{185} Станиславский и эстетика театра 6 страница

«Дело в том» — самая будничная связка, ради перехода к разъяснениям. Дорн пользуется ею, чтобы не пугать людей траурной рамкой раньше, чем они узнают, чье имя заключено в нее.

В старом сценическом искусстве, любившем прямые открытые речи, подтекст обладал своеобразным действием: уходившее в подтекст потом вырывалось снова оттуда, наделенное еще большей силой, звучащее с более жестокой откровенностью, чем это было до подтекста. Воспоминание В. И. Живокини о том, как П. С. Мочалов играл в драме Шиллера «Коварство и любовь»: «Другого такого Миллера не видел я, да и не увижу. Он, например, ругнул президента словом “Ваше превосходительство” так, что, кажется, не сыщешь в нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы обругать так сильно»[224].

{260} Подтекст позднейшего времени был началом великого переворота в актерском искусстве, из отдельной детали он превратился в целую систему актерской игры у Дузе, Моисси, Орленева, Комиссаржевской, актеров Художественного театра. Прежде всего, он очень утончил актерский стиль, совершенно отлучил от театра актеров, любителей громогласия и размашистых жестов. Стали невозможны рев и грубиянство в трагедии, жирное буффонство в комедии. Великая актриса эпохи подтекстов Элеонора Дузе говорила: сценическое искусство это канат, сплетенный из ниточек. Разумеется, так не сказала бы ни Адриенна Лекуврер, ни Рашель, так могла сказать актриса, игравшая Ибсена.

Тенденция в сторону богатых, развитых подтекстов подчас получала своеобразнейшее выражение. Многие драмы Гауптмана, одного из любимых драматургов раннего Художественного театра, в отдельных своих кусках или целиком писаны на немецких местных диалектах. Полагаем, тут по-особому проявила себя тенденция драматургии этого периода к незавершенности сценической речи. Диалект — полуязык, известное косноязычие свойственно на диалекте говорящим. В диалекте отсутствуют эстетическая, моральная утонченность и изощренность, выработанные в языке литературном. Диалект — это мычание Шлюка и Яу в известной комедии Гауптмана, диалект — это говор полустихийных, полуочеловеченных существ в «Потонувшем колоколе» его же, это способ изъясняться, найденный там для старухи лесовички, например. Надо думать, «Ткачи» написаны на силезском диалекте не по мотивам примитивного натурализма: пусть говорящий дома по-силезски говорит по-силезски и со сцены. Диалект в этой драме хорошо передает народное движение в его зачаточных формах, с его еще не прояснившимся сознанием, с его внутренней связанностью. Драматургия, современная Гауптману, да и драматургия самого Гауптмана, сообщая актуальность подтексту, демонстрировала, из каких темных, а то и темнейших глубин и недр индивидуального сознания идет текст, идут слова и речи персонажей. Диалект показывал то же самое в отношении целых групп людей. Диалект был их языком, взятым в его движении. Он еще не дошел до своего искомого предела — до языка общенационального и литературного со всей культурой, свойственной ему. Диалект — язык на стадии групповой {261} своей невыработанности. Как Гауптман в драмах своих, написанных на языке литературном, охотно показывает заторможенность речи у персонажей, поиски ими нужных слов и выражений, так и в этих диалектальных драмах показано то же самое: целые группы людей не нашли еще своего точного языка, бродят где-то в потемках, на подступах к нему, ищут, ощупывают дверь, которая привела бы их к лучшему выражению чувств своих и мыслей. Становящаяся речь — один и тот же художественный принцип действует и в одном случае и в другом. В конце концов, это принцип, с настоятельностью выдвинутый этой эпохой театра и драматургии.

Конечно, мотивы «текста» и «подтекста» относятся не только к области драматического слова. В отношении слова они первоначальны, но их значение распространяется на жизнь драмы в целом ее. И в движениях, в жестах, в мимике, в строении мизансцен можно наблюдать ту же сложную игру «текстов» и «подтекстов». Большое значение приобретает в Художественном театре немая игра. Обычно в ущербленном виде подтекст все же прорывается в текст. При немой игре дело и не доходит до слова, перед зрителями до конца обнажается в таких случаях внутренняя жизнь людей, предпосланная их речи и речам, сохранившая вид, который имела она до встречи с речью, до преломления в речи, до преобразования в ней и через нее. Любопытны очень ранние театральные записи Станиславского, относящиеся еще к середине восьмидесятых годов: он очень внимательно описывает немую игру Музиля, актера Малого театра, мимические и жестовые паузы Киселевского[225]. Уже тогда Станиславский придает всяческое значение всему вне-словесному и до-словесному в театральном искусстве.

О «тексте» и «подтексте» можно говорить и применительно ко всему строению драмы, к ее общей теме и сюжету. Примером может служить известная драма того же Гауптмана «Михаэль Крамер», поставленная в Художественном театре в 1901 г. со Станиславским в роли старшего Крамера и Москвиным в роли младшего. Сюжет ее таков: Крамер-младший, некрасивый юноша, «гадкий утенок», смертельно влюбился в Лизу {262} Бенш, дочь ресторатора, красивую девушку, которая прислуживает в отцовском заведении. Арнольд все ходит и ходит туда. У Арнольда Крамера постоянные, кровью пахнущие столкновения с компанией вокруг Лизы. К среде этих людей, самодовольных, благоустроенных, сытых, пошлых, принадлежит и жених Лизы. На «гадкого утенка» эти господа устраивают настоящую охоту, дело кончается его самоубийством. Лиза тоже примкнула к ним, не могла же она уважать этого мальчишку, у которого не было даже карманных денег. Внутрь этой скорбной и малоприглядной истории проникла другая история, куда более содержательная. У Гауптмана за одними значениями скрываются другие, что не препятствует ему в этой драме оставаться строгим реалистом, не имеющим касательств к символизму. Вторые скрытые значения в этой драме находятся в прямой жизненной связи с первыми, более явственными. В некой малой истории скрывается большая история; разница между скрытыми значениями и простыми явными прежде всего в масштабах, в степени свободы, с какой они в одном и другом случае развертываются. То, что в житейских эпизодах представлено сдвинутым, согнувшимся, суженным, ущербленным, потерявшим масштаб, то во внутреннем своем значении распрямляется, вырастает, обретает свободный язык, переходит на масштабы больших событий и коллизий. Дело в том, что Арнольд Крамер — художник и сын художника. Дело в том, что Арнольд Крамер — несомненный гений, с правдивыми чувствами, с запросами к жизни, в которых есть нечто очень мощное и категорическое. Он требует счастья и свободы. Ему настоятельно нужны энергия жизни и чувственные радости. Без них нет ни его самого, ни его искусства. А строгий, очень строгий отец его, Михаэль Крамер не признавал и не признает этой светскости, этого язычества, которые так безусловны в сыне. Михаэль Крамер — добросовестный живописец, пó том и кровью выслуживающий себе некоторую талантливость. Его ученики по живописи, собственная дочка и некий Лахман, совсем завяли, подчиняясь дисциплине, наложенной на них. Малая даровитость здесь не есть следствие аскетизма, скорее обратное: аскетизм выражает ее, служит ей самозащитой.

История Арнольда Крамера — история художественного гения в наши дни. Жизнь лишена цельности. Либо {263} отцовский аскетизм, скука мнимой одухотворенности, этика, из которой ушла жизненная сила, либо чувственность, представленная свинскими физиономиями из ресторана Бенш, жизненность, если угодно, но враждебная всякому этическому сознанию. Повсюду недовыполненность, скудость, некрасивость текста сравнительно с подтекстом, всюду подтекст, который не взошел как было бы должно. Арнольд Крамер, живущий ради красоты, сам безобразен. А Лиза Бенш в драме есть нечто большее, чем какова она по своим житейским обстоятельствам. Арнольд Крамер любит в ней радость жизни и видит в ней эту радость. Но в каком же упадке радость жизни! Быть может, Лиза Бенш и довольно незлая девушка, а все-таки никогда она не отстанет от своих вульгарных идей, не оторвется от собственного отца, от его ресторации, от своих омерзительных приятелей и поклонников. В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста, и напрасно. Мы наблюдаем, как в новой драме духовное содержание жизни отделилось от заключавших его бытовых форм; в сопоставлении с ними возросли его интенсивность и его художественная выразительность; и то и другое не спасало его от практической коллизии с бытовыми формами, развязка которой была жестокой и гибельной.

Пора особо обсудить, что такое была режиссура в Художественном театре. Со Станиславского начинается династия великих режиссеров в Европе и в России, а театр Станиславского считался в первую голову театром режиссуры. Многое о режиссуре уже подготовлено через обсуждение, в чем состояла суть театра и актера по Станиславскому и как по Станиславскому нужно было понимать суть драматургии, которая служила и поводом и целью для законченного театрального представления. Станиславский различал партитуру отдельных ролей и единую партитуру спектакля[226].

Именно единая партитура делает неизбежным вопрос о режиссуре. Покамест идет работа с отдельными актерами по отдельным ролям, еще очень далеко до самого понятия режиссуры. Ведь и Шаховской с Катениным репетировали с Колосовой, а тот же Шаховской {264} и Гнедич — с Екатериной Семеновой, и вся мужская эта тройка оставалась на положении дилетантов, хотя и усердных относительно театра и театрального искусства.

Что нужен какой-то устроитель спектакля в целом, что нужен ансамбль — эта идея тоже не была нова. Русскому профессиональному театру она была ведома еще в его первоначальном периоде. Директор театров Иван Перфильевич Елагин однажды отнесся с письмом к самому Потемкину, где высказался, насколько необходим дух согласия в большом спектакле, насколько нужен ради этого «“управляющий” актерами, ибо сами актеры к согласию неспособны — им “препятствует” зависть к прибыткам и почестям»[227].

Человек более поздних времен, драматург и переводчик Н. И. Ильин писал о знаменитом актере И. А. Дмитревском: «Он знал, что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно, подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу»[228].

Ильин произнес характерное и надолго роковое слово: концерт. В том-то и дело, что до Станиславского цельность спектакля мыслили как некий концерт, в котором все номера и все участники хороши, прорех и недоделок нет. Идеалом и нормой была чисто исполнительская слаженность спектакля, где всяк умеет занять свое место и производить наилучшим образом, что место велит. Спектакль отчетливо расчленялся на выходы и входы, на «явления» персонажей, различимо отделенные одно от другого. В высокой трагедии актер, отговорив свои тирады, подымал руку и с поднятой рукой удалялся за кулисы. Поднятая рука — знак раздела: я время и место занимал от сих до сих, я свое сказал, теперь черед другому, а с вами, зрители, я до новых выходов прощаюсь.

В мемуарах Ф. Н. Каверина пересказано, что он слышал о постановочных традициях Малого театра от И. С. Платона, старого театрального человека, видавшего театральные виды. «… Полагалось, чтобы каждый {265} персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя: сначала вставь или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в “Лесе” Островского и в “Проделках Скапена” Мольера»[229]. Кажется, нельзя лучше, нежели это сделано здесь, передать, как понимала сцену старинная режиссура, — режиссура до режиссуры. Сцены, собственно, нет, есть некоторое сходство со сценой в современном виде ее. Сцена — это эстрада, приспособленная для отдельных выступлений актеров, на которые довольно заметным образом распадаются и спектакль и пьеса. Сценическая площадка построена так, чтобы каждому актеру дана была своя самостоятельность. Двери для него — обрамление, они обособляют и подчеркивают его. Двери как бы посылают его, от них он идет на партер, на публику. Сначала встань или сядь, потом скажи: это означает самостоятельность актерской тирады, поза, жест выделяют ее как тире, красная строка сделали бы это на печатной странице. «Концерт», о котором писал тот драматург давно минувших времен, состоял во взаимном невмешательстве актеров, каждый играл, держась своих границ, не заходя на территорию соседей. Спектакль следует чистой логике наполнения без должного внимания к тому, что именно исполняется. Мизансцена — прежде всего удобное для актеров размещение их на сценической площадке, безотносительно к тому, какие изображаются лица и события. И. С. Платон объяснял Ф. Н. Каверину, что такое по древнейшим понятиям мизансцена: «Делается, душечка, очень просто… “Железная стена”. Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король — Южин, принц — {266} Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть к суфлерской будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена»[230].

С законченностью, только анекдоту свойственной, здесь преподносится некая концепция, по которой мизансцена всего-то навсего взаимное приспособление актеров, равнодушное к самой пьесе, к происходящему в ней. Мизансцена — маленький заговор актеров против зрителей, которым отводят глаза, чтобы они не могли заметить актерские недуги и слабости.

Известный разбор спектакля Малого театра «Таланты и поклонники», сделанный Ю. М. Юрьевым, в конце концов показывает то же самое. Юрьев хотел описать ансамбль, а на деле описал, как отдельные хорошие актеры играли свои отдельные хорошие роли, иногда пересекаясь в исполнении друг с другом, а чаще вовремя и умело уступая место один другому, когда наступал его черед апеллировать к зрительному залу. Так и идут вереницей в обзоре Юрьева эти мастера играть Островского, прославленные актеры 80‑ х годов, — Ермолова, Ленский, Садовская, Южин, Музиль, К. Рыбаков[231]. Злосчастная привычка наших критиков и историков литературы, усвоенная от них средней и высшей школой, разрывать литературное произведение на «образы», то есть на характеры действующих лиц, частично поддерживалась самим искусством. Никакого спектакля Юрьев не рассказал и не мог рассказать. Вместо этого он неспешно проследовал вдоль отдельные ролей. Очевидно, само построение спектакля предрешало метод разбора.

Для старинного понимания театр был искусством всецело исполнительским, и к нему применялись чисто исполнительские критерии. Актер играет либо хорошо, либо дурно, за исполняемое он не отвечает, духовное и художественное качество наполняемого не в его руках. Хороший ансамбль означал виртуозность, равномерно распределенную среди всех участников спектакля, независимо от того, главная или неглавная {267} то была роль. «Кушать подано» или «лошади вас ждут, сударь» — и эти роли тоже сыграны как подобает.

Режиссура в понимании Станиславского и Немировича безмерно поднялась над этими простыми функциями надзора за актерами и согласовывания актеров друг с другом по ходу спектакля. Те или другие частности эстетики Станиславского следовали из ее исходного пункта: театр имеет собственную свою связь с действительностью, театр — самостоятельное искусство в силу этой связи. Своя собственная связь с реальностями жизни — условие, без которого нет творческого начала. Действительность из вторых рук — и ты всего лишь наполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества. Напомним, актеров Станиславский заставлял играть не роль, но сквозь роль — того самого человека, с которого роль писана, и так Станиславский развязывал актера. Что же касается спектакля, ансамбля, которым держится спектакль, то Станиславский поворачивал их к реальной жизни как целому. Партитура роли — отдельные существования, партитура спектакля — весь массив существования людей, все переплетения их совместной жизни, и, более того, небо над людьми и земля под ними, территория, ими обитаемая, их среда социально-историческая, культурная, бытовая, их неотделимость от нее. Известное равноправие с литературой, добытое Станиславским для театра, нисколько не отчуждало эти искусства друг от друга. Театр, почувствовав самого себя, свою свободу в отношении литературы, тем смелее следовал за нею, надеясь собственными средствами освоить лучшие завоевания, сделанные в прозе и в стихах. Единство спектакля — это мир и жизнь, представленные со стороны внутренней общности своих явлений, наподобие того, что дано бывает в романе, в повести, в поэме. В искусстве XIX века, особенно в романе, особенно в романе русаком, сложилось огромное умение изображать жизнь общества, нации, эпохи в целом, единую при всех тягчайших коллизиях, которым она бывает подвергнута. Именно к этому цельному образу среды и эпохи в романах Бальзака, Гюго, Диккенса, Золя, Тургенева, Флобера, Гончарова, Л. Толстого и Достоевского восходит идея ансамбля, какой рисовалась она Станиславскому в его театральной {268} практике и теории. Прежде понимание ансамбля как поголовного виртуозного совершенства всех участников спектакля было формальным, с одной стороны, оно было чересчур бесспорным, не составляло никакой проблемы, с другой — нуждалось в том, чтобы его соединили с конкретностями жизни и искусства. Ведь никто не станет дивиться, что у Диккенса все персонажи выводятся с художественной силой, нет захудалых в рассуждении авторского мастерства, приложенного к ним, нет персонажей, которые были бы упущением, пробелом, незанятым местом. Достоинство это подразумевается само собой, так должно быть и в спектакле. Само наличие ансамбля еще не составляет заслугу спектакля, мы спрашиваем, что ансамбль выражает, какую картину жизни он несет, какой стиль ей придан[232].

В одной недавней статье говорится, что такое режиссура: «Режиссура — это связь. Связь людей, характеров, судеб на сцене. Художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля»[233].

Режиссура — это связь актеров друг с другом, тесная духовная связь, которой добивался Станиславский, связь от глаз к глазам, от дыхания к дыханию, связь актеров с бытом, с природой, с эпохой, изображенной у драматурга, с собственной эпохой актеров. В спектакле содержится не только жизнь, поступившая в него по каналам отдельных ролей, отдельных актерских исполнений, но и жизнь, вне ролей лежащая, жизнь ландшафта, вещей, жизнь, соединяющая человеческие образы друг с другом, и жизнь, образа не имеющая, все это тоже вливается в спектакль. Единой жизни соответствует и единое восприятие ее, оно-то и есть строго собственная область режиссера. Работа его с отдельными актерами может рассматриваться как {269} нечто предваряющее это сводное восприятие и сводное чувство.

В режиссерском театре столкнулись два направления, оба они и по сей день оспаривают друг у друга власть над театральной жизнью.

Думаем, одно из этих направлений очень сильно обрисовано в известном романе Джорджа Дюморье «Трильби», который вышел в свет в 1894 году, незадолго до рождения Художественного театра. Роман и у нас и за рубежом был переделан в театральную пьесу. Старые театралы, вероятно, помнят еще о триумфах Григория Ге и одного из Адельгеймов, Рафаила, разъезжавший с «Трильби» по России. Но роман «Трильби» связан с театром не одними лишь инсценировками. Надо полагать, автор стал бы возражать, услышь он, что в романе его «Трильби» театр, внутренние дела театра являются подлинной темой. Даже точнее: тайная тема романа режиссура, хотя и представленная в романе через человека, который не имел прямого отношения к этому мало популярному тогда искусству. Этот человек — Свенгали, по профессии музыкант, лицо странное, в котором есть и гений, и демонизм, и шарлатанская страсть к мистификациям. Милую девушку Трильби, натурщицу парижских художников, он непонятным способам превратил в великую вокалистку со всемирным именем. Она была на редкость немузыкальна, но в физиологии ее голоса Свенгали почувствовал необыкновенные певческие возможности. Свенгали возит Трильби по столищам Европы, и всюду концерты ее вызывают необузданный энтузиазм. Однако же карьера Трильби завершается катастрофой. Начинается один из ее концертов, как всегда, при огромном стечении народа. Трильби хочет петь — и не может, у нее вырываются дикие, грубые звуки, менее всего похожие на музыку и пение. Голос ее вернулся к первобытности и немузыкальности, как это было еще до союза ее со Свенгали. Разгадка того, что происходит в одной из боковых лож: там сидел Свенгали, он скоропостижно скончался от паралича сердца, и никто еще не заметил этого. Свенгали посылал Трильби свой гипноз, под гипнозом Свенгали она пела и пленяла. Гипноз кончился, и Трильби как певица тоже кончилась навсегда. История Свенгали и Трильби — предвосхищение режиссерского театра, {270} первые очертания его, миф и легенда о нем. Свенгали — мрачное, романтическое предвестие, что в мир идет навое искусство, странное и еще неведомое, Гамлет корил Розенкранца и Гильденстерна, зачем те хотят играть на нем, как на флейте. Свенгали только тогда художник, если он заставил кого-то другого служить ему инструментом. Сам Свенгали ничего не может, когда же ему придано орудие в виде живого человека, Свенгали может все. Необычность художественной деятельности Свенгали та, что помещается она в ком-то другом, не в самом маэстро. Демонизм примешан к личности Свенгали не случайным образом. Отчасти это дань новизне, отражение небывалости — появились профессия, вид труда, источник славы, до недавней поры никому не известные; уже со времен древнейших новый вид занятий и новый вид умения казались подозрительными. Кто-то один умеет и знает, чего не умеют и не знают остальные, — этот человек уходит из-под контроля и может употребить во зло свои преимущества. Но в Свенгали схвачено такое, что искусству режиссуры, руководству людьми на сцене приписывалось и много позднее и что на самом деле входит в довольно устойчивый тип этого искусства. В романе Дюморье Свенгали — деспот, душевладелец, Трильби жертва его, она духовно отравлена Свенгали и сходит в могилу вскоре вслед за Свенгали, так как жила его волей и магией. В пору процветания режиссуры героям ее приходилось слышать тяжкие обвинения: и поработители они и дрессировщики, отнимающие волю у своих актеров и навязывающие им свою. Так судили и о Станиславском, и о Мейерхольде, и даже о Таирове, который в режиссерстве бывал либеральнее своих коллег. «Свенгализм» — гипербола, преувеличенное обобщение той режиссуры, которая на первых порах была неизбежной, ибо она не могла не начинаться с известного диктаторства. Известный «свенгализм» был свойствен и Станиславскому, но Станиславский все уходил и уходил от него. В первом своем периоде Станиславский принимал режиссерское единство спектакля как режиссерское единодержавие, как приказы, отдаваемые сверху и внизу выполняемые. Он писал жесткие режиссерские планы, в которых все в спектакле было чересчур предустановлено и предусмотрено. Актеров он учил тогда «показом». {271} Станиславский блистательно «показывал» актерам, что играть и как играть, но чем блистательнее он делал это, тем меньше автономии оставалось актеру и «показ» приближайся по-своему к внушениям Свенгали. Позднее Станиславский прекратил практику «показов» и прибегал к ней в отдельных только случаях, терпеливо добиваясь, чтобы актер сам, собственными силами и разумением достиг искомого.

Пусть «свенгализм» — один тип режиссерства. Тогда другой можно уподобить методам Сократа — философа, какими они известны нам по диалогам Платона и по другим античным памятникам. Сократ воспитывал в своих последователях духовную самостоятельность. Он будил людей, убеждал их всмотреться в собственный внутренний мир, указывал им на лучшее в них, чтобы и сами они умели ценить и развивать это лучшее. Сократ взял на себя миссию способствовать чужой мысли, чужому философствованию. Сын повивальной бабки, он по-своему продолжил материнские занятия и применил науку повивания, «майевтику» к мыслям, которые производили его сограждане, помогал мыслям родиться, выйти на свет неповрежденными и потом старательно ходил за ними. Сократический метод добр. Он поощряет: живи мыслями собственного разума, духовностью собственного духа, тебе дается воспитатель и помощник, чтобы угадывать твои же собственные движения и чтобы укреплять их. У Станиславского, конечно, победил сократовский метод. Чем полнее раскрывался перед Станиславским истинный замысел его искусства, тем меньше там было места для «свенгализма». Направление это мало соответствовало принципам реалистического искусства, каким оно было задумано у Станиславского. Режиссер, чья практика строится в духе Свенгали, на личном его воздействии, чаще всего — визионер, художник, обуреваемый собственными своими видениями, которые в доподлинном их виде живут только в нем самом и нигде больше. Свой духовный мир он может только впечатлеть в другого, приказать другому, поскольку тот послушен и податлив. Не то настроение у режиссера-реалиста. Над ним и над актерами царит нечто объективное: литературное произведение, которое избрали они для работы, и сама реальная действительность, подчиняющая себе и литературное произведение. Свой способ видеть {272} и понимать веши режиссер почерпнул из объективных источников, он может навести на те же источники своих актеров. «Свенгализм» внушает, сократовский метод — наводит, вот разница. Сократовский метод предполагает равенство учителя и ученика: оба — познающие, оба обращены к тому же предмету. Точно так же демократичен и художественный реализм. «Выращивание» — очень значительное слово, когда его употребляет Станиславский. Он не диктует актеру роль, а выращивает ее вместе с актером, замыслу помогает дозреть до мысли, а мысли — до прямого дела.

Наконец, сократовский метод отлично сочетается с импровизатором как с принципом театральной практики. Станиславский учил актера не насильничать над самим собой, тем более недопустимым было бы чужое насилие, «свенгализм». Зрелый Станиславский предлагал актеру самому выбирать для себя костюм к спектаклю, чтобы, надев театральный костюм, актер не терял самого себя, своей свободы[234]. Дух, тело, платье — все то свободному избранию.

Сама красота, о которой мечтал Станиславский, была порождением свободы, плавная, изнутри идущая, без тех углов и угловатостей, без жестких рваных линий, к которым принуждал бы «свенгализм».

Станиславский-режиссер сооружал ансамбль, под его наблюдением созидался «образ спектакля», созидались театральные подобия мира и жизни. Ансамбль осуществлял режиссерскую мысль, завершал ее, хранил, совершенствовал, давал ей дальнейшее развитие. Поскольку ансамбль сложился из актеров, до конца посвященных в собственные роли, в смысл всего спектакля, поскольку внутри ансамбля могла происходить и происходила дальнейшая духовная работа, ансамбль в какой-то степени сам перенимал функции режиссера, в художественном отношении самоуправлялся — после того как вышел из режиссерских рук. Вероятно, этим объясняется долгая жизнь многих спектаклей Художественного театра. Наличие свободы в их рождении — условие этой их живучести, они могли поддерживать себя изнутри; в них самих, а не где-нибудь извне находился принцип жизни.

{273} Великая помощь для актера — партнер по сцене. Партнер — главная сила ансамбля. Какие-то частицы собственной личности, собственной роли, актер черпает у другого актера, играющего с ним тот же эпизод спектакля. Еще Федотова учила, что нужно играть по глазам партнера. Станиславский рассказывает, как в молодом своем опыте он перестроил роль Несчастливцева, попав в художественную зависимость от Артема, в той же постановке «Леса» игравшего Счастливцева. Артем — одна из малых легенд Художественного театра, актер, игравший там недолго и небольшие роли и, однако, запомнившийся. Есть амплуа простаков. Артем был чуть-чуть родней этому амплуа, но он был другой, он изображал не простаков, а простецов, людей наивного духа, но высокого достоинства. Предание говорит, что Артем — был сама правда на сцене, рядом с Артемом — Счастливцевым нельзя было не спустить с ходулей Несчастливцева, а Станиславский, по видимости, взобрался на них вначале[235]. Надо думать, старенький Артем, бывший актер-любитель, не тронутый копотью ремесленничества, в какой бы спектакль его ни ткнули, всюду приобретал значение величины выправляющей. Он нечаянно служил своеобразным регулировщиком правдивого стиля в спектакле; если подле действовал Артем, то приходилось тоже играть правду, пусть бы даже актер хотел изменить ей. Актер, игравший вместе с Артемом в «Гувернере» Дьяченко, по пьесе рядом с ним становился на колени перед разгневанной помещицей. Артем изображал крепостного кучера, изображал удивительно реально, и партнер проникался тем же стилем игры. Симметрия положений и поз превращалась в духовную симметрию этих двух актеров[236].

Москвин сравнивал зависимость актеров друг от друга со взаимной зависимостью двух игроков в мяч. О поздних своих выступлениях в «Царе Федоре» он рассказывал: «Я теперь играл с приглядкой, подолгу вдумчиво смотрел в глаза своих партнеров и не делал все сразу, как это было раньше. Это меня очень {274} питало, ибо нельзя смотреть в глаза и ничего не видеть. Когда же я чувствую органические, живые глаза партнера, это не может пройти мимо меня»[237]. По поводу этих заявлений можно бы сказать: покамест спектакль собирали, режиссер был один, когда же спектакль был собран, то режиссуру перенесли на всех и каждого, растворился эгоцентризм ее, если он и присутствовал там, режиссерская работа оказалась вложенной в ансамбль, который уже сам от себя управлял каждым из актеров, вошедших в него. В Художественном театре даже внешность. Даже типаж, даже грим одного актера определяли данными другого. Актер, играя роль свою, не забывал, что она такое в соотношениях с другой ролью, как кто-то другой на него взирает, кем его считает, во что ценит его. Мы рассматриваем фотографию О. В. Баклановой в роли Сашеньки в «Иванове», драме Чехова[238]. Нам ясно, что актриса стремилась передать не Сашеньку, отдельно стоящую, а Сашеньку — любовь и опасение, мнимое опасение Иванова. Станиславский говорил, что перед спектаклем нужно «загримировать и закостюмировать свою душу»[239]. Кажется, что так и поступила Бакланова. У нее, если угодно, и руки загримированы — руки в черных перчатках из-под белых манжет. Ей присуща обольстительность сквозь аскетичность облика, аскетичность служит как бы паспортом, способом подойти поближе к Иванову, который как-никак — земец, человек, воспитавшийся среди народников. Сашенька так обдумана Баклановой, чтобы и прельстить Иванова и не напугать какой-либо чрезмерной яркостью своей. Очень строгий стиль одежды, прически, головного убора перебивается крайне осторожными намеками на некоторую нарядность. Сашенька — помещичья дочь, в которой проглядывает будущая курсистка, будущая земская деятельница, быть может, все вместе взятое — обещания, которыми красавица эта приручает Иванова, интеллигента. В стройности ее фигуры и повадке есть и своя язвительность и вкрадчивость. Главное, надо {275} думать, порывистость, которой все полно у этой девушки, готовность прыгнуть, прянуть, совершить самый непредвиденный поступок — то, чем она подчиняет себе вялого и растерянного героя пьесы. Мы бы сказали: Сашенька в этом спектакле режиссирована Ивановым, как и Иванов Сашенькой, что и есть одно из проявлений принципа ансамбля.