{185} Станиславский и эстетика театра 2 страница

Режимы, созданные бюрократией и цивилизацией капитализма, нанесли глубочайшие раны органической жизни на земле, человеку как существу органическому, живородному. Уже XVII век, а тем более XVIII век, понимали это, у них выработалась антитеза природы и искусства, причем под искусствами подразумевалась именно механическая, механизованная цивилизация, именно против этих «наук и искусств» (les arts) писал свой первый, ставший знаменитым трактат Жан-Жак Руссо. Природа — материал искусств. Через цивилизацию природа приняла искаженный, уродливый, малоузнаваемый образ. Искусства в их более обычном и тесном смысле — поэзия, живопись, пластика, музыка — устремились к поруганной природе, к ее восстановлению. Особенность призвания этих искусств в малом, тесном смысле была та, что они находились в оппозиции к искусству в наивысшем его смысле — к цивилизации. Писать свой собственный список с цивилизации значило бы для художника отказаться от каких-либо открытий, он только стал бы повторять искусством искусство же, тот сделанный мир современного жизнеустройства, который и без того у всех перед глазами. Само собой сложилось правило, что художники XVIII века и XIX в особенности проникали в мир «искусства», в мир рукотворной цивилизации, чтобы проникнуть дальше, в область нерукотворную, в область природы, лежащей за ним, еще не истощенной организаторами и техниками, еще ими не тронутой. Искусство художника хотело предстать лицом к лицу перед чем-то противоположным ему, перед природой вещей, не застревая в промежуточных зонах, которые могли бы называться по-своему тем же именем искусства.

Итак, в литературе нового времени принято было трактовать цивилизацию как систему искусств в особом смысле — как систему, собранную из искусных поделок, из произведений умелого рукотворчества. Но существовала и более узкая концепция, по которой цивилизация, {202} как у Ларисы Рейснер, сводилась не к искусствам вообще, но к одному из них, в частности к театру, к играм лицедеев. Современный мир — театральное зрелище. Метафора этого порядка объемлет «Человеческую комедию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому и именует комедией, что всю современность он видит как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на широкую ногу поставленное лицедейство. Именно у Бальзака общественные люди играют свой «базис», выдают себя за свободные существа, будучи на деле масками экономических отношений. С большей или меньшей яркостью нечто сходное проводится во всех великих романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера, Золя, Диккенса, Теккерея, Л. Толстого. Так или иначе, современное общество и государство по всем отраслям их деятельности в романах этих изображаются, как большой спектакль, ярмарка, балаган и балаганы. Люди официального общества в романах этих комедианты, трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной жизни общества театру, а деятелей его — актерской труппе, гистрионам, — уподобление очень старое. Но в XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небывалую широту и систематичность, ибо не тот или иной частный случай, а основные признаки строения общества и государства подсказывали его. Рабство людей, насилие были известны и раньше. Но никогда с такой последовательностью рабство не выдавалось за свободу, а насилие не выдавалось за право и справедливость. Это и придавало новое обличительное вдохновение старому тропу человеческой комедии. Его не считали уже только местным, частным, только по временам верным, ему придавали всесветное, всегдашнее значение.

В 1899 году, почти наравне с первыми шагами Художественного театра, стали появляться в периодической печати первые главы «Воскресения», последнего из великих романов Л. Толстого. Художественный театр много позже инсценировал этот роман, здесь же стоит о нем напомнить по другому, внутреннему поводу. Роман «Воскресение» весь установлен на уничтожение театра и театральности в реальной императорской России.

Л. Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоблачает живой театр государственной власти, суда, законодательства, судебных учреждений, церкви и религии, классовой морали и классовых отношений. Ни в {203} одном из прежних своих произведений Л. Толстой с таким упорством и с такой полнотой не изображал царство гистриона, лицедея, распространившего свои акции на весь человеческий мир. Всюду маски, всюду грим, костюмировка, притворство, лживые слова и лживые жесты, будут ли это высшие сановники государства, будут ли это маленькие люди, на незаметных должностях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и закон, область права, мнимые успехи и мнимое господство которого с особой охотой выставлялись на вид. Закон и право по Толстому — главнейшие из способов грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении театра в среде самого театра. Герой романа князь Нехлюдов, недавний участник всеобщего лицедейства, положением своим призванный поддерживать его, исполняется мужества и по собственному почину смывает с себя гримерские краски будто бы правильной и будто бы хорошей жизни, которую вел он до сей поры. Нехлюдову дано увидеть себя и окружающих без грима и без подрисовки. Он добрался наконец до подлинников, не убоявшись трудов и лишений, которых это стоило.

В романе Л. Толстого содержалось много предвестий и указаний. Коснемся только того, что относилось, хотя и кружными путями, к театру и к театральному искусству. Роман Л. Толстого был подтверждением, что наступила пора и театру развернуть свои лучшие силы. Именно театру подобало нанести решительный удар социальной лжи и социальному балагану, театрализованной действительности, гистрионам, бегавшим по подмосткам жизни. С этой театрализацией, с ветошью маскарада долго вела полемику литература. Театр был самым законным антагонистом театрализованной действительности, под театр раскрашенной, и права театра узурпировавшей. Была своя логика в том, чтобы главный антагонист вступил в борьбу с запозданием, вступил последним. Нам кажется, так определилось призвание и место Станиславского, его театральной системы в истории мирового искусства и, конечно, русского также, разделявшего мировые судьбы, а то и обозначившего их ясней, чем кто-либо.

После романа Л. Толстого невозможно было на сцене поддерживать театральщину и лицедейство, в этом {204} романе навсегда посрамленными в качестве явлений реального обихода. Театр, если хотел оправдать себя, должен был обрести иную манеру жить и действовать, иной язык. И Станиславский со всем Художественным театром добились этого. «Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене»[156] объявляет Станиславский в своей автобиографии. Из слов этих ясно, что Станиславский усматривает внутри театра как бы два искусства сцены, враждующие друг с другом, и считает возможным одним из этих искусств сразить и устранить другое.

И на самом деле искусство театра скрывает в себе некую полярность. Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и с живой душой, который служит театру орудием. Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью. Натурный человек на сцене дает сценическому искусству два направления. Либо оно окажется в силу присутствия натурного человека более жизнеподобным, реалистическим, чем всякое другое искусство. Правда тела требует, как восполнения своего, правды моральной и психологической. На все должна распространяться и всюду должна ветвиться подлинность. Долой бутафорию, натурного человека нужно продлить через подлинные вещи на сцене: несите настоящий сундук, настоящий стол, пусть под настоящими деревьями, почти настоящими, подлинные люди пьют подлинное вино и звенят стаканами, чтобы зритель чувствовал сделанное из стекла. Или же обратное — и в этом другой полюс театрального искусства: среди искусств, чей язык условный, иллюзионистический, оно окажется на крайнем фланге, именно в силу натурности своего главного орудия, живого актера. Идя от него, сталкиваясь с ним, всякая условность будет условностью {205} во второй, в третьей, в четвертой степени. Нужны особые усилия, чтобы забыли о реальном — реальнейшем присутствии на сцене человека. Нужны с его стороны крайнее притворство, «наигрыш», пользуясь обычным для Станиславского в этих случаях термином. Актер может да сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание. Качалов именовал театрального лицедея «Актером Актеровичем»: и сам он фикция, и родился от фикции, от нее получил отчество. В Художественном театре последовательно презирали этих комедиантов на собственную потеху и на потеху публике, актеров с удвоенными фамилиями, на образец Сверчкова-Заволжского из драмы Горького, уже в самой своей фамилии ставшего на котурны. В таком актере все будто бы свое и все на деле не свое, с кого-то сорванное и содранное, без малейших прав к тому на себя надетое. В. В. Розанов в статье «Актер», живо обсуждавшейся когда-то, подверг беднягу Тараканова-Задунайского весьма безжалостному бичеванию: «— Иван Иванович? — Уж не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва руки кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича; туловище, такая трудная массивная часть, — и оно сделалось новое! И, наконец, царственная голова! Он приделал себе голову!!! »[157]

Театрализация, которую имели перед собой в действительной жизни общества, разумеется, восходила к дурному типу театра, ломанью, лжи, ловкой или неловкой, и к Ивану Ивановичу, который с фальшивой головой выходит на люди. Дурной театр был на сцене у Станиславского «снят» добрым театром искреннего перевоплощения, доподлинного вживания в чужие характеры и души. Театр против театра — по этой формуле действовал Станиславский. Театр, идущий от искусства, был обращен против театра-театральщины — реальных отношений, с тем чтобы в недрах ее дойти, докопаться до жизни полной и несомненной. В железной скорлупе цивилизации, в механизмах политических, социальных, экономических, в мире усеченного и сокращенного, {206} насильственно приспособленного найдены были живые души, человеческие личности, одаренные естественным дыханием. Станиславский советовал ученикам учиться гармонии движения, его красоте, свободе и точности у кошек — у самого натурального «Кота Котовича»[158]. Советовал также приглядеться к ребенку. «Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем»[159]. Отразившиеся очертания кошки, ребенка — очертания тела, живущего на свободе, как бы предающегося велениям собственной жизненности, не ведающего тирании, навязанной извне, барщины, оброка, тягла или чего-нибудь еще, сходного с крепостной зависимостью.

Среди многочисленных антагонистов Художественного театра любопытнее иных писатель по театральным вопросам, а также режиссер и драматург Н. Н. Евреинов. У него была излюбленная тема — театральность самой жизни, театр, которым мы окружены повседневно, «театр для себя». Но эту театральность нашего обихода он толковал высоко положительно. Всюду в быту нашем мы наблюдаем театральные прикрасы, условные жесты и позы, пристрастие к декорациям и бутафории. Отсюда делался вывод: как прочно заложена в людях потребность в театре, театральном, откровенно условном театре. Эта постоянная театрализация по Евреинову не губит жизнь, но, напротив того, обогащает. Отсюда постоянная проповедь водворения на сцену такого театра, до корней своих лицедейского, отсюда стрелы по адресу Станиславского и Немировича, ведущих войну с комедиантством. Евреинов в полемике своей любил доводить до абсурда принцип жизнеподобия и уверял, будто бы идеалом московских режиссеров (сам он был деятелем петербургского театра) явилось бы простое, без затей {207} подсматривание жизни на ходу, допуск по билетам в жилой дом, где были бы поселены обыкновенные жильцы — «три сестры», как из Чехова[160]. Он весьма ошибался, скажем мимоходом, когда утверждал, что дом без четвертой стены не дает людям зрелища. Напомним: «Хромоногий бес» Лесажа весь в рассказываниях, что можно увидеть без четвертой стены, роман Лесажа — предок всех дальнейших романов в Европе, в которых даже не оговаривается, что четвертая стена устранена. Без этого условия Лесажа роман не мог бы начаться и, начавшись, получить остроту и занимательность; что же касается упреков в копиистике, в подражательстве реальностям, то упреки эти можно бы целиком возвратить упрекающему. Ведь сам Евреинов не предлагает никакого действительного творчества со сцены, а «театр для себя» житейским образом известен всем и каждому. Именно хоромина комедиантов, о которой Евреинов мечтает, и будет отражением под прямым углом «театра для себя», как он нам дан повсюду и повседневно. Принцип Станиславского — доузнавание жизни через театр, усилие допытаться, доведаться, какова она в скрытых своих слоях и залежах. Принцип «театра для себя» — повторение жизни в том виде, какой являет нам она с поверхности своей, «Театр для себя», он же «театр как таковой», приглашает нас: будем и дальше подвергаться обманам, как это было до сей поры, примем и еще умножим все подлоги и подделки, какие нам только встретятся. Собственно, Евреинов с меньшим остроумием, но, как Уайльд, сетовал по поводу «упадка лжи» и призывал театр принять меры во спасшие ее. «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении актеров школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр. Да, да! И дядя Ваня, и Три сестры и Чайка — Заречная и даже Фирс из Вишневого сада, все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вот откровенно иная возможность бытия, иные сферы»[161]. Полемика Евреинова, как видим, состоит в заверении, что у Станиславского на сцене царствует обыкновенный быт и к театральности там даже не приступали, не то что зрителей — самих действующих актеров нужно отозвать {208} в настоящий театр. Зрителей приглашают вернуться к рассеяниям, к поверхности жизни, вне осмысления и до него, откуда они и ушли на чеховский спектакль. Система Станиславского разумела не подражательную верность толще быта, но ту же толщу, ставшую проницаемой, потерявшую способность держать зрителей в плену грубого авторитета, ею присвоенного. На этом строилась и театральность Станиславского. Если что и примечательно в многолетней и довольно шумной деятельности Евреинова, то это постоянные его демонстрации по поводу театра вокруг нас — театра самой действительности. Однако выводы из этого факта он сделал обратные неизбежным. «Театр для себя», восхваляемый в сочинениях Евреинова, хорошо поясняет, что именно покидал Станиславский и что он покинул навсегда.

Можно бы, пользуясь прямыми примерами из практики Станиславского, вывести с большей наглядностью, какая разница между театральным стилем его и стилем театра, подвизающегося во имя так называемой театральности. В театре театральном заняты только одеванием и переодеванием, там драпируют, окутывают и закутывают, чтобы придать всему на свете выгодную видимость. У Станиславского совсем не так направлено театральное зрение. Он не только одевает своих персонажей, но умственно, да отчасти и на деле, раздевает, разоблачает их. Реальный порядок вещей он рассматривает как режиссуру своего рода, по духу своему враждебную. Тайны ее он старается разгадать, объяснить себе и зрителям, как в мире людей «поставлены» те или иные его явления. Станиславский растеатраливает ту театральщину, тот «театр для себя», который предложен ему от имени действительной жизни. Когда готовилась в оперном театре «Пиковая дама», Станиславский говорил о роли Германа: «Это роль характерная, а не героического любовника. А графиня сидит перед сном на громадной роскошной постели маленькой сморщенной старушкой-обезьянкой — лысая. Когда одевается для выхода в свет, делается высокой, прямой, передвигается осторожно, боясь рассыпаться. Я видел в Ницце, на Английской набережной, такую старуху англичанку. Ей было лет сто. Она ежедневно совершала прогулку во всем черном, несмотря на жару, прямая, как палка, в корсете, который поддерживал ее тело. И ни на кого не глядела. А дома, на свободе, она, распустив свои корсеты, конечно, превращалась {209} в маленькую запятую»[162]. Так намечается и планировка одной из верховных трагических сцен Пушкина — Чайковского — Герман в спальне графини. Графиня представлена без ее величия, в приуменьшенном виде. Тем самым приуменьшается и Герман, который позволяет себе идти войной на эту древнюю, древнейшую женщину. «При словах Германа “Старая ведьма” он становится одним коленом на кровать, тянется к графине, сдернув с нее одеяло, и нацеливает пистолет. Графиня хватает маленькую подушку, закрывает ею лицо и под ней умирает, полусвесившись левой ногой и левой рукой с кровати. Перед словами “Она мертва” он снимает с ее лица подушку, и мы видим страшного мертвеца»[163].

Театр, притязающий на театральность, скрывает факты и истину. Станиславский открывает, больше того, он хочет, чтобы мы со всей силой прочувствовали их. Графиня, представленная в постели под одеялом, втройне беззащитна. Как женщина, как старая женщина, да еще отходящая ко сну. Тема спящего и во сне как бы разоруженного человека идет через все подробности: она и в одергивании одеяла, и в подушке, которая служит самозащитой, и в том, как подушку эту отодвигает Герман. Подчеркнуты, усилены, утроены вся жестокость, вся неблаговидность его поведения. Он бьет слабых, убивает безоружных, охотно пользуется неравенством сил, если только налицо такое неравенство.

Но Герман — романтическая фигура, у него есть своя красота. Станиславский заставляет эту красоту выдержать огромное напряжение. На нее со всей энергией брошены отрицательные оценки, актер должен в красоте Германа найти необыкновенную устойчивость, ввести в нее камень и железо, иначе ей не оправдаться. Вот эта схватка сил положительных и отрицательных, когда обе стороны делают все, что могут, — тоже один из признаков эстетики Станиславского. Красоту он понимает не как средство избежать истины, но видит в истине честного и последовательного антагониста красоты, с которым та должна справиться, если она чего-нибудь стоит; красота должна доказать, что и она есть истина, что недоверие {210} к ней возможно только частичное, что поединки на почве истины для нее не смертельны.

Театр переживания, как понимал его Станиславский, восстанавливал значение подлинного человека и значение его души. Что в официальной картине мира эти величины не признаны, что там они почти бессильны, это не смущало Станиславского, как по этому поводу не смущалось и все искусство нового времени, русское в особенности. В этом состояло генеральное отличие нового времени от античности и средневековья, там объективное положение вещей, каким его заставали люди, совпадало с размещением и оценкой вещей в искусстве, а здесь, у художников нового времени, не совпадало.

У древних над людьми стоял фатум, и древняя драматургия не слишком настаивала на обрисовке всего автономного в человеке, ибо какова же этому была цена пред лицом рока всемогущего? Мы мало знаем, что за человек был Эдип, мы мало чувствуем его, больше видели и слышали его, чем знакомы с ним, ибо, по Софоклу, это было бы напрасным знакомством и знанием, ведь при любых своих особенностях он был и будет орудием судьбы. По канонам древней драмы важно видеть перед собой лицо самой судьбы, а лицо орудия и жертвы пусть остается закрытым актерской маской. В драмах нового времени значение человека тоже невелико сравнительно с объективным порядком вещей. Но в этой драме объявлена борьба за человека, и это меняет весь вид ее. Жертвуя принципами пластичности, которых держались древние, демонстрируя, сколь малое человек может сравнительно с тем, чего он хочет, новая драма этим мотивам хотения — пусть они и не имеют выхода во внешний мир, пусть они и не становятся чем-то зримо воплощенным — уделяет самое активное свое внимание. У Софокла главное лицо в трагедии — победитель, рок, у Шекспира — побежденный роком Гамлет. Литература нового времени сплошь да рядом предпочитает побежденных победителям. Античность склонялась к тому, чтобы рассматривать форму и вид человеческого общества как явление природы, как нечто данное навеки. У новых пробивалось понимание общества как истории, его законов как исторических, малоустойчивых во времени. Новым уже известна была историческая диалектика борьбы, позволяющая ожидать, что самым решительным {211} образом заколеблются весы поражения и победы.

Русские художники более других в Европе были правозащитниками того, что слабо еще стоит нетвердо на сегодняшний день, и тех, кто слаб, кому нужны моральные гарантии. Сегодняшний день и вид казенной России были малоавторитетны, и это помогало вере в неутвержденное ею и неогражденное ею. Сама человечность была слаба в человеческом обществе, а к ней-то и спешил на помощь метод переживания. Театр Станиславского воспроизводил со всей точностью картину официального мира, но с любовью он выводил и его отверженцев, его лишенцев — людей с их душами, с их потребностями как великими, так и невеликими. За человеком с его однолинейной функцией в механизме общества и государства театр Станиславского открывал человека с душой, способной к полной жизни, косвенно или прямо домогающегося, чтобы эта жизнь перешла когда-либо в реальность.

Русский театральный реализм был подобен реализму литературному — Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствующих сил жизни, а в глубине картины реяли духовные сущности, которые могли бы преодолеть этот жизненный режим. В одной картине совмещались и силы, создавшие жизнь, какова она на сегодня, и силы, призванные пересоздать ее, без романтического отрыва, одно от другого, что и составляло огромное преимущество русских художников-реалистов, была ли это литература, был ли это театр.

Кажется, еще недостаточно оценили борьбу Станиславского с театральными «штампами». Этот пункт у него приняли, мало задерживаясь на нем. Между тем война со штампами вводит нас в сокровеннейшее содержание теорий Станиславского. Есть штампы очень разные по смыслу и по объему зла, приносимого ими. Актер может подражать другому актеру, ученик взять в качестве модели своего учителя, провинциал — актера, которого он увидел на столичной сцене. Даже самые оригинальные открытия и изобретения могут породить штамп. Так, мы помним, как повсюду, со всех сцен и в очень непохожих друг на друга пьесах, зазвучали удивительные интонации Москвина, только что в Художественном театре сыгравшего Хлынова в «Горячем сердце». {212} Весь Хлынов содержался в мелодике, которой эта роль у Москвина была проникнута. В голосе Москвина был хлыновский разгул, порыв ко всяческим безобразиям, ко вседозволенности — баловство, избалованность деспота, перед которым всякий клонится в его округе; было и другое — искренняя скука и почти плаксивая жалоба на скуку, было бурное наслаждение, когда Хлынову казалось, что скуку он победил и зажил по-широкому. Неумышленно, сами не замечая, что делают, актеры разных театров все тянули москвинскую ноту — «нарооды! », до пагубности заразительную для них. Вырабатывался штамп, с противоядиями, однако же против него. Кто знал и помнил Хлынова — Москвина, для тех он оставался неистребимым самыми злостными штампами; надо всеми подражаниями, вольными и невольными, всегда выплывал москвинский голос, и подражания увядали тут же. Но далеко не всегда за подражателями мог быть отыскан подражаемый. Существуют еще и штампы безличные, источник которых затерян. Это от века привычные актерам интонации и повадки по тому или другому каноническому поводу: возведение очей, когда говорится о святынях, тыканье пальцем в землю, когда говорится о чьих-то похоронах, заливистые, правильные трели восторга и рваное дыхание, когда изображается скорбь. Именованные ли это штампы или не именованные, взятые ли от Москвина, Качалова или же от некоего неизвестного актера, — в обоих случаях штампы приходят извне. Опаснейший вид штампов, по Станиславскому, другой. Сам актер, к несчастью, превращается в собственного подражателя. Одну роль он играет сходно с тем, как играл другую, в той же самой роли у него могут сходствовать разные эпизоды ее, и, наконец, — это штамп всех штампов — он ту же роль играет во всех спектаклях с мертвой заученностью, собственно, не играет, а повторяет, как она была сыграна им однажды. С этим штампом самоимитации особенно упорна борьба у Станиславского. Если актера перевоспитать, отучить от подражания в спектакле себе же, игравшему ту же роль в спектакле накануне, то, можно надеяться, отпадут и другие виды штампов. Радикальное лечение в том, чтобы оставаться своеобразным, воодушевленным, заново созидающим каждый раз, когда ты играешь все ту же роль, хотя бы это и было в сотый раз. Если актер умеет это, то никакой эпидемии извне {213} он не поддастся. Огради себя от подражаний самому себе, и ты освободишься от искушений подражать кому-то третьему.

Не нужно думать, что осуждение штампов существовало до Станиславского, а новостью была выработка Станиславским способов бороться с ними. Вопрос о штампах — не вопрос театральной техники, а вопрос театральной эстетики, он связан с новым пониманием, что такое искусство театра. Новое у Станиславского начинается уже с того, что штамп он объявил злом, и чрезвычайным злом, тогда как прежние театральные системы к штампу относились весьма положительно, как к полезной и высокопочтенной необходимости в практике сцены. Все это прекрасно разъяснил в беседах 1936 года с молодежью Вл. И. Немирович-Данченко. «До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые приспособления, которые потом включались в искусство штампов.

Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И сам по себе великолепный актер Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь спектакли, заимствует разные приемы и вносит их в свои роли. Например, Гамлет в 3‑ м действии, когда идет “Мышеловка”, держит колоду карт веером, и на словах “Оленя ранили стрелой” бросает эту колоду карт»[164]. «Актер изо всех сил старался быть похожим на какого-нибудь известного актера, например на Горева, Иванова-Козельского, Ленского, Южина, или подражал театральным образцам. Начинал с подражания»[165]. «Приезжала на гастроли Рашель… И после спектакля девочки у себя в дортуаре балетно-драматической школы играли “Рашель”, копировали ее»[166]. Борьба со штампами ясно указывает, что эстетическая ценность спектакля для Станиславского переместилась сравнительно с тем, как понимали ее предшественники. Штампы, по Станиславскому, запечатывают эти ценности, не позволяют им дышать и жить.

{214} Существует рассказ о Мальчике, который день за днем все ходил и ходил смотреть «Чапаева». Похоже было, что он чего-то добивается и ждет. Когда его спросили, чего же, последовал ответ: «а может быть, он выплывет». Не знаем, анекдот это, или быль, или нечто третье: быль, приключившаяся не с одним мальчиком, а со многими. Рассказ этот появился уже на втором или третьем месяце бытия «Чапаева» на экранах, и как бы то ни было, рассказ этот прекрасен. Помимо всех других своих достоинств, он еще и очень важен как для теория кинематографа, так и театра. Мы улыбались по поводу мальчика, ибо тот возложил несбыточные свои надежды на экран. Будь это театр, юмор рассказа сразу потускнел бы, ибо в театре не только маленькие мальчики, но и взрослые со всею страстью способны требовать, чтобы Чапаев не тонул, если им со сцены покажут историю Чапаева. На экране Чапаев спастись не может, на сцене — может; в этом главнейшая несхожесть между фильмом и живым спектаклем. Из практики театра нам широко известно, сколь часто зрители более чем настойчиво вмешиваются в ход событий, происходящих на сцене. Были времена, когда заведомо было известно, что зрители не позволят Отелло задушить Дездемону, и заранее к трагедии подклеивался благополучный конец, ради сделки со зрителями. Корделии тоже не позволяли умирать, и трагедия о Лире развязывалась на сцене вопреки Шекспиру. В Италии зрители известны были своим беспокойным поведением в театрах, и Гете в «Итальянском путешествии» рассказывает, как венецианцы чуть не остановили спектакль: им не нравился поворот событий на сцене, и они хотели совсем иного хода трагедии — актеру едва удалось успокоить публику, чтобы она позволила доиграть спектакль по писаному (запись от 6 апреля 1756 г. ). Из истории русского театра мы знаем немало эпизодов, когда зрители во время представления вступали в спор с фабулой, с автором ее и с актерами, послушными автору.

Театральные эксцессы — а вмешательство зрителей в спектакль и есть один из них — обнажают многое в природе театра, латентное, скрытое выводят к свету, ставят на обсуждение. Когда зритель вмешивается, то это показывает, что зритель всегда духовно активен и по-своему принимает участие в спектакле, — вмешивается {215} ли он прямо или нет, диктует актерам или не диктует. Актер играет не перед стульями, а перед теми, кто занял стулья. Не только актеры воздействуют на зрителей, но и обратно. Пусть зрители будут на своих местах тихи и послушны — сама эта тишина, само это послушание является сильнейшим видом воздействия и связи.