{48} Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 10 страница

Вл. И. Немирович-Данченко, один из первых указавший на великое значение «подтекстов» Чехова, дал им и весьма своеобразное истолкование. Он говорил, что три сестры у Чехова «очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью»[133], Последняя фраза вначале кажется неожиданной, но, подумав над нею, можем согласиться, {180} что тут открыт один из важнейших источников «подтекста» у Чехова. Неудовлетворенность жизнью — да, действительно, люди чеховских драм далеко несполна живут тем, чем велено им жить, они присутствуют в среде современников и однокашников, также и отсутствуя, томясь о каких-то иных занятиях и интересах, об ином по содержанию своему общении с близкими, подземельями своих «подтекстов». Люди Чехова уходят в ненаступившие еще времена. Часто они отвечают невпопад своим собеседникам, вырываются из контекстов общения в его сегодняшних формах, как бы затем, чтобы оно возродилось в новом и высшем виде когда-то в совсем другом веке, обещающем перемену во всех обычаях и нравах человеческого бытия.

Известный театральный критик А. Р. Кугель подробно высказался по поводу способов вести речь в драмах Чехова. «Когда сердцу и уму ясны обреченность жизни и бесполезность борьбы, когда внутренний мир такой холодный и усталый, что не знает, какое, собственно, выбрать “направление” — “жить или застрелиться”, — люди вырабатывают свой особенный диалог, очень мало похожий на разговор действенной жизни. Обычно мы говорим тогда, когда это нужно. Нас спрашивают — мы отвечаем; мы спрашиваем — нам отвечают. Реальные интересы, взаимные отношения дают связность, логическую соподчиненность речам. Слова текут по руслу жизни. Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя и для себя, чем для дела»[134]. «Речи действующих лиц в пьесах Чехова — в “Вишневом саде” в особенности — приближаются к форме монолога»[135].

А. Р. Кугель пишет о поэтике Чехова с некоторой неуверенностью, может показаться, что он не столько судит о ней, сколько осуждает. Человек традиционных вкусов в делах театра и драматургии, он все еще смущен через два десятилетия по смерти Чехова новшествами, которые тот ввел в свои пьесы. Он воспринимает в драматургической системе Чехова явления распада и менее чувствителен к общениям жизни, по новому {181} устроенной, которые там даны. Критик иной раз ценит Чехова чересчур относительной оценкой, иной раз придает его нововведениям абсолютное, на все будущие времена значение. Именно тогда сказываются колебания критика, — по тому же поводу он готов на ответы, не всегда друг с другом совпадающие.

«В “старой драме” все переходы, события и явления происходят через посредство “узнания”, причем характер и форма “узнания” становятся, с развитием драмы, все более естественными. В греческой трагедии “узнание” совершалось через “вестника”; потом “узнание” стало приходить через подглядывание и подслушивание (Чехов в “Иванове” заплатил дань этому приему — жена подслушивает и подсматривает объяснение Иванова с Сашей); далее “узнание” стало производиться с помощью диалога, что, конечно, гораздо натуральнее. “Новая драма” (в этом отношении “Три сестры” — образчик весьма характерный) пошла еще дальше. То, что называется “узнанием”, дается “настроением”, атмосферой, общим тоном, косвенными намеками. Не нужно объяснение Андрея как “узнание”. Положение Андрея в семье “Трех сестер” и без его прямого показания довольно ясно. И Маше незачем объясняться с Вершининым, да они и не объясняются. Их отношения “даны” помимо их прямых речей. И Кулыгин не поясняет никаким диалогом своей роли, но и без того она нами ясно понимается, и, быть может, самое важное в нашей жизни выражается в молчании, в косвенных речах и полунамеках»[136].

Вероятно, эти строки — лучшие в статье Кугеля, в них он открывает такие стороны поэтики Чехова, которые и до сей поры еще недостаточно осветились для нас. И все же в строках этих налицо известная смутность. Критик говорит об особенностях манеры Чехова как о завоеваниях «новой драмы», очевидно сделанных навсегда. Мы же охотнее говорили бы об исторически ограниченном смысле этих завоеваний. Поэтика элементарных «узнаний» может отпасть только в очень старом, во всех подробностях, свычаях и обычаях своих устаревшем мире, который сам себя вдоль и поперек выучил наизусть. Здесь и в самом деле нет надобности в декларациях и в комментариях, все угадывается по {182} едва заметным колебаниям атмосферы, всякое положение, всякая фигура имеют тьму предшественников, которых стоит только едва-едва затронуть, одним каким-нибудь полупризнаком «процитировать», и все становится очевидным.

Насколько этот интерпретатор Чехова нетверд, что относить к прошедшему, что к будущему, это указывает одна подробность. Он считает пожар в «Трех сестрах» пережитком очень ветхой театральщины, под власть которой иногда подпадал Чехов[137]. Иначе говоря, подлинный мировой пожар, на музыку которого написана эта драма Чехова, интерпретатор принимает за какой-то запоздавший театральный эффект менее чем уездного значения. «Сейчас Чехов не в моде»[138], — написано в этой статье. Наблюдательный автор ее все же упустил в Чехове самое важное, безмерно возвышающее Чехова над модой, литературной и театральной, над любыми ее прихотями и интересами — лирическую связь его с будущим, великую обращенность к нему, при которой чувства переходят в предчувствия, а эти — в предугадывания. Для театра Чехова эта связь еще действительнее, чем для его новелл и повестей, и поэтому уместно снова сказать о ней.