{185} Станиславский и эстетика театра 4 страница

По поводу работы актера над ролью у Станиславского бывали знаменательные расхождения с Немировичем. Не станем разбираться, насколько прав Станиславский в своем недовольстве Немировичем. Задача, здесь не в том, чтобы установить, каких именно принципов на самом деле держался Немирович. Здесь нужно, независимо от вопроса об особенностях Немировича, указать, чего Станиславский не принимал в режиссерской и актерской работе, чья бы ни была она. Мы читаем записи Станиславского периода, когда ставились «Привидения» Ибсена. «Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства»[186].

Много лет спустя с теми же почти предостережениями отнесся Станиславский к одной актрисе, под его рукой репетировавшей: «Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу. Дотошность — иногда бич для актера. Актер начинает мудрить, ставить кучу ненужных объектов между собой и партнером»[187].

{231} Как видим. Станиславский думает всегда о том Же: роль должна быть рождена, а не составлена. Поэтому актеру нужно ловить общий тон и колорит роли, держаться целого и не упускать его. Есть детали сырые, которые значат только то, что значат, равны самим себе, ни к чему не ведут. И есть детали, можно бы сказать, способные воспламеняться и освещать тогда обширный район вокруг себя. За них-то и стоит Станиславский. Они сразу вырывают из мрака целые стороны человеческого образа или человеческих взаимоотношений. Нельзя работать переводом: сперва уйти в психологический анализ, а потом переводить его на язык искусства. В дневнике Л. М. Леонидова записаны режиссерские сентенции Станиславского: «Можно упавший случайно у партнера платок поднять в образе роли и как Леонидов»[188]. Хорошие примеры светящей и освещающей детали можно найти в режиссерской практике того же Немировича. Цитируем воспоминания Н. Н. Литовцевой: «Мне лично в работе над ролью Сарры в “Иванове” он посоветовал еще более незначительную вещь [сравнительно с советами Качалову и Тарасовой. — Н. Б. ]. Во время самого страшного, трагического объяснения Сарры с мужем Владимир Иванович сказал: “Посмотрите, у вас загнулся кончик ковра, поправьте его”. И этот загнутый кончик ковра каким-то непонятным способом помог мне. Старательно поправляя его и отгибая в самую, казалось бы, неподходящую для этого минуту, я с особенною остротой ощутила всю безвыходность, всю трагедийность своего положения и невозможность договориться вплотную с бесконечно любимым мною человеком, который не любит и почти ненавидит меня»[189]. Деталь Немировича сразу идет к каким-то внутренним центрам создавшегося в драме положения. Нам кажется, смысл ее таков: Иванов и Сарра так далеко зашли в своих раздорах, что разрушать друг друга морально стало для обоих повседневной привычкой. Жест Сарры, поправляющей ковер, — маленькая физическая аккуратность, обыденный жест. И он не в дисгармонии, а в гармонии — и очень странной — с тем, что происходит между нею и мужем. Супруги приучились {232} каждый день ходить В атаку. Сарра давно перестала надеяться, что победит, и только поэтому она еще в силах заниматься бытом.

В театральном искусстве нет ничего, что было бы только внешним и не могло бы вдруг оказаться чем-то внутренне значащим. Даже театральный костюм до какой-то минуты только костюм, одеяние, творение иглы, а потом внезапно все в нем может перейти в нечто символическое, внутренне-живописующее, в моральную аттестацию персонажа. Что было до поры до времени обыкновенным платьем, начинает представляться моральной личностью, человеческим характером. Рассказ Ирины Шаляпиной «со слов ее матери» о молодом Шаляпине: «Мать рассказывала, как где-то во Франции, в поезде, когда они с отцом ехали на курорт, в купе вошел католический священник. Погода была плохая, и он, видимо, не особенно хорошо себя чувствовал. Его шея была укутана длиннейшим вязаным шарфом. В руках священник держал зонтик, сильно намокший от дождя. Долго откашливаясь, он наконец стал разматывать шарф, и разматывал его очень долго. Отец пристально следил за ним, потом тихонько спросил мою мать: “Иолочка, можешь ли ты связать мне такой шарф? ” — “Конечно, но зачем? ” — “Узнаешь потом…” — загадочно ответил отец. И вот в спектакле “Севильский цирюльник” Федор Иванович в роли дона Базилио, в последнем акте, выходит с мокрым зонтиком в руке и весь до глаз укутанный в шарф, этот шарф он долго разматывает, а уходя со сцены, снова начинает его заматывать, и шарф уже приобретает символическое значение. Ведь и сам дон Базилио гибок, изворотлив; он то делается маленьким, то вдруг вырастает в огромную, непомерно длинную фигуру, смешную и жуткую; он как-то складывается и раскладывается, “сматывается” и “разматывается” — это сущность его иезуитской души»[190]. Подробности костюма дона Базилио незаметно превращаются в подробности его тела — оно то длинное, то сжимается. Долговязо-огромный дон Базилио занимает много места, и вдруг он делается безобиднейшим из физических тел, — совершил небольшое усилие, и вот на {233} него не приходится никакого пространства. Способность растягиваться беспредельно и столь же беспредельно сокращаться, способность быть и способность не быть, по собственному желанию и запросам окружающих, представлены с поразительной наглядностью в этом длинном шарфе. Шарф этот, то замотанный, то размотанный, одновременно и тело дона Базилио и сам дон Базилио, его нетленные душа и характер. Тройственные соответствия выражают нам образ дона Базилио с небывалой настоятельностью. Но шарф, он еще и музыкальная тема этого персонажа, внутреннее движение — разматывание — арии о клевете.

Мы имеем все основания обращаться к Шаляпину: сам Станиславский не однажды говорил, что Элеонора Дузе, Сальвини, Шаляпин — вот художники сцены, вслед опыту которых сложилась его теория.

Художественная ценность детали проверяется тем, входит ли деталь в симбиоз с внутренним смыслом эпизода, эпизодов, произведения в целом. Если входит, если смысл способен вбирать в себя живые подробности, значит, он сам живой, истинный. Если же детали останутся снаружи, если их можно и устранять и приставлять, то это симптом, что произведение внутренне ложное, фальшивое, обставляющее себя деталями как лжесвидетельствами. Гоголь в повести «Нос» раз навсегда осмеял эти детали, в произведении присутствующие и, однако же, неспособные соединиться с внутренним его смыслом. Совершенно невероятное происшествие обставлено всеми документами правдоподобия. Бывший нос майора Ковалева в дневные часы прогуливается по Петербургу, спор идет о том только, избрал ли он местом своих прогулок Невский или же Таврический сад. Локальные подробности, как виза в дипломе на достоверность. Чистейший вымысел остается вне их, и они вне его, хотя рассказ и ведется так, как если бы обе стороны со взаимным пониманием поддерживали друг друга.

Какие-то детали помогают актеру в его игре, в его импровизаторстве — через них актер «вскочил» в роль, изнутри овладел ею. Насколько овладел, это доказывается дальнейшим: деталями подсказанная, способна ли эта общим тоном схваченная роль порождать новые детали — живые, а то и лучше — живейшие. Удача, счастье, верность импровизации обнаруживаются тем, {234} насколько она плодоносна, дает ли она выход на линию жизни или нет. Импровизация пробуждает в актере стихию; дело в том, что станет производить стихия, будет ли она служить осмысленно, как «электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы»[191], сказал однажды Станиславский. «Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу». Получается так, что роль как бы «сама собой сыгралась». Актер пользуется первоклассной даровой энергией, он действует «под невидимым суфлерством самой природы», а природу Станиславский именует художницей. Еще одна в данном случае, быть может, главенствующая сентенция Станиславского: «… искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным»[192]. Когда актер добился слияния со своей ролью, когда он «влез» в чужую кожу, то один эпизод игры сам собой порождает другой эпизод, а этот — третий. Это можно было бы назвать продуктивностью правды. Однажды нас направив, она имеет склонность направлять нас по верному пути и дальше. Аксессуары всякого рода, вещная подмога нужны актеру до поры до времени, когда же они ввели его в роль, то как вещи они более не надобны, их может создавать фантазия зрителя. «Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение»[193]. Станиславский говорил одному из своих собеседников: «Роль мало-помалу должна стать кинолентой, чтобы всю ее можно было видеть глазом»[194]. Сравнение с кинолентой {235} означает не только зримость роли, но и внутреннюю непрерывность ее, рождение эпизода от эпизода. О кинематографе в его неметафорическом смысле Станиславский судил несколько иначе. Он считал недостатком кино именно то обстоятельство, что для фильма актеры снимаются, не считаясь с реальной последовательностью событий, поэтому нет условий для живой спайки эпизода с эпизодом, для неделимой жизни внутри изображаемого. «Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение»[195]. Если актер играет родившегося, начавшегося человека, то во вступительных эпизодах содержится разгон для последующих, подсказ и питание для последующих — это и разумеет Станиславский, говоря о ролях, которые сами себя играют, без дополнительных усилий и особого подстрекательства. Но разорвите естественный порядок роли, и естественное течение актерского искусства остановится. Актеру нужно знать, в чем пафос человека, им изображаемого, главная забота этого человека, на чем тот основан, тогда у актера все пойдет само собой, легко и точно.

Напомним изречение Гете, которое тоже можно отнести к продуктивности правды. «Кто ошибся в первой петле, тому не застегнуть камзола» (Максимы и Афоризмы. Отд. IX, № 545).

У Михаила Чехова, который был если не учеником самого Станиславского, то учеником его учеников, можно найти страничку, касающуюся вопросов перевоплощения, известную не только среди людей театра, но и в среде философов, ученых психологов, трактующих те же вопросы или же сходные с ними. Михаил Чехов пишет о прямом своем учителе Е. Б. Вахтангове: «У него была особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет {236} сам. У человека показывающего есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем. Благодаря этому, показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Е. Б. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Е. Б. Вахтангов сказал: — Теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде! — и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-прежнему, изредка попадая шарами в цель»[196]. Рассказанное Чеховым, считаем мы, превосходно разъясняет, что такое игра актера, которая, как требовал Станиславский, развертывается наподобие киноленты. Собственных разъяснений Чехова мы не принимаем, хотя в специальных книгах по психологии они поддержаны[197]. Показ удается вовсе не потому, что с показывающего снимается практическая ответственность за его действия. Чехов говорит о «перемене психологии». Перемена в том, что Вахтангов на свое место выставляет совсем другого человека, какого-то бильярдиста, которого он внимательно актерским глазом наблюдал. Когда Вахтангов актерски отождествляется с этим игроком, то все четыре шара у него ложатся подряд. Вахтангов вступил в поток чужой психологии и чужих действий, и бильярд, который по дороге этим действиям и этой психологии, у Вахтангова получается. Играть за того человека Вахтангов умеет, играть в бильярд за себя, играть вообще, играть безлично Вахтангов не умеет. Он не в состоянии абстрагировать игру от человека, изображаемого внутри нее. Это и есть логика художественного образа; что дано совместно с ним, то отдельно от него не дается. Учиться бильярду нужно безотносительно к личности игроков; если бильярд усвоен как чья-то личная подробность, то бильярд и останется подробностью индивидуального {237} портрета. Есть разница учиться по-французски вообще или учиться говорить, как приятель мой Гастон, в случае с Гастоном, если Гастона забудут, то забудут и французский язык. Точно так же и дети, они объявляют иной раз: я умею читать только по книге учителя, а по этой не умею, — хотя им предлагают ту же самую книгу, но другой экземпляр.

Пример Михаила Чехова — Евгения Вахтангова превосходно оправдывает теорию Станиславского. Если в роли постигнуто ее существо, если изображаемый человек — бильярдист и если человек этот взят в своей основе, то и бильярд, его умение играть на бильярде будут взяты заодно. Роль играется тогда сама собой, как бы без актера, шары катятся как должно, и шары как должно выигрывают. Станиславский предсказывал, что так будет, если соблюдены предварительные условия, Вахтангов подтвердил предсказанное делом, а Михаил Чехов рассказал об этом.

Роль льется свободным потоком, если усвоен «общий тон», — как требовал того Станиславский. В угловатом, некрасивом, искаженном социальными условиями человеке обнаружен человек красивый и свободный, следующий законам собственного своего существа. Актер Л. М. Леонидов утверждал, что на сцене можно идти от обезьяны, можно идти от Апполона, а о Станиславском говорил, будто бы тот как актер скорее следовал обезьяне все-таки, ибо искал в каждой роли резкой характерности[198]. Думаем, это неверно и в отношении собственной актерской практики Станиславского и в отношении его режиссуры в особенности. Станиславский, разумеется, учил актеров характерности, учил их воспроизводить человеческий лик со всеми искажениями, которым подвергли его обстоятельства, но в искаженном следовало найти искажаемое. Создав обезьяну, на обезьяне актер не должен был запнуться, а через обезьяну положено было ему пробиваться к Апполону, к прекрасному человеку. Это и было бы полной формулой искусства по Станиславскому.

Михаил Чехов описывает, как делалась у него роль Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. «Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно {238} видны только его длинные седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа. Затем ноги и походка. Наконец, показалось все лицо, руки, положение? головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя все это на репетициях, я очень страдал оттого, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я еще не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского…»[199]. В признаниях Михаила Чехова то замечательно, что, представив Муромского в «обезьяньей» первоначальной редакции, он не довольствуется этим, и так обнаруживается верность актера Станиславскому. Нечто характерное, смешное, забавное уже есть, но подлинной человеческой души, того, что связано с «Аполлоном», этого еще нет. У Михаила Чехова, когда Муромский был готов, этот персонаж вызывал у зрителей великое сострадание и жалость. Следовательно, Чехов нашел, что искал, а нам он сообщает, как трудно оно искалось. Замечательно также, что он не желал выдумывать голос, говор Муромского — подробностей, ведущих к душе этого человека, доброй и невинной. Он ждал, что голос придет к нему сам, как пришли подробности облика, — придет по их способу, вместе с ними, сквозь них. Это тоже была школа Станиславского.

В Художественном театре работали первоклассные мастера грима. Искусство грима у них не падало с той высоты, на какую вознес его Шаляпин. Изображения Станиславского и его актеров под гримом сами по себе могут сойти за своеобразное собрание портретов, сопоставляемых с лучшими явлениями нашего портретного искусства в нашем веке, с работами Репина, Коровина, Серова, Кустодиева. Надо бы сохранить в истории искусства имя мастера гримов Я. И. Гремиславского, долгие годы работавшего в Художественном театре и «делавшего лица» актерам.

От Я. И. и М. А. Гремиславских можем узнать, как делался грим — как делалось лицо генерала Крутицкого, которого играл в пьесе Островского сам Станиславский. «… Константин Сергеевич высказывал желание, {239} чтобы, волосы были рыжеватые с проседью, с зачесанными Наперед “военными” висками, а череп был бы похож на голову новорожденного ребенка. Очень грубые, из грубого волоса, усы и баки. Здесь впервые потребовал сделать их из морской травы»[200]. Усы и баки Крутицкого Станиславский велит приготовить из фантастического, небытового материала, из морской травы. Тем самым Станиславский уже вступил на стезю, следуя которой Мейерхольд впоследствии стал надевать на своих актеров зеленые и золотые парики. Грим Крутицкого, сугубо бытовой фигуры, делается с размахом воображения, «обезьяна» разрабатывается с такой широтой и свободой, которое выводят ее за пределы обезьянника. Скажем точнее, самого Крутицкого ничто спасти не может, но вольная Фанера, с какой Станиславский изображал его, указывала, что в людской породе, а с ней Крутицкий все же был связан, заложены ресурсы совсем иного свойства, чем заглохшие и скомпрометированные в этом идиоте, в развалившемся этом человеке. Свободная повадка Станиславского, сочиняющего для своих персонажей их обезьянью маску, является как бы предисловием к поискам в людях более высокого и благородного начала, свободного же. Станиславский делал различие между смыслом маски и ее происхождением, ее источниками. Маска связывала его своей локальной определенностью, а создавая ее, он этими локальными данными пренебрегал; локальный по смыслу своему итог вовсе не требовал, чтобы к нему шли тоже локальными несвободными путями.

Сообщают, что доктора Штокмана, знаменитую свою роль, он компоновал, следуя в подробностях грима за бородатым профилем нашего Римского-Корсакова[201]. Маятник подготовки колебался между русским композитором и санитарным врачом одного норвежского курорта. Свобода актерской и режиссерской работы в формальном отношении предсказывала, что в конце концов человеческая свобода будет и ее содержанием.

Есть злое мнение о системе Станиславского, будто она была изобретена, чтобы обходиться на сцене без талантов, будто она делает актерами кого угодно. Среди апологетов Станиславского немало таких, кто, собственно, {240} думают то же самое. Они считают, что Станиславский сочинил руководство, как присматривать за актером от первого до последнего шага его на сцене, как выучить с ним заранее каждый шаг. В понимании этих людей все можно вложить в актера, он будет раскручивать пружину, на которой его держит режиссер, он может быть спокоен, что и без его особых усилий роль будет исполнена «научно», как надо. При таких воззрениях на вещи теория существует не затем, чтобы открывать новые возможности, а ради вечного повторения уже известных. Теория — как бы страхование успеха: усвой теорию, и всегда будешь побеждать. Станиславского, собственно, сводят на положение хранителя тех самых штампов, против которых он восставал столь неукротимо. Теория превращается в систематизацию штампов, в проверку, нет ли еще чего-нибудь ускользнувшего, чтобы и там поставить штамп. Разница между Станиславским и традициями в этом случае ничего принципиального не содержит: те проставляли штампы, как случится, как эмпирики, Станиславский научил проставлять их с предвидением, изготовляя их еще до дела.

Теорию Станиславского, ругаясь над нею, выдают за руководство к изготовлению фабричным способом актеров и спектаклей. Между тем Станиславский предостерегает желающих у него учиться: моя наука от сих до сих, она подводит вас к решающему пункту и, начиная с него, действуйте сами. Теория Станиславского не есть утопия детского сада, где все наперед сделано, чтобы дитя не пострадало и не повредилось. Учение Станиславского предполагает взрослых мужественных людей, которым известно, что если делается новое, то многое можно подготовить, но самого дела подготовкой к нему заменить нельзя. Здесь Родос, здесь прыгай. Это положение останется в силе, покамест люди будут добиваться нового. Где творчество, там нельзя начисто исключить опасность, хотя и можно уменьшить ее и еще уменьшить. Актеру, передающему драматизм жизни, менее всего подобало бы искать гарантий для себя самого, которые безусловным образом обеспечивали бы ему победу на сцене. Актер каждый раз борется за свою актерскую победу, преодолевает сопротивление зрителей, собственное сопротивление, и, наконец, победа у него В руках — к последнему занавесу. Дерзость и вызов, {241} присущие самому искусству актера, помогают ему передавать и дерзость жить, свойственную реальным людям, которых он изображает. Чтобы драматизм жизни перешел на сцену, нужно, чтобы драматизм содержался и в самом сценическом искусстве. Актер должен воссоздать человеческое «я», человеческую личность. Но именно личности нельзя выучить, ее природа в невыученности. Либо художник ее сотворил, либо нет, и тогда никто и ничто ему не поможет. Нельзя слишком много и слишком долго рассчитывать, это попытка из нашего действия выключить нас самих — жениться, исключив из женитьбы самого жениха, как мечтал, очевидно, Подколесин: Свобода предполагает, что мы сами будем свободны, а не кто-то другой за нас. Искусство, интерпретирующее человеческие характеры, само должно обладать характером, хребтом, смелостью. Так Станиславский и учил. В его книге по актерской теории рекомендуется акробатика для актеров — как средство воспитания, как способ укрепить актеров эстетически и морально:

«Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале или перед головоломным номером задумается и усомнится! Ему грозит смерть. В такие моменты нельзя сомневаться, а надо, не задумываясь, действовать, решаться и отдаваться в руки случая, бросаться, как в ледяную воду! Что будет, то будет!

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному, кульминационному месту роли»[202]. Л. М. Леонидов говорил едва ли не теми же словами и примерами: «У нас часто говорят: “Позвольте, я еще не успел, чего-то не сделал, у меня это дойдет, я это сделаю, я об этом подумаю”. Нет хватки, нет быстроты, нет сообразительности, нет быстрого разрешения предлагаемых обстоятельств, в которых ты находишься. Это надо моментально делать. Лошадь, которая берет барьер, подходит к нему и сразу перепрыгивает, а если она начнет около барьера танцевать, то она его не перепрыгнет»[203].

{242} Цитируем Ф. И. Шаляпина, величайшего из мастеров энергии и характерности на сцене. Шаляпин сказал, «… что во время исполнения на сцене в каждое мгновение он ощущает всего себя, вплоть до того, что чувствует, в каком положении находится даже мизинец его левой руки»[204]… От себя и от других актеров Шаляпин требовал чрезвычайного физического всеприсутствия на сцене, состояния полнейшей готовности, как если бы предстояло решение о жизни или смерти.

Очень узкий перешеек соединяет в Сценическом искусстве часть штудированную, множеством рук подготовленную, и часть импровизированную, предоставленную усилиям индивидуального актера. Когда-то Амфитеатров, остроумный театральный критик, писал об итальянском трагике Эрмете Заккони, что у него дикая страстность — и та заученная[205]. «Опять, как в давние годы, он играл две роли: и Карло Моретти и актера, страстно изображающего Карло Моретти»[206]. Таков один из самых незаконных и действующих разрушительно видов лицедейства: когда играют — «ломают» — на сцене самое импровизацию, отсутствие ломания и игры. С. М. Волконский, взыскательный друг Художественного театра, заподозрил в притворных импровизациях И. М. Москвина, исполнявшего роль Феди Протасова в «Живом трупе». Он указывал на одно, другое, третье место, где мелькнуло желание, как он считал, прикрыть выученность. «Почему, например, останавливаться перед названием песни, которую заказываешь цыганам? Кто поверит, что выскочила из памяти любимая песнь и что она не на языке? Почему делить остановкой имя и отчество друга, когда наскоро его шепчешь на ухо цыганке: вот, мол, кого величать. И сколько таких нарочных запинок, которые как бы протыкают речь, а сквозь дырки уходит живая вода искренности и правды…»[207].

Может удивить диспропорция: так много изученного и выученного в спектакле, целые города его, а все ради каких-то минут импровизации. Но таково все искусство театра: долго запрягают, едут быстро. Такова практика {243} искусства вообще. Режиссер В. Г. Сахновский подсчитал, сколько времени проводит на сцене В. И. Качалов, исполняющий роль Цезаря в трагедии Шекспира, — всего 42 минуты[208]. Том за томом актерской подготовительной работы, ради 42 минут, в которые нужно вместить все: и государственного, и приватного Цезаря, и его прошлое, и его настоящее, и все его огромное посмертное будущее, и величие его, и маленькие привычки, и обиход его, и объем власти и славы — безмерной славы.

Импровизация, которой учил Станиславский, довольно далека была от импровизации в элементарном ее смысле — от переиначивания роли каждый раз, от спектакля к спектаклю. Так как спектакль в целом имел устойчивую форму, то для импровизации в этом смысле оставалось мало места. О заметных варьированиях роли, о переменах в самом ее рисунке при каждом новом ее исполнении, можно говорить только по поводу Михаила Чехова. Как правило, актеры импровизировали внутри уже сложившегося плана, а не вне его и без него. Станиславский иногда грозил актерам, что поставит их перед необходимостью, хотят они того или не хотят, на каждом повторном спектакле ориентироваться по-новому: «Я мечтаю о таком спектакле, в котором актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем»[209]. Угроза эта, как знаем, не была выполнена. Импровизаторский дух поддерживался без принудительных мер. Обновление несут актеру каждый раз новые зрители, актер должен их завоевывать, как и тех, кого он завоевал накануне. Чувствуя зрителя, актер играет старое, как новое, ибо и зритель новый, и это поддерживает жизнь в спектакле. Подобно Фаусту, актер должен каждый день сызнова бороться за хлеб своего успеха. Когда успех при любой публике становится бесспорным, то это признак обветшания спектакля и ролей.

Отчасти меняется состав партнеров, это опять-таки побуждает актера заново применяться к ансамблю. Главный же источник импровизации, как считаем, безукоризненно указан Л. М. Леонидовым. «Если играть не роль только, а образ, а этого живого человека, и не {244} играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то спектакль никогда не потеряет для актера интереса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой находить новую черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и Мизансцены. Вживаться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получилось лицо, непохожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым»[210]. Леонидов опирается на один из первопринципов Художественного театра — обращение к действительности, сквозь литературный текст, сквозь роль. Актер на сцене не роль свою, написанную драматургом, выговаривает, а непрерывно обращается к некому реальному лицу и к неким реальным обстоятельствам, подразумеваемым в роли. Актер ведет разговор с объектом, посылающим ему свои веления. А так как разговор этот малоисчерпаем, то и роль может в каждом спектакле новеть, хотя рисунок ее и мизансцена, как замечает Леонидов, при этом остаются прежними. Импровизация — каждый раз возобновляемая духовная деятельность, заново поставленное общение с объектом, с человеческой действительностью. Актер, имея выработанные предпосылки, в каждом спектакле заново создает своего царя Федора, Луку, Ивара Карено, Штокмана, Митю Карамазова — создает, а не вспоминает уже однажды созданное. Ученый испытывает нечто сходное, когда, читая уже читанную лекцию, он снова восстанавливает для себя свою проблему и снова решает ее перед аудиторией вместо повторения привычных ходов мысли, ставших безотносительными под конец к самой проблеме. Если проблема оживает, то оживает и все изложение. Станиславский пишет: «Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление — бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи»[211].

Часто говорят об утомительности и скуке актерской профессии: двести раз и все тот же царь Федор и все тот же Вершинин. Станиславский учил, как избавиться {245} от скуки и усталости, повторяя роль, не повторяясь, не обезьянничая самого себя. И тогда актерская профессия — счастливая. Она не знает грусти расставания художника со своим законченным уже созданием (Пушкин, «Миг вожделенный настал…»). Пока совершался труд, художник и его создание были одно. Труд окончен, и художник вне своего создания, как наемник, выполнивший заказ и получивший плату. Актер остается внутри своей работы, не теряет интимного к ней отношения и после того, как она сделана. Царь Федор сыгран, актер прощается с царем Федором только до завтра. Актер завтра будет играть его опять сначала, будет сызнова переживать свои достижения, ощущая в них самого себя, оценивая, что нужно в них еще усилить, и устраняя еще способное вредить им.