{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 3 страница

Замечательно: когда в рассказы Чехова приходит свет, приходит осмысление, вместе с тем достигает и своей настоящей меры наше чувство действительности. Покамест мы имеем только фрагменты, только эпизоды, только описания — как, например, чудесные описания холодного, со звездами осеннего утра в рассказе «Почта», — покамест мы остаемся при одних ощущениях, как бы богаты ни были они, полного впечатления действительности у нас нет. С какой бы силой ни были написаны эти фрагменты, у нас нет еще последней убежденности, что мы имеем дело с реальностями жизни. Для окончательной полноты чувства необходимы не новые чувства и ощущения — необходима мысль. Нужен ответ: что это такое, к какой области бытия относятся эти явления, какое место занимают в нем. Рассказ «Почта» мы хотим понимать как рассказ из области общения, побед и неудач человека, который в нем нуждается. Если так, то все устанавливается, приобретает для себя основу. Когда завоеван смысл, когда фрагменты соотносятся друг с другом, когда явление, изображенное перед нами, получает свое место в общей картине бытия, тогда-то возникает у нас и максимальное чувство реальности этих фрагментов. Пусть фрагменты — это реальность на три четверти, тогда обретенный смысл, определенность «к месту» — это уже вся реальность, с недостающей последней четвертью, дающей окончательное решение. Существует мнение, что реализм в искусстве заключается в передаче чувственного образа вещей, а осмысление их есть как бы добавление извне, порой даже будто бы разрушительное, — элемент интеллектуальный будто бы ослабляет художественный образ, подрывает {79} иллюзию самостоятельной жизни, которая создается в нем. На деле же тут мы имеем превосходный пример диалектики: переход, подъем к мысли и к смыслу есть завершение всего, что дано нам было в чувственном, в эмоциональном содержании художественного образа смысл появляется изнутри, смысл — это доразвитие; нужно, чтобы вполне сложилось духовное, без чего не довершается и чувственное. Осмысление не додаток к реализму, осмысление — реализм как таковой, картина вещей без осмысления подобна живому существу, не имеющему имени, — хотя оно и налицо, однако же его нет, оно не признано. В известном романе Франца Верфеля «Barbara» («Барбара») рассказано о ребенке, так и оставшемся без имени. Родители, люди весьма своеобразные, привычные к богемному образу жизни, забыли назвать его, и ребенок живет без имени в бельевой корзине, что стоит на столе. О нем, безымянном, нельзя даже сказать, существует он или не существует. Обыкновенное имя ввело бы его в жизнь, а то он только заглянул в нее и не получил приглашения войти и остаться. Имя — второе рождение, подтверждающее, что названный им человек уже родился однажды, в оголенно-физическом смысле. Без названия, имени, смысла нет в искусстве впечатления объективности, автономного существования. Казалось бы, понять, дать имя — до чего это субъективный акт, наша собственная деятельность; на поверку же именно этот акт придает миру, изображенному в искусстве, характер объективности, чего-то существующего собственной своей силой, от нас независимою. Бунин, который начинался и разворачивался на глазах у Чехова, в поэтике своей менее реалист, чем Чехов, то недостаточному развитию у Бунина духовной стороны. Бунин великолепен по чувственным своим краскам, по интенсивности их; чувственное живописание у Бунина чуть ли не галлюцинация, нередко кажется, что у Бунина имеешь дело не столько с художественным реализмом, сколько с наваждением. Иное в прозе Чехова — чувственная действительность кате бы уложилась в свой смысл, при всем лиризме Чехова сохраняется некое философское расстояние между нами и картиною живых вещей в его рассказах. По-видимому, Чехов очень, высоко ценил дарование Бунина, но прозу Бунина воспринимал отчасти отчужденно. О рассказе Бунина «Сосны» Чехов пишет: {80} «… это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»[37]. Именно эта густота, эта компактность и сверхкомпактность чувственная, эмоциональная, отличающие Бунина, Чехову в его собственных рассказах были чужды и не нужны. У Бунина — пафос количеств, деталь набегает на деталь, они теснят друг прута, чувственное содержание его поэтики разрастается и может разрастаться безмерно, доведенное до гула, до ослепительности. В прозе Бунина нет той строгой дисциплины внутреннего смысла, которою все проверяется у Чехова. Если смысл, если силы интеллекта приглушены, то нет предела количествам внешних впечатлений, неизвестно, где же и когда же все они будут собраны и сосредоточены сполна. В прозе Чехова смысл — очень точный регулятор, он дает общий очерк, он подтягивает к себе одни подробности, отвергает другие, хотя он действует безо всякого аскетизма, хотя он и достаточно либерален, он тем не менее бодрствует всегда. Бунин в воспоминаниях о Чехове рассказывает, как вместе они придумывали художественные детали, как тешились, как это было весело. Чехов говорил Бунину: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: “море пахнет арбузом”… Это чудесно, но я бы так не сказал. Вот про курсистку — другое дело… — Про какую курсистку? — А помните, мы с вами выдумали рассказ: жара, степь за Харьковом, идет длиннейший поезд… А вы прибавили: курсистка в кожаном поясе стоит у окна вагона третьего класса и вытряхивает из чайника мокрый чай. Чай летит по ветру в лицо толстому господину, высунувшемуся из окна…»[38]. Подробности про курсистку с чайником действительно ближе к Чехову, чем к Бунину. В подробностях этик содержится многое, чуть ли не все: и природа, и быт, и люди. Чай летит по ветру — это длина поезда, как бы намеряющая длину степи, это совместная жизнь быта, техники и природы. Курсистка в жару, в степном поезде едет домой на каникулы, ведь не в степи же она учится, а где-то много севернее, от учения до дому очень долгий путь, {81} как это было, например, у чеховской Нади в рассказе «Невеста», учившейся далеко, в Петербурге. В подробностях о курсистке заключены многие часы езды и многие версты. Вагон третьего класса — демократический, студенческий. Чай, который садится на лицо толстому господину, очевидно, из другого, привилегированного вагона, — веселая месть молодости привилегиям и хорошо оплаченным удобствам. Часы, версты — это Россия в ее пространствах, это русская география. Чехов еще не знал, что в подробности эти уже входит и история. Чайник, взятый в дорогу, архаизм сейчас, когда в вагоне кипятильник и проводник отпускает чай стаканами. Огромный синий чайник с кипятком и заваром, чайник дальних странствий, вероятно, стал уже или скоро станет достоянием музеев быта. Подробности, которые пересказывает Бунин, — замещающие подробности, две‑ три они замещают целый мир, мирок. Так было у Чехова, искавшего через подробности характерность и характеристику вещей. Бунин же не отбирал подробности точно, не высматривал тщательно. Подробности у него шли скопом, с преднамеренной безвыборностью, не заменяя, не замещая чего-либо, но взаимно усиливая друг друга. Характерность их была более смутная, сквозь интенсивную жизнь ощущений и эмоций, притязающих на самостоятельное значение.

Через все писательство Чехова тянутся новеллы-сопоставления, без единства фабулы, но с единым смыслом. Нередко особую остроту им придает богатство внутренних отношений на фоне скудости и случайности внешних. Под рождество старый человек и молодая девушка встретились на станции и очень хорошо поговорили, и вот большой рассказ «На пути» (1886) написан о них. Дворник с друзьями в сарае играют в карты, напротив во дворе дом, там за окнами лежит самоубийца, барин, из-за несчастной любви сегодня застрелившийся, — рассказ «В сарае» (1887). В рассказе обе стороны внешне связаны разве что картами: в окна видно, как в жилище самоубийцы сдвигают исписанные мелом ломберные столы, чтобы положить на них покойника. Рассказ написан, конечно, не ради общедоступного мотива — игра в карты долговечнее игроков, и не ради контраста: в доме играли и перестали играть, в сарае же играют по-прежнему. Русская литература ценила контрасты только на линии Гоголя — {82} Достоевского, к которой Чехов не принадлежал. Он любил менее эффектные отношения сторон, где стороны о чем-то отрицают друг друга, а в чем-то — и это заметнее — друг к другу равнодушны. В этом рассказе сарай и господский дом — два мира, два миросозерцания, две этики, но без каких-либо напряженных антитез, и, пожалуй, отсутствие антитез здесь более всего замечается. В сарае не понимают самоубийства из-за любви, но самоубийцу искренне жалеют — играют в карты, следят за движением в доме, где случилось несчастье, сочувствуют и продолжают играть. В позднем рассказе «На святках» (1899) сначала дана деревня, потом дан город, связь между ними — письмо из деревни, полученное в городе. В город с его фальшивыми занятиями и с его фальшивым лоском благополучия проникает естественный голос деревни, живущей дико, безобразно и знающей тем не менее правду, которая в городе забыта. Это заново, с предельной экономией и сжатостью выраженная тема «Мужиков».

Любопытен замысел рассказа «Чужая беда» (1886). Счастливые молодожены покупают чужую усадьбу, — хозяева разорились и вынуждены продать ее, это и есть чужая беда. Новые владельцы всюду находят следы прежней жизни. В усадьбе прежде жили дети. То тут, то там забытые игрушки, расписание уроков, за своей подачкой прилетает синица. В рассказе этом быт одних ложится на быт других, рассказ подобен палимпсесту, когда старый текст, чтобы не терять писчий материал, записывали новым текстом. В рассказе этом быт приходится на быт, тогда как в других рассказах Чехова даны быт против быта.

Рассказ «Гусев» (1890) по-особому входит в эту серию новелл с сопоставлениями. Всюду сопоставления принадлежат автору, он сопоставляет, соотносит явления, в самой природе вещей едва видные друг другу или даже друг друга чурающиеся. В страшном рассказе «Гусев» сама действительность играет сопоставлениями, причудливыми и в причудливости своей жестокими. Больных русских солдат и моряков возвращают с Дальнего Востока домой через Индийский океан. Солдат Гусев в туберкулезе, он страдает от тропической жары, непрерывно бредит — ему видится родная деревня. Русская зима, замерзший труд, снег, жар тропиков, жар собственного горящего тела мешаются и {83} мешается в его сознании: «Мысли у Гусева обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу, ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уже едут, а кружатся в черном дыму»[39]. Наши современники скажут: это картина сюрреалиста, быть может — это Шагал, быть может, это переложенные в прозу стихи поэта с безудержными ассоциациями. У Чехова это социальный и психологический реализм, самый непреложный — ад о голове несчастного солдата, которого правительству вздумалось оторвать от его родной русской деревни, забросить неведомо куда, в обстоятельства, не согласимые ни с его душой, ни с навыками, ни с воспитанием. Бред этот — вся его жизнь, вся его судьба, все, что учинили с ним, представленное в самом сжатом виде.

Пишет ли Чехов фабульные рассказы, пишет ли бесфабульные, как у всех классических русских писателей, главный интерес его — жизнь в ее обыденном течении, в ее «самодвижении». Так было завещано еще от Пушкина, так обстоит и у Чехова. Правильность, здравость, честность повседневной жизни — такова, по Чехову, основа основ, фабула только выводит наружу, что же скрывается в повседневности — застой, болезнь или же там присутствуют и живые силы. В конце концов и чеховские сопоставления — та же диагностика обыденного бытия. Чехов объяснял Л. А. Авиловой, что литература позволяет увидеть в жизни «то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия…»[40]. Главный интерес — в норме, отклонения и открывают нам, в чем эта добрая норма. Поэзия, возвышенное, трогательное — все это у Чехова только тогда подлинно, когда возникает из нормы, опирается на обыкновенную жизнь людей, ухожено ею, поддержано ею. Как у Пушкина, Тургенева, Льва Толстого, так и у Чехова поэзия взята из прозы. Думаем, короче всего об этом скажет маленький диалог из повести «В овраге», всего в полторы строки, стоящий большой поэмы. Липа к ночи через поле возвращается домой с мертвым ребенком на руках. Она не избалована людским участием, а тут у востра, который {84} кончается, застает она в толе парня и старика, чуть освещенных — как некие лики — последними угольками, и оба очень добры к ней. «Вы снятые? — опросила Липа у старика. — Нет. Мы из Фирсанова»[41]. В этом весь Чехов. Первое: святые в самом деле бродят по земле[42]. Второе: если они настоящие, то не иначе как из Фирсанова, с подводами, из них одна с бочкой, другая с мешками. Нужна расположенность души к сверхобыкновенному в обыкновенном, нужны простые обстоятельства, как здесь чуть-чуть подцвеченные, загадочно освещенные, и тогда будет поэзия. Кажется, уже покончено с имевшими когда-то популярность россказнями о Чехове, элегическом добряке, настроенном в пользу слез и всепрощения[43]. Уже поняли, уже почувствовали, до чего требователен, до чего взыскателен Чехов к людям и к жизни. Когда речь идет о норме, то Чехов не простит ни малейшего ее убавления. В рассказах его изображается быт, как будто бы благообразный, сытый, здоровый, приветливый, даже изящный, все, что можно рассказать в пользу этого быта, все рассказано, но минутами освещение меняется, и оценка всего, что мы увидели, колеблется тогда резко. Чехов то здесь, то там велит нам «заглянуть за кадр», после чего из заключенного в кадре уходит весь его прежний смысл. Это похоже на инсценировку-пародию: на сцене разыгрывают повесть или роман, причем нарочно текста дается больше, чем нужно, со сцены произносят и авторские ремарки, и то, что автор сказал о героях, и то, что герои сами о себе думают, — все невыгодное для героев, разрушительное для их диалогов, которые одни только и должны были бы сохраняться на сцене, все как есть преподносится зрительному залу. Так и у Чехова, в рассказ вносятся как бы некие излишества, сообщения о том, что делается по бокам повествовательных кадров, или где-то внизу, в подвальных помещениях, и сообщения эти, как ни кратки они, губят добрый образ, который складывался {85} и готов был окончательно сложиться. Так в последнем рассказе Чехова «Невеста» (1903). И богат, и хорош, и светел дом Шуминых, а вот же неистовый человек, Саша, сообщает Наде, невесте, любимому дитяти дома: «Сегодня утром рано зашел я к вам в кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы…»[44]. Красоте дома и жизни в доме делается проверка с черных дворов, с кухни, и она влечет к важнейшим выводам. У Чехова поэзия должна держать экзамен перед многими и многими инстанциями прозы. Нет поэзии в быту людей, если быт строится на эксплуатации, да еще самой черной, если кто-то живет в грязи ради того, чтобы другие жили чисто. Критерии человеческой пользы и здоровья Чехов, не задумываясь, включает в свою эстетику, и от нее требуется непротиворечие с ними. Саша так определяет жизнь и в этом доме и в этом городе: «неподвижная, серая, грешная жизнь»[45].

Рассказ «В родном углу» (1897) — более ранняя вариация «Невесты», в иных отношениях более выразительная. Уютные представления об усадебном быте рушатся под одним, другим ударом живописующей кисти. Дедушка, хозяин усадьбы, старый обжора, все и вся поставлено в хозяйстве на службу дедушкину благоутробию. О Вере, внучке: «… и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: “Это дедушка съест”»[46].

Рассказ этот написан об ужасе участия в жизни через одно только потребление, когда оно расползается по всей жизни, по всем часам и дням ее, вытесняя деятельность, производительность, работу.

Нечто сходное звучит и в рассказе «Учитель словесности» (1894), рассказе о том, как удручающе действует на человека бытовое счастье, когда оно несопутствующее обстоятельство, но цель жизни, когда человек становится рабом его[47]. Надо с этими рассказами {86} соотнести фантастического «Черного монаха» (1894). Молодой ученый, философ, задыхается, как тот учитель словесности, от благополучия, за ним слитком ходили и слишком его выхаживали. У него появляется двойник — черный монах: это его собственная духовная жизнь, которой нужно было, чтобы спастись, обособиться, выбраться из недр его личности, из недр чересчур счастливого быта, в котором личность эта погрязла, а вместе с нею и дарования и таланты. Потребность Чехова «заглядывать за кадр» однажды приняла гигантские размеры: когда он в лучшие свои годы отправился в путешествие на Сахалин и потам стал писать большую книгу о сахалинской каторге. На этот раз он заглянул за кадр не чьей-то домашней жизни, но за кадры Российской империи, всей как она есть, с теми явлениями, страшными и постыдными, которые так старательно она таила от непосвященных.

По-пушкински, по-толстовски Чехов стоит за простую мирную жизнь, полную деятельности, не отравленную преступлениями, большими и малыми против человека и человечности. Чехов не жаловал событий ради событий, презирал классическим презрением русских писателей литературные эффекты. Самое существенное в повести «Дуэль» (1891), что дуэль не состоялась, добрые люди в последнюю минуту не допустили до убийства, и поэтому отрадным для читателя разочарованием кончается эта повесть, по ходу своему сулящая торжество жестокости.

Напоминаем о «Каштанке» (1897): затерявшаяся эта собака сделала внезапно блестящую карьеру, стала выступать с клоуном в цирке. Но былой ее хозяин, Лука Александрыч, и сынок его узнали Каштанку в самом разгаре представления, позвали ее, и она бросилась с арены к ним на галерею. Каштанка вернулась в детский мир, в жилье, где пахло столярным клеем. Хозяин был существом далеким от идеала, жизнь в старом хозяйском даме была бедная, но был в ней честный минимум, пересиливший всякую мишуру, которую познала Каштанка в период артистической своей карьеры.

На параллелях к «Дуэли» и «Каштанке» написан рассказ «Белолобый» (1896): волчиха ночью крадет из сарая, как она думает, ягненка, но оказывается, то был веселый щенок, вместо убийства получаются милые {87} игры волчат со щенкам, позволяющие им забыть на время голод. Волчиха, старая, больная, делает попытку съесть щенка и не может. Волчий рассказ со счастливым концом, без крови, как раз тот, какой и хочется рассказать Чехову.

Изображение старой России с остывающей в ней жизненной практикой, старой России, где остывание распространяется и на новые как будто бы явления — на практику коммерсанта, буржуа, предпринимателя, изображение это у Чехова дополняется и особой трактовкой духовного мира, возвышающегося над миром практическим. Читатели Чехова присутствуют гари подлинных «сумерках богов» — один за другим поникают старые авторитеты, с чьей бы стороны они ни поддерживались. Разумеется, прежде всего отмена касается авторитетов официальных. Актеру Вишневскому Чехов сказал, слушая перезвон колоколов: «Это все, что осталось у меня от религии»[48]. Но Чехов более не доверяет и известным ему течениям русской общественной мысли, хотя в иных случаях готов признать исторические заслуги того или иного из них. Герой рассказа «На пути», скитавшийся и телом и духом, перечисляет довольно «продлинновенно», чему он верил и во что перестал верить: сюда входит чуть ли не все, начиная со славянофильства. Хорошо известен отход Чехова от народников, еще влиятельных в те дни. С литературой народников он довольно явственно ведет полемику своими крестьянскими повестями: «Мужики», «В овраге», «Новая дача»[49]. Он считает, что и народовольцев отвергла история, — об этом можно узнать по «Рассказу неизвестного человека». Нужны другие способы борьбы со злом. В рассказе «Хорошие люди» (1886) изображается мелкий приверженец обветшавших либерально-демократических идей. Сестра его, неспокойная женщина, раздражает его своими поисками чего-то иного. Она проявляет интерес к доктрине Льва {88} Толстого о непротивлении, — не видно, чтобы она принимала эту теорию; по всей вероятности, непротивление для нее только временный перерыв, отказ от устаревших способов противления сопротивлению, в ожидании перехода к новым. Очевидно, так оценивал толстовскую идею и сам Чехов. Народники и либералы громко обвиняли Чехова в безыдейности. Об этом же при жизни Чехова и после по-своему писали символисты, хотя и признававшее безусловно высокую силу Чехова-художника (таков, например, некролог Чехову, написанный Андреем Белым). Были охотники удержать Чехова навсегда в этом промежуточном состоянии, от одних идей отошедшего и к другим идеям не пришедшего. Старые идейные программы вызывали у Чехова отвращение, он написал в письме однажды, что в слове «идеал» ему слышится нечто мармеладное[50]. Замечательно, однако, письмо к Суворину, которое все целиком стоило бы цитирования и из которого приводим самое насущное, сравнение классических писателей с современными: «Лучшие из них (— классики) реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но от того, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше ни тпру, ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати»[51]. В другом письме к Суворину со всей решительностью Чехов отбрасывает тезис «жизнь для жизни», за которым он чует тезис обывательский: «цени то, что есть»[52]. По Чехову, нельзя утрачивать цели — понимание цели может меняться, само же наличие цели есть вечная потребность в человеке. Свой период Чехов считал междуцарствием целей, по-своему плодотворным, ибо исподволь вырабатываются новые, более широкие, от решения «вопросиков» переходят к «вопросам», как говорится в том же рассказе «Хорошие люди». Рост и {89} широта требований у зрелого, у позднего Чехова — симптомы приближения русской революции.

Люди, описанные у Чехова, его современники, утратили веру в свой мир и, последовательно, утратили веру в самих себя. Все шатко, все сомнительно, все может быть, как говорит старик маляр в повести «Моя жизнь». В повести «Дуэль» говорит дьякон: «А вот у меня есть дядька-поп, так тот так верит, что когда в засуху идет в поле дождя просить, то берет с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы его на обратном пути дождик не промочил. Вот это вера! »[53] Вера, заложенная на камне, именно то, чего лишены люди, описанные в повести. Именно в этой повести и слышно постоянное, «никто не знает правды». Герой повести Лаевский ни в чем не тверд. Когда он застает свою жену в самой подозрительной обстановке, это не вызывает в нем прямого эмоционального отклика, он едва ли знает, как отнестись ему к увиденному. Кажется, что он потерял собственную реакцию, как это случилось у Гоголя с гостями Чертокуцкого, когда они нашли его, хозяина, спрятавшимся от них в коляске: «А вы здесь! — сказал изумившийся генерал», — генерал, который успел изумиться раньше, чем разгневаться, как требовали того обстоятельства. В повести Чехова человек с непреклонными убеждениями — ученый зоолог фон Корен, исповедующий идеи социального дарвинизма, по природе своей злой и нравственно бездарный. Фон Корен верует в дуэль, в право свое устранять из жизни людей, не выдерживающих критерия видового отбора, например, Лаевского, «макаку», по определению фон Корена. В повести Чехова плох Лаевский, еще хуже фон Корен, настоящие люди не даны, но заданы, налицо есть материал для них, как в добряке дьяконе, в добряке докторе Самойленко.

Люди у Чехова уязвимы со стороны случая. В классической новелле человек овладевай случаем. У Чехова, обратное, случай становится хозяином человека. Чехов — великий мастер показывать, как один человек, меняется в присутствии другого, как люди окрашивают друг друга, исподволь, сами того не зная, дают направление один другому, поощряют, сдерживают, ограничивают.

{90} Рассказ «Соседи» (1892): помещик мчится к соседу-помещику, весь дымясь от оскорбленности. Сосед, как он считает, соблазнил его сестру, нужна месть и скорая расправа. Соблазнителя он застает у дома, под мелким дождиком. Соблазнитель без шляпы, в ситцевой рубахе, за ним несут ящик с гвоздями, он собирается чинить ставню. Ото всего веет скукой столь примирительной, что сразу же обвинения, дурные слова, драка, дуэль, становятся невозможными.

Чехов ничуть не склонялся к тому, чтобы лелеять человека, слабого в своем самоопределении, растерянного перед лицом счастья, когда оно само идет к нему в руки. В рассказе «Верочка» (1887), как бы загодя, предваряя многие другие рассказы, вырабатывается у Чехова формула осуждения: бессилие души. Чехов людям своим не прощал робости, внутренней издерганности, тусклого сознания собственных своих прав, отказа от личной свободы, от любви, от красоты. Современники Чехова, как видим по его рассказам, изверившись в опасении человеческой личности, перестали доверять ей самой, не находя средств спасения, стали отрекаться от цели, и тут Чехов не делал современникам уступок, был тверд с ними. Нужно различать, где Чехов и где его персонажи. «Дама с собачкой» (1899) — превосходнейший рассказ, из чего не следует, что Чехов всецело на стороне двух главных персонажей, что их любовь и по Чехову идеал любви. В поведении их есть что-то рабское: над дамою с собачкой господствует муж, над ее возлюбленным господствует жена, оба они встречаются за спиной господ, крадучись и прячась. В юности Чехов написал рассказ, где дается героический прообраз негероической истории Анны Сергеевны и Гурова. Рассказ назывался «Агафья» (1386), Агафья, молодая баба, приходит на свидание к Савке — пастуху, известному в деревне женскому любимцу, — приходит в поле, майским вечером. Хорошо видна железная дорога, хорошо виден поезд, которым, как известно, возвращается домой на ночлег стрелочник, муж Агафьи. Но она остается с Савкой до утра, готовая потом принять на себя зверские побои стрелочника, от которого, как она знает, пощады не будет, — стрелочник готов убить ее. Агафья возвысилась до бесстрашия страсти, а Гуров с Анной Сергеевной не возвысились.

{91} По рассказам Чехова самые широкие требования к жизни более всего сообразны сути ее. Широта входит в природу человека; когда взывают к широте, то взывают ко всему человеку, ко всему, что его составляет, и в ответ являются энергия, настоящая способность жить и действовать. Всякая узость идет против истинных масштабов жизни, и поэтому она кончается насилием над нею. Так, в рассказе «Дом с мезонином» (1896) опор идет между узостью и широким отношением к вещам. Узость, догмат — это Лида, учительница. Чтобы одерживать идейные победы, ей нужно изувечить себя, изувечить судьбу сестры, художника, который осмелился повести с ней этот спор. Не случайно за интересы жизни стоит художник — искусство призвано опровергнуть бездарную и тираническую доктрину. Быть может, в этом рассказе яснее, чем в других, чувствуется, что силы жизни освобождаются в людях от привычных форм, что жизнь потекла не так, как ей навязывали и приказывали. Лида действует с ожесточенностью, потому что веет уже отменой догматов, которыми она так дорожит. В этом рассказе с грустной фабулой присутствует настроение свободы и счастья, неведомо чем и как зароненное. Видно, что люди, которых считают правильными, заблуждаются и что неправильных ведет верный инстинкт. Первое впечатление рассказчика от ландшафта, от человеческой среды, куда он попал, и оно же самое несомнительное, впечатление «хорошего сна».

Весь Чехов в ожидании новых и свободных сил, которые овладеют положением. Пали и падают авторитеты, Чехов не верит в теоретиков больших и малых, которые доселе брались учить и направлять. Эти «хорошие люди» — вчерашние люди. Чтобы продлить свою власть над умами, они не откажутся насиловать умы. Чехов рассчитывал на так называемых «средних людей», на водимых, не ведущих, ожидая, что новая мысль и новая инициатива выйдут из этой среды, что новые необыкновенные родятся от этих обыкновенных.

С первых шагов его в литературе Чехова восприняли как писателя, по темам своим не столичного, провинциального, но провинциальные темы у Чехова имеют только предварительное значение, он совсем не собирался как писатель запереться в провинции — он там искал большое будущее России, материал для смены {92} умов и душ. В писательстве своем Чехов поступает, как скифы с войсками царя Дария: он заманивает нас в глубь страны, мы не заметили, как уже очутились в самой глубине России, и тогда Чехов дает нам понять, куда мы зашли, — обыкновенно по отрицательным знакам. В рассказе «На пути» описан какой-то трактир, где пережидают проезжающие, всякий люд из неведомой России. Подчеркнут портрет шаха Наср-Эддина, висящий на бревенчатой стене, — удивительный здесь своей неуместностью, своей дальностью от трактира и его гостей. Этот портрет — знак того, сколь много верст от этих людей до официальной политики и цивилизации. То же самое в повести «Мужики»: в избе у старосты, отобравшего самовары у недоимочных мужиков, висит портрет Баттенберга. Старик Чикильдеев входит в избу и крестится, как на икону, на Александра Баттенберга, болгарского князя немецкого происхождения. Тут есть сходство с одним из рассказов Хемингуэя: мальчишки сидят в заброшенном доме в заброшенном краю и пьют водку, чокаются за здоровье известных писателей. От Нилса, который весьма не литературен, поступает предложение взять Честертона на рыбалку. (Сборник «В наше время», рассказ «Трехдневная непогода». ) Так отмечается расстояние от Честертона до мальчиков, до их быта, нравов показано, как далеко отодвинулось все это от изысков городской культуры, от культуры столь аристократической, как английская. Честертон — не американец, англичанин и писатель острый, требующий от читателя духовной зрелости и искушенности.

Вероятно, жизнь в Мелихове была тем периодом, когда Чехов приблизился к систематическому познанию подлинной, невидимой, скрытой России. Где-то в конце года 1900 или в начале 1901‑ го Чехов жаловался Максиму Ковалевскому по поводу обреченности своей на Ялту и вспоминал подмосковное Мелихово: «Я, живя в Московской губ., на десятки верст в окружности знал чуть ли не каждую избу и мог писать о том, что видел и слышал»[54]. Мелихово давало выход в страну, мелиховские впечатления — тот образ, через который страна открывалась для Чехова.