{185} Станиславский и эстетика театра 1 страница

Одна из главнейших, если не самая главная из заповедей Станиславского театру и актерам: не застревать, изображая жизнь на внешностях ее, на видимостях, на итогах, которыми она отложилась, идти к этим итогам через весь процесс, через внутреннюю историю людей, через их испытания и опыт[139].

Собрание итогов, сделанных форм, готовых положений — мир, каков он есть для всякого, кто абонирован в нем и не желает терять абонемента, мир с его обязательной официозной стороны, от которой никому не дано {186} уйти. Каждый вступает в него тоже со стороны своих итогов — дел, им выполненных, грузов, им поднятых или неподнятых. Как было выполнено, какими силами и судьбами было поднято, чего оно стоило выполнявшему и поднявшему, — до этого никому нет дела. «Во что душе обходится поэт» — дело самого поэта или человека всякой иной профессии, если и он по-своему поэт — «делающий», что первоначально у греков слово «поэт» и означало.

Всякий на своем месте бодрствует, трудится, как ему и указано, на поддержку дальнейшей жизни официального мира, за что он чем-то и как-то числится, кем-то состоит, и его деловые отношения получают таким образом завершенность.

Искусство и театр, в частности, начинаются с нарушений этой строгой, ко вне обращенной картины мира. Очевидно, она не считается у художников безусловной, так как они хотят распознать, что делается «там, внутри», усмотреть, как и из чего она сложилась, какая внутренняя энергия питает ее, какие души роятся в глубине этого мира дел, обязанностей, повинностей и вещей.

По Станиславскому, основа театрального искусства — актерское переживание. Именно оно и вносит смуту в установленное миропредставление. Актер выходит на сцену и вступает в изображаемый мир человеческих дел и интересов с этим непрошенным переживанием. Актер провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других, он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.

Всего только из методических соображений Станиславский исходит в своих трактатах из актера, отдельно от спектакля взятого: «работа актера над собой», «работа актера над ролью».

По Станиславскому можно бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

{187} По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится.

Именно это проникновение в чужие души и является запретным актом соответственно понятиям и законам, господствующим в официозном мире. И сам не докучай, чтобы кто-то вникал в твою душу и сочувствовал ей, и к другим не напрашивайся на положение духовника. В рассказе «Люцерн» Лев Толстой описывает гостей за длинным обеденным столом в швейцарском отеле. Каждый из них сам по себе, общий стол не соединяет их, каждый дорожит своим правом необщительности с другими, своей от них отрешенности. Размышления Толстого по поводу этих людей: «страшно подумать, сколько здесь друзей и любовников, сидящих рядом, может быть, не зная этого. И бог знает, отчего никогда не узнают этого и не дадут друг другу того счастья, которое так легко могут дать и которого им так хочется». Люди в ресторане мертвы друг для друга. Толстой в этом раннем своем рассказе уже примеряет на них сюжеты будущих своих романов, заполняет пустые интервалы между людьми богатством жизни, взаимных притяжений и отталкиваний, нужности или ненужности людей друг для друга. Очень много писалось и у нас и на Западе о Толстом — великом язычнике, воскресившем плоть и чувственное восприятие жизни.

Разные вариации одной и той же идеи не всегда сразу же узнаются. Ведь и «остранение» у Льва Толстого, о котором так много и часто писалось, есть всего только техника толстовского язычества, способ, которым Толстой справляет в литературе свой языческий культ. Толстой — язычник, реставратор материи и плоти — это не больше, чем полправды, ибо Толстой с огромнейшим пафосом воскрешал и духовную жизнь своих современников, их личные миры, их духовные цели, взаимоотношения, подавленные или даже убитые современной цивилизацией. Станиславский следует за Толстым; аналогия между Станиславским и русской классической {188} прозой, а особенности прозой Толстого, предлагаемая в нашей теоретико-театральной литературе, несомненно правильна и плодотворна[140]. Она оправдывается, когда ее проводят и в главном и во второстепенном.

Официоз говорил: внутренним миром нижестоящих брезгай и на внутренний мир стоящих высоко не смей покушаться, ибо кто тебя туда допустит и что ты можешь там понимать. По Льву Толстому, по Станиславскому — всякому человеку внутренне доступен всякий, но тем самым оба они отвергают иерархический принцип, в разных видах своих и в смешениях этих видов в истории классового общества очень жестоко и ревниво оберегаемый. Он имел и феодально-бюрократический период своего развития, с которым потом вступил в сочетание принцип чисто имущественный, буржуазный. Иерархия происхождения пополнялась иерархией мест, занимаемых людьми в государстве, а затем иерархией богатств, которая либо уживалась с исторически ей предшествующими принципами рода и чина, приспосабливая их к себе, либо вовсе вытесняла их. На западе Европы борьба с иерархизмом миропонимания началась очень давно. Первые удары иерархизм получил в области, к которой были приурочены наивысшие с его точки зрения ценности, — в области искусства, трактовавшего религиозные сюжеты. В западной живописи стали исчезать Христос в образе царя небесного и богородица в образе царицы небесной. Ближе к Ренессансу и в самом Ренессансе их стали изображать с чертами смертных людей, скорбящих, болящих, страдающих, страдание свое и чужое предчувствующих и чувствующих их. Когда пошатнулся в своей исключительности мир религиозных представлений, то от него книзу распространился неудержимый кризис. Начался пересмотр всех положений и репутаций, связанный со светской иерархией, сложившейся в течение веков. Это были первые волны всемирного демократического движения, учившего, что люди равны, что существует единое человечество, что каждому доступен каждый и возможны {189} мосты от человека к человеку, лишь бы люди умели ими пользоваться. Иерархическое искусство запечатывало уста своим героям. И вот начался простой разговор между ними.

Любопытны средневековые запреты одеваться не соответственно своему сословию. Если буржуа переодевался в платье джентльмена, то буржуа ожидала кара. Театр Ренессанса сделал платье вольным, бессословным, мотив переодевания — один из любимых в комедиях и в драмах Ренессанса. Переодевание било как бы младшей ступенью перевоплощения. Без положительных санкций перевоплощению невозможен был бы театр Шекспира. И все же у Шекспира мы порою встречаем рецидивы того же иерархизма, человек должен умереть в социальной шкуре, в какой родился, попытки ее переменить бывают напрасны и бывают наказаны смехом и глумлением. С другой стороны, у Шекспира и у других поэтов Ренессанса девушки с успехом переодеваются в юношей и ходят неузнанными. Мужчины и женщины до того времени были двумя правовыми мирами, с грубой последовательностью различаемых. Вероятно, неприязнь привилегированного общества к театру и к гистрионам более всего объясняется прирожденным антииерархизмом театра: кто угодно может перевоплотиться в кого угодно. Обвиняли театр и обыкновенно говорили, как дурно ведут себя актеры за кулисами его, — когда на подмостки стали допускать женщин, обвинения этого рода усилились. По истинной же истине обвинителей возмущало совсем иное: какой Дурной пример подают актеры именно со сцены, как малоназидательно их поведение в представленных пьесах и в ролях, как непозволительно смешивают на сцене актеры все карты, с которых принято ходить в социальной жизни.

У нас в России борьба с иерархизмом началась позднее, она по преимуществу достояние культуры XIX столетия. Начатая позже, она велась с особой энергией и широтой, своей несвязанностью с предрассудками любого рода она изумляла Запад, который в борьбе этой был много старше нас. В начале прошлого века еще С. П. Жихарев, закоренелый театрал, все же с ужасом рассказывает о приятеле своем, природном дворянине Ф. П. Граве, который взял смелость играть «влюбленного башмачника» на немецком театре в Москве[141]. {190} Кто кого играет на сцене, кто в кого воплощается, этот вопрос беспокоил правительство отнюдь не с художественной стороны. Император Николай Павлович распорядился допускать чиновников играть на сцене, только лишив их чинов и отобрав у них патенты на чины[142]. Имея чин, ты профанируешь его, изображая на сцене лицо нечиновное. Бывают случаи иного рода, когда актер играет лицо, для которого ему не хватает ни чина, ни положения, — перед самым восстанием декабристов вывели из крепостной зависимости актеров, трактовавших на сцене князей, государей и другую высшую власть, — заботились не об актерах, а о представляемых на сцене персонах, как бы тем не приключилось урону[143].

Всю эту психологию, театральную и возлетеатральную, отлично отразил Щедрин в своих «Губернских очерках», в главе «Княжна Анна Львовна». В губернском городе Крутогорске затевают любительский спектакль, хотят поставить водевиль, а роль Емельяна — уже по имени слышно, что непочтенного человека, — предлагают статскому советнику Фурначеву. «Статский советник Фурначев оскорбился: он справедливо нашел, что в Крутогорске столько губернских секретарей, которые, так сказать, созданы в меру Емельяна, что странно и даже неприлично возлагать такое поручение на статского советника». Пример Фурначева — это и есть сопротивление иерархизма уравнительной природе театра.

Хорошо известны призывы Щепкина к актерам, прямо предшествующие главным положениям системы Станиславского.

Так, например, Щепкин писал актеру Шумскому в письме от 27 марта 1848 года: «… всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни»[144]. В письме от той же даты, написанном к Александре Ивановне Шуберт, Щепкин пускает в ход термин {191} «сочувствующий артист»[145] — имеется в виду актер, который не извне подражает лицам и положениям, но сочувствует, вживается, предается вчувствованию, как выражались в нашем веке некоторые психологи искусства. Позднее, в письме от 22 ноября 1854 года к той же Шуберт, Щепкин пишет: «В душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого»[146]… Соображая, каков был строй русской жизни, окружавшей Щепкина, можем оценить, сколько смелости, социальной и художнической содержалось в этом его приглашении влезать в чужую кожу, чья бы эта кожа ни была — сановника или ямщика, станового или арестанта. Призывы Щепкина — совсем не то что какой-нибудь скромный, хотя бы и талантливый урок сценического искусства. Они — исторический акт, закрепление социального переворота, который совершается и еще не совершился. Сценическое перевоплощение, как понимал его Щепкин, опрокидывало действенным образом социальную табель о рангах. Любой актер допускался изобразить кого захочет, любого, взятого с любой ступени этой табели, останавливать могли только особенности таланта актера или же слабости в этом таланте. Та же демократическая настроенность, те же идеи единства и первородного равенства людей служили прологом ко всему классическому искусству России. Что перевоплощение и «сочувствие» у Щепкина, то у русских писателей мастерство психологического романа. Принципиальная доступность людей друг другу дает психологическую прозу Пушкина, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого, Чехова. Она же дает и русскую лирическую поэзию. Лирика Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Некрасова, Блока по смыслу своему — лучший цвет общения между людьми, возможного в виду их духовной общности, причем Лермонтов или Тютчев не пишут идиллии этого общения, но помнят также о тяжких коллизиях и трагедиях, завладевающих им до поры до времени. Можно бы сюда же отнести и русскую живопись, в особенности психологический стиль русского портрета у Крамского, у Репина, у Ге, у Ярошенко. Русский портрет, русский роман, русская лирика, русское актерское искусство {192} происходили из одного для всех первоисточника. В обществе, где по-прежнему господствовали разделение и угнетение, искусство проповедовало единую братскую жизнь людей, их взаимопроницаемость, их союз изнутри, принципиальную, духовно обоснованную демократию. Вызов, брошенный фактическому состоянию вещей, всего виднее был в сценическом искусстве. Реальные личности актеров были податными единицами империи, чаще всего с незавидными паспортами — мещанскими или крестьянскими. И эти-то люди, которые ничего не значили, ничего не могли у себя в городе или на своей улице, со сцены были прекрасными и всемогущими.

Достоевскому в «Записках из мертвого дома» — глава «Представление» — принадлежат удивительные, прекрасные страницы о спектакле, который на каторге, в мертвом доме, под Рождество устроили каторжники. Быть может, это лучшее, что когда-либо было сказано о психологии и социологии театра. Достоевский сам для театра никогда ничего не писал. Но он написал о театре — и написал с проникновением, ибо театральное искусство выражало нагляднейшим и предельным образом внутренние мотивы, каких придерживалась психологическая проза Достоевского. Арестанты, как о них рассказано, играют несколько небольших пьес в один вечер — играют водевиль, играют фарс, играют пантомиму (у них она зовется «пантомима»). Каждая пьеса — другая среда и другие люди, меняющийся мотив перевоплощения. Жанры разные, следовательно, и разные тональности, разные ступени перевоплощения, в зависимости от того, насколько серьезны и вероподобны по содержанию эти пьесы. Играя спектакль, арестанты остаются при своих кандалах. Достоевский всячески прочувствовал то обстоятельство, что театральная иллюзия для них — предвкушение свободы. Потому актерам неслыханно дороги все театральные тряпки, самая наивная бутафория. Какой-то жалкий намек на костюм, на театральное переодевание, и они восхищаются. А если кому привалило такое счастье, как офицерский сюртук с аксельбантами, барская тросточка, которой можно чертить по песку, тот уже вышел в самые большие люди. Играя свой спектакль, каторжные на эти полтора или два часа перешагнули свое положение. Аксельбанты, тросточка — признаки и орудия свободы, отсюда {193} чрезмерное отношение к ним. Игра на сцене — переход, перебежка в царство свободы, отсюда яркость, вдохновение, талант игры. Уже самый переход из положения, предписанного арестанту, в роль из пьесы, поставленной на сцене, есть акт огромного потрясающего освобождения. Охота к переодеванию и к перевоплощению — верное свидетельство, что свобода не истреблена в этих людях, что они по-прежнему, по естеству своей души, способны к ней и, следовательно, ее заслуживают. Глава о театральном представлении — спор Достоевского с приговором, который всей своей тяжестью лег на этих людей, с режимом, в котором их содержат. А более всего эта глава — возражение против образа жизни, которого держались они еще до каторги, который был неизбежен для них и привел их сперва к преступлению, а потом и к наказанию.

Маркс говорит в «Капитале» свои известные слова: «… в буржуазном обществе генерал или банкир играют большую роль, а просто человек — очень жалкую»[147]. Очень полезно сопоставить эти фигуры: генерал, банкир и, наконец, просто человек, как Маркс его называет. Разумеется, из них лучшая и выше всех поставленная — просто человек. Искусство вообще и театр в частности стремятся овладеть этим человеком как таковым. Конечно, радость театра вовсе не в том, что актеру удалось отождествиться на сцене с генералом и пронести весь театральный вечер в генеральском состоянии. Каторжник, описанный Достоевским, играет офицера с аксельбантами и с тросточкой, — восторг его игры опять-таки не в том, что ему подарена в тот вечер иллюзия барства, обыденным образом недосягаемого для него. Актер, войдя в роль, отрешается от всего, что теснит и беднит собственную его личность. Но и того персонажа, которого актер изображает, он тоже отрешает от всякой ограниченности. Генерал, банкир, господин с тросточкой, сыгранные актером, потеряли свою авторитарность, растворились в ком-то другом, третьем Как кипящая вода сразу подымается по всем стенкам сосуда, так и актер. Играя на сцене, он одновременно поднялся и над самим собой, над своей бытовой, в паспорте прописанной личностью, и над титулованным персонажем, который служил ему предметом изображения. {194} Игра взвела его в области, где отдыхает и позволяет, чтобы любовались им, «просто человек».

Чтобы ни изображал актер, искусство всегда есть выход к «просто человеку» в конце концов. Будь это не так, осталось бы неясным очень многое в природе актерского искусства. Допустим, что очень лестно и отрадно изображать генералов, банкиров и прочих властью и значением облеченных. Но актеры изображают с увлечением людей, стоящих очень низко и в ранговом мире и в мире нравственных оценок. Какого-нибудь старика, сторожа при купальнях, с белой бородой, по которой пробирается прозелень, и того играют охотно. Какую бы мелкую цену ни давали за Добчинского и Бобчинского, а ведь хорошо сыграть одного или другого будет сочтено за подвиг и победу. Играют людей низменных, телом и душой, некрасивых, павших и готовых пасть, и не видят в этом для себя потери. Только зрители самой низкой культуры бывали способны бросать камнями в актера, игравшего на сцене рыжую злодейскую роль. Думаем, что терпимость художника к Добчинскому и Бобчинскому или к кому-нибудь еще похуже происходит вовсе не из равнодушия к нравственным ценностям. Всякий большой актер, кого бы он ни играл, заодно прихватывает еще кого-то третьего, именно «просто человека». Каждая роль взята с великого материка, именуемого человечеством, а то и миром, природой. Бобчинский и Добчинский — довольно живые подробности человечества в его целостном виде, может быть, это две пуговицы, пришитые сзади, где-то на уровне пояса к сюртуку человечества, шествующего вперед, и в качестве таковых они заслуживают внимания. Художник и должен и хочет пройти все ступени человечества и природы, от низших к высшим, таков долг познания, и при этом низшие все равно останутся низшими и никакого пожалования им благородства не произойдет, если бы даже кто и опасался этого. Думаем, естественная история художника хорошо рассказана в сонете Виктора Гюго «Надпись на экземпляре “Божественной комедии”». Можно не поскупиться на цитату из четырнадцати строк и привести ее полностью.

Однажды вечером, переходя дорогу,
Я встретил путника: он в консульскую тогу,
Казалось, был одет; в лучах последних дня
Он замер призраком и, бросив на меня
{195} Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна,
Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно
Высокой, горизонт заполнившей горой;
Затем, преодолев сей пленной жизни строй,
По лестнице существ пройдя еще ступень, я
Священным дубом стал, в час жертвоприношенья
Я шумы странные струил в немую синь,
Потом родился львом, мечтал среди пустынь
И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий.
Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

(Перевод Бенедикта Лившица)

Духовная биография Данте здесь изложена так: сперва был горой, потом перешел из природы неорганической в природу органическую и стал дубом, потом поднялся в мир живых и воодушевленных, стал львом, еще погодя — стал человеком и, наконец, стал Данте Алигьери, автором «Комедии». Художник должен пережить всю эволюцию мировой жизни, прочувствовать все ее фазы. Мы бы сказали: в изложении Виктора Гюго духовная история Данте, великого поэта, похожа на биографию великого актера. Данте был горой, был дубом, был львом, стал человеком — он сыграл все эти мировые роли одна за другой, побывал в каждом образе, созданном мировым развитием, вживался в каждый, как это делает актер.

Станиславскому было в высшей степени свойственно рассматривать актерство как некое всеобщее состояние души, известное всем и каждому. Мы читаем про себя литературный текст, мы читаем беззвучно с нотного листа, слышим музыку про себя — немую музыку; точно так же мы можем про себя сыграть какое-то жизненное положение, какого-то человека, исторического или обобщенного, пусть это будут Юлий Цезарь, Грозный или наш сосед по дому Иван Иванович. Сыграть насухо, в уме — это уже познать что-то, совершить первую разведку. Любой предмет, если мы хотим понять его, как бы предлагает нам — побудь мною, войди в меня. Такое первопонимание и совпадает с актерством, с актерским восчувствованном предмета, с актерским первоприступом к нему. Каждый может оказаться «актером в душе» и примериться на тот или иной предмет, на того или иного человека, «влезть в него», выражаясь по Щепкину. Но подлинный актер — актер и душой и телом, доведет свое тождество с Грозным или с Иваном Иванычем до степени, только ему и его искусству доступной, {196} до степени немыслимой для дилетанта, который «играет» только эмбрионально, способен лишь на первый порыв к перевоплощению, останавливаясь, едва к нему надо бы приступить взаправду. У Станиславского мы находим такое расширенное понятие актерства, когда актерское переживание оказывается широко применимым и далеко за пределами человеческого мира, когда речь идет о вживании не только в чужую человеческую жизнь, но в вещи, в быт, в образы природы, в произведения искусства. Молодому актеру студии Станиславский предлагает парадоксальную задачу: пожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю, восчувствовать, каков внутри себя столетний дуб[148]. Явления культуры и искусства тоже требуют, чтобы мы внутренне «играли» их, если мы хотим постигнуть их. «Стоишь, бывало, перед произведением Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему»[149]. У И. Н. Берсенева можно прочитать самый неожиданный рассказ Станиславского, как получила зримую форму одна из лучших его ролей, генерала Крутицкого, в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». И. Н. Берсенев передает: «Однажды он шел по Молчановке, завернул в какой-то переулок, где стояла небольшая церковь, к которой прижался маленький полуразвалившийся домик, покрытый мхом. Он остановился и сказал: “Вот мой Крутицкий”»[150]. От замшелого домика к давно отставному генералу, полуразвалине, хотя и довольно неспокойной, — такова здесь связь мысли и чувства. Домик на Молчановке остался, где стоял, а все же нечто от него вселилось в генерала Крутицкого, подсказало облик его и повадку. Неживое продиктовало живое, нашло себя в живом. Это ход — обратный обычному, и он оказался возможным только потому, что для актера Станиславского и неживое {197} могло вызвать к себе отношение, полное душевной активности.

Актер охотно допускает, что всюду театр и его искусство, — в любом акте познания, кем бы и ради чего бы этот акт ни совершался. Всякое познание равносильно вчувствованию, внутреннему проникновению в предмет. Следовательно, оно близко стоит и к перевоплощению, творит предпосылки к нему. Не однажды мемуаристы рассказывали о молодом Шаляпине, как он собеседовал по темам русской истории с Ключевским, разгуливая где-то с ним под соснами не то Ярославской, не то Владимирской. Шаляпин готовился к ролям Грозного в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова и Бориса Годунова в опере Мусоргского. Ключевского он просил объяснить ему и то историческое лицо и другое, а также еще некоторых из их окружения. Вот воспоминания о Ключевском со слов самого Шаляпина: «Говорил он много и так удивительно ярко, что я видел людей, изображаемых им. Особенное впечатление произвели на меня диалоги между Шуйским и Борисом в изображении В. О. Ключевского. Он так артистически передавал их, что, когда я слышал из его уст слова Шуйского, мне думалось: как жаль, что Василий Осипович не поет и не может сыграть со мною князя Василия! »[151] Уже во время оперного спектакля опять по поводу партии Шуйского, доставшейся одному из вокалистов: «Эк, если б эту роль играл Василий Осипович Ключевский! »[152]

Для Шаляпина, как для Станиславского, дар художественного, актерского познания — универсальный дар. Он всюду, он у всех, кто познает что-либо воистину. Для Станиславского даже природа, даже ландшафт, даже дом на Молчановке берутся актерским вчувствованием. Что же дивиться, если Шаляпину дар ученого историка кажется даром, родственным актерскому. Ключевский интеллектом вникает в Шуйского; как бы играет Шуйского, мысленно представляет его на театре. Сближает Шаляпина со Станиславским еще и некоторое безразличие к внешним данным актера — первоначальное безразличие: было бы у него понимание того, что он изображает, остальное приложится. Шаляпин с легкостью {198} перебрасывает в своем воображении старенького московского профессора на оперные подмостки, для которых у того нет ни голоса, ни энергии, ни всех физических ресурсов, которые здесь надобны. Обо всем этом Шаляпин подумает только во-вторых, покамест он поглощен лишь тем, что принадлежит к существу дела.

У Курта Тухольского есть остроумный рассказ об Эмиле Янингсе, знаменитом актере. Однажды двое супругов, не заметив его, повели при нем бесстыдно некрасивый разговор. Все происходило на зимнем курорте, на фоне четырех сосен. Янингс, который все умел, прикинулся пятой, и остался неоткрытым: толстый и огромный Янингс способен был, когда хотел этого, сыграть собственное физическое отсутствие, при этом полнейшее[153]. Приводим этот рассказ, чтобы очертить, какой широтой обладает актерское перевоплощение.

В Художественном театре, соответственно репертуару, актеры изображали и хлеб, и сахар, и молоко, и кота, и собаку. Список ролей начинался с предметов неодушевленных, тем естественнее было играть роли, быть может, и незавидные по их внутреннему смыслу, но все же окаймлявшие человеческий мир, так или иначе в него входившие. Если кто-то играет молоко, то что же обидного сыграть Добчинского, существо с ногами и руками, как бы то ни было. Можно было бы сомневаться и по поводу настоящих больших ролей. Собственно, никем не доказано, что тот или иной актер ниже по своей человеческой стоимости, нежели Астров или дядя Ваня, но актер прилагает все усилия войти в эти роли. Суть театра совсем не в том, чтобы играть кого-то ниже или выше, чем ты сам, или играть равного. По сути своей театр направляет актера совсем иначе. Театр велит актеру приобщиться к жизни человеческого материка, расширить самого себя, сколько можно, на всю огромную эту жизнь, изведать все оттенки человека, пройти через все ступени, по которым поднимался тот. Пусть актер очень крепко сидит в своей роли; всегда будет так, что роль — это не образ жизни для актера, жизни, переживаемой взаправду, безо всяких оговорок, но только познание. Разница между Фамусовым сцены и Фамусовым реального быта в том, что реальный Фамусов {199} навсегда Фамусов, а актер бывает Фамусовым только в какие-то вечера, и поэтому при всей основательности актерской работы у актера есть легкость в отношении людей, которых он изображает, есть легкость к Фамусову, для реального Фамусова при каких угодно условиях недоступная.

Актерское искусство — это открытия, совершаемые в персонажах, которых актер изображает, это открытия и в самом актере: мы не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое, в Москвине, в Качалове заложены силы, только сейчас и в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль — наше новое знакомство с любимым актером, доузнавание для нас его человеческой и художественной личности.

Актер как живая личность — поучительный феномен национальной жизни и культуры. По поводу Мочалова и Щепкина Герцен писал: «Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»[154]. Нет нигде в искусстве такой близости между художником и его аудиторией, как в искусстве актера, разве что в лирической поэзии. Так как театр не обращается к каждому в отдельности, а сразу ко всем вместе, ко множеству, к коллективу, то и в действующем на сцене актере зажигается коллективное чувство, он являет собой типовую, коллективную общенациональную силу и душу. В актерах нация созерцает самое себя, любуется собой, совершенствует себя. Актеры, сами по себе взятые, это национальные характеры, наделенные повышенной выразительностью. У нас: Мочалов, Щепкин, о которых заговорил так громогласно Герцен, Стрепетова, Варламов, Шаляпин, Москвин. Близкий пример: Жерар Филип в отношении Франции. В отношении Германии — Янингс, Италии — Росси, Сальвини, в разъездах своих по всему свету доложившие ему, что такое итальянцы, что в них спрятано было от света до той поры. Казалось, Москвин был самый русский из русских, и спектакли с ним во главе становились целиком актами национального сознания и жизни. То же относилось к Хмелеву, Добронравову, Тарханову, Шевченко, Грибову, если называть некоторые имена, наиболее окрашенные в этом смысле.

{200} Кого актер играет — это вопрос о распространении его искусства вширь и ввысь, если под высью разуметь, как размещены люди в обществе по их рангам. Человеческий мир в двух его измерениях — всего только мир в его итогах на сегодняшний день, которыми художник не может довольствоваться. Остается еще третье измерение — вглубь, и оно самое важное. Как только театр углубляется в действительность, то становится очевидным, сколько лжи и в самом иерархизме и в том, как он проводится, если даже допустить, что он обладает правами на существование. Худшие люди на лучших местах — и обратное: такова первая же истина, которая будет получена при первой же разведке в глубь официального мира. Официальный мир — это не только иерархия. Это собрание всех положений, которые даны человеку экономическим, социальным, политическим строем, это власть вещей над ним, это профессии, это профили людей, определившиеся соответственно функциям, которые люди выполняют в обществе и ради общества. Современная цивилизация насилует человеческую волю, заставляет людей подчиняться всецело логике материальных отношений, заставляет людей жить чуждой им жизнью экономических ценностей, предоставленных самим себе, имеющих автономию, в то время как человек ее не имеет. Люди капиталистического общества ведут чужую жизнь — жизнь экономических категорий, оторвавшихся от них, и это придает более чем деловой обыденности вид театральной игры. Этот «театр мира», в который вовлекались страна за страной и нация за нацией все человечество, был философски и научно объяснен человечеству Марксом, обладавшим также и силой художественного воззрения на ход исторических событий. Недавно опубликовано было одно из писем Ларисы Рейснер, стоящее особого внимания: под впечатлением недавно усвоенного Маркса она очень выразительно рассказывает, как выглядит современный мир после того, как Марксов «Капитал» дал ему свои комментарии. Лариса Рейснер тоже отличалась даром сводить в единую картину ощущения, полученные реальным опытом жизни, с данными интеллектуального ее анализа. В ее письме говорится: «Его [Маркса. — Н. Б. ] книга, по существу, социальная пьеса, в которой у каждого класса — своя роль, свое актерство, проверенное во всех деталях, во всех своих фарсовых и трагических {201} репликах. Под общей сценой — экономический базис, но, если можно так выразиться, очень стилизованный, взятый в его классовой бутафории, — плуг, денежный мешок, передник и станок ремесла»[155].