{185} Станиславский и эстетика театра 7 страница

Чрезвычайно важные для ансамбля сцепления жизни, сцепления эмоций, созидающие изнутри цельность его, можно было бы пояснить одним примером. Сошлемся на картину Борисова-Мусатова, современника раннего Художественного театра. Художник этот бывал не чужд некоторого маньеризма, а вместе с тем искусство его живет в необыкновенной дельности, чистоте и простоте, поэтому художественные явления более сложные и трудные хорошо им освещаются. На картине Борисова-Мусатова изображается «Сон божества», тихими волнами наполняющий все пространство. В углу картины, на своем пьедестале, окруженном цветами, младенчески сладко и счастливо уснул мраморный божок, по вероятности, божок невинности и отдохновения. От него исходят многообразнейшие влияния, материально-духовные, заметные и менее заметные, утонченные. У пьедестала две женщины, одна прильнула к другой, обе клонят головы, от мрамора веет на них какой-то сковывающей, томительной, снотворной силой. Массивные чащи деревьев тоже уснули, светлеет и кажется застывшей подражающая белизне мрамора дорожка между ними. В каком-то счастливом самоотречении она тот маленький и легкий особняк с колоннами, что виден в самой глубине картины. В конце концов нельзя сказать, кто начал, кто продолжил этот сон и эти сны. Все молчит, и счастливое состояние распространилось на всех, все в него вступили, каждому дана доля в блаженстве. Картина Борисова-Мусатова хорошо нам показывает, как происходит через однородность эмоций спайка отдельных частей художественной композиции, как возникает ансамбль, как возникает единое впечатление жизни, как в искусстве возникает для нас она сама. Конечно, элементы ансамбля обыкновенно разнообразнее, менее охотно идут на взаимное сближение, диссонансы бывают крупны и до конца не одолеваются. Все же на примере Борисова-Мусатова виден общий закон, видно, как {276} образуется в искусстве общий тон, обобщенность жизни, чувство атмосферы. Все это появилось в спектаклях Художественного театра, в ансамблях, созданных его режиссурой, и все это не была известию театру XIX столетия или же едва известно. В старом театре была общая рама, были отдельно вырезанные фигуры, сообщавшиеся друг с другом через сюжетные положения, через связь в пространстве. Старый театр едва-едва подозревал, что в искусстве театра возможны такие явления, как атмосфера спектакля, общий темперамент, ему присущий, — темперамент спектакля, а не отдельных лиц, некое давление, высокое или низкое, под которым находится все в спектакле представленное. Художественный театр начал вырабатывать не один отдельные фигуры сцены, но придал трепет и движение всему, что окружает их, наполнил жизнью промежутки между фигурами, до того стоявшие пустыми, и так, что пустоты этой и нейтральности никто не замечал. Станиславский очень был озабочен внесением жизни между живым и живым, он искал как учитель, как теоретик особых терминов, которые передали бы, чего он хочет, чего добивается. Когда Станиславский твердил актерам, как необходимо постоянное — и при словах и без слов — общение на сцене, то подразумевалась именно эта иллюзия оплошной жизни, без соучастия смерти. Термины Станиславского иногда были форсированными, он хотел с их помощью впервые создать реальности, которых еще не было до того на сцене, — наколдовать их. Станиславский наставлял актеров, находящихся на сцене, влезать «глазами друг в друга», говорил об особом «лучеиспускании» актерской души и об ее «лучевосприятии», о «влучениях» и «излучениях». Он требовал, чтобы живые волны ходили от актера к вещам на сцене и от вещей к актеру — им нужно «послать что-то от себя или воспринять что-то от них»[240]. Вероятно, созидание оплошной жизни на сцене — величайшая из реформ Станиславского, объемлющая все остальные. Жизнь в целом, «ансамбль жизни» — это и стало главной задачей режиссера. Все участвовали в ее решении — и художник, и рабочие сцены, и актеры в больших и малых ролях, каждый {277} делал свою часть, а всех сводил в одно режиссер, чтобы потом каждый снова получал свое особенное от этой слитности. Когда в Художественном театре начинали готовиться к новой постановке, то решали, что будет играть Качалов, что Книппер или Германова, что Москвин или Лужский, что, наконец, сам Станиславский в качестве актера. Когда же речь заходила о Станиславском-режиссере, о Немировиче-Данченко, то им могли бы предложить: а вы, дорогие вожди и учители, вы сыграйте нам самое госпожу жизнь в ее делимости, а больше в неделимости, в ее умении охватывать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и в каждый эпизод, не будучи никем и ничем из них, нуждаясь во всех и ни перед одним из них не рабствуя. Режиссеры могли сколько угодно проходить с каждым отдельно его роль, разбивать текст и каждый будущий спектакль на куски, разрабатывать вначале каждый из них отдельно — все это была вполне черновая методика, с самого начала устремленная к синтезам большого зрелища, где бы исчезала, уходила под землю, под театральный трап, вся эта кропотливость подготовительных исследований и проб. «Течение жизни на сцене», так называл свою большую — свою наибольшую режиссерскую тему Станиславский[241].

Известной мерой новый театр и новая режиссура были предвосхищены так называемой на Западе «новой драмой», то есть драматическими авторами, пришедшими вслед за Ибсеном. Можно говорить о генетике даже и в более узком смысле: ремарки Ибсена, а потом Гауптмана, Чехова, Горького, Леонида Андреева, мелкие шрифты в их драмах — вот где первоначально гнездился новый постановочный и актерский стиль и где он находил для себя, в той или иной степени, авторитетные подтверждения. Эти драматурги через «мелкие шрифты» поравняли драму с достижениями остальной литературы, прежде чем сделала то же самое практика театра. Инициатива широчайшим образом принадлежала Ибсену. Он ввел в обиход новой драмы и нового театра особое искусство колорита — морального колорита, который накладывался то с большей густотой, то с меньшей, в зависимости от тем и целей {278} автора. Драмы Ибсена богаты колебаниями атмосферы, в них присутствует особая жизнь, «сверхжизнь», независимая от того, что в данную минуту говорят или делают персонажи, иной раз независимая от их характеров и нравов. По описаниям и фотографиям нам известно, как ставила Ибсена современная ему сцена: едва отличая новый стиль Ибсена от былого стиля каких-нибудь Скриба, Ожье, Дюма-младшего. В ожидании будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил свои драмы на бумаге, необычайно расширяя в них петит, постановочные по своей сути ремарки. Позднее из этого петита глянули на европейских зрителей многие детали искусства Дузе, Комиссаржевской, Сандро Моисси, Орленева, Художественного театра и других, игравших Ибсена и близких к нему драматургов. Маленькие жесты, летучая мимика, подробности пауз, скрытые настроения мизансцен, тихие ангелы и ангелы смерти, снующие невидимо от персонажа к персонажу, — все это шло из петитов Ибсена, из его ремарок драматурга, режиссерски продуманных и прочувствованных. В этих ремарках лежат и важнейшие источники подтекста. Новый стиль Ибсена, конечно же, присутствует и в крупных основных шрифтах его драм. Уже в молодой драме Ибсена «Фру Ингер из Эстрота» налицо новое, от Ибсена в новую драму идущее искусство драматической светотени, игра черного и белого, внутренних контрастов и антитез, сжатий и расширений жизни, в которую только вторичным образом включаются те или иные события и фигуры персонажей. Прежде Ибсена романтики тоже были мастерами драматического колорита. Но у них тенденция к размытости, к беспредметной обобщенности сильнее тенденции противоположного порядка, которой и отмечен Ибсен. В драмах Ибсена колорит, не прилегающий плотно к каким-то отдельным вещам и частностям, тем не менее обладает каждый раз индивидуальностью в особом смысле. Он меняется от драмы к драме, у него есть каждый раз своя характерность, в зависимости от места и времени, от строя психологии не только тех людей, что на сцене, но и всей массы, откуда люди эти взяты, от морального качества событий. «Светотень» в «Росмерсхольме» не та, что в драме о фру Ингер. «Росмерсхольм» — черное и белое аскетически строгой морали, которая держится еще в современном человеке, {279} черное и белое неустроенной больной совести, густые черные тени, следующие за нею неотвязно. В драме о фру Ингер — это бытовые колориты северного средневековья, это скользящие свет и тени опасной политической игры, где проигравший платится головой. Художественный театр часто и много ставил Ибсена, в руководстве театра более других благоволил к Ибсену Немирович[242]. Только однажды постановка Ибсена в Художественном явилась событием — «Доктор Штокман» со Станиславским в главной роли. Тем не менее театральный стиль Ибсена и независимо от тех или иных его драм стал духовным достоянием Художественного театра. Реалистическую характерность колорита, определенность в самой его неопределенности, все эти качества поэтики Ибсена можно было найти и в постановках драм Чехова, Горького, Андреева. Ведь некую единую настроенность несли с собой и постановка «Вишневого сада», и драма Горького «На дне», и «Анатэма» Андреева. Однако что ни постановка, то были величайшие различия, соответственно и авторам и пьесам. Никто не отрицал общемузыкальную характерность «Вишневого сада», однако в драмах Горького, Андреева не всем слышалась она. А присутствовала она повсюду. По колориту, по общежизненной характерности своей драма Чехова и драма Горького или Андреева отличались, как человек от человека, дом от дома, город от города или даже как страна от страны. Сравни «Три сестры», «На дне», «Жизнь Человека».

Станиславский очень рано почувствовал стихию театра — ансамблевую стихию, воплощенную во многих лицах, ни к кому, в частности, не приуроченную исключительно. Можно встретить у Станиславского необыкновенные строки о спектаклях труппы герцога Мейнингенского, ничуть не похожие на сказанное и написанное по поводу этих спектаклей другими. Тогдашние критики волновались, узнав, что на солдатах и полководцах в исторических пьесах они увидят подлинные исторические сапога, сшитые под наблюдением эрудитов. Станиславского вовсе не тронула документальная и музейная тщательность мейнингенских постановок. Он уловил в иных из них внутренний образ, {280} тайное сосредоточение чувств и мыслей под поверхностью вещей, обращенных к зрителю. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из “Орлеанской девы”: щупленький, жалкенький растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей»[243]. Станиславский почувствовал у мейнингенцев именно то, что мы здесь называем моральным колоритом, — умение сосредоточить, к немногим точкам свести внутреннюю жизнь целого человеческого коллектива, разбросанную на большом пространстве, различную в отдельных людях. Он усмотрел у мейнингенцев искусство, ведущее гораздо дальше, чем ординарный сценический натурализм 90‑ х и 900‑ х годов, предшественниками которого их принято считать. Весьма вероятно, что Станиславский в воспоминании своем нечаянно улучшил мейнингенцев, бессознательно внес в их спектакль то или иное, позднее найденное в театральном искусстве им самим. Как бы то ни было, от сценической картины французского двора, описанной у Станиславского, недалеко до существенных эпизодов «Гамлета», каким его задумал и поставил приглашенный ради «Гамлета» в Художественный театр Гордон Крэг. Историк этой постановки сообщает: «Первоначальный замысел дать один общий золотой плащ с отверстиями для голов придворных, не был осуществлен». Продолжение в мемуарах Серафимы Бирман: «Решили ограничиться одинаковой костюмировкой актеров. Актеры были размещены на разных плоскостях, их плащи сливались и создавали впечатление монолитной золотой {281} пирамиды…»[244] Разумеется, накрыть одним плащом всех было бы смелее, чем уподобить плащ плащу, как это сделано было в окончательной редакции спектакля. Но режиссерская идея была одна и та же: зрительно обобщить жизнь и нравы многих, единым порывом прочувствовать время, среду, людей, многообразное в самом себе представить, прочувствовать как единообразное.

Есть свидетельства говорящие, что, едва приступая к «Гамлету», Художественный театр уже искал, как сообщить веку, в котором совершаются события, единый в живописности своей образ и характер. Станиславский записывал: «Эпоха не современная, а варварская, камень, железо, мех»[245].

Стремление к обобщенной характерности сохранилось в Художественном театре и в более позднюю пору. Это было завоевание, которое нельзя терять. Иностранец, впервые увидевший спектакли Художественного театра, сразу же оценил их с этой стороны: «В этом театре нет лучших и худших актеров — благодаря мастерству актеров… наблюдаешь жизнь целой семьи, а не каждого характера в отдельности»[246].

Костюм, краски грима дают актеру чувство принадлежности его к тому большому миру, который выводится на сцену. Загримированный, свой костюм надевший, он уже не один играет на сцене, а вместе со всеми, кто с ним наравне тоже поддерживает сценическую иллюзию. Грим и костюм — это вхождение в ансамбль, приобщение актера к жизни целого спектакля. «К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью»[247], рассказывает Станиславский. Скрывая себя, актер через характерность заново себя же открывает: он, подцвеченный под общий цвет спектакля, ощущает себя живой его частью. Признание Н. П. Хмелева: «Я боюсь одиночества на сцене в своем костюме, в то время как, будучи загримирован и в {282} костюме театральном, играя вместе с партнером, я — хозяин на сцене»[248].

Впоследствии Станиславский и Немирович немало сил отдали музыкальному театру. Там они нашли особую крепость внутренних связей спектакля, которой до того добивались на сцене драматической. Композитор спешит на помощь режиссеру, уже партия оркестра порождает единую сплошную жизнь спектакля, помогает всем его эпизодам усвоить единое для них выражение. Станиславский вспоминает «Демона» в Большом театре, когда автор оперы Рубинштейн, сам дирижировавший, вдруг остановил оркестр, ибо был недоволен происходящим на сцене. «Бедные артисты, внезапно лишенные музыки и привычного действия на сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они стыдились своей неприкрытой наготы»[249]. Крайне меткое наблюдение: музыка одевает и защищает актера, без музыки он беззащитен, раздет. Без музыки он одинок на сцене, при ней — в братских связях со всем, что на сцене творится.

В музыкальном театре с большей ясностью и твердостью определились принципы, которым стала подчиняться и сцена драматическая. С конца прошлого века на музыкальной нашей сцене развернулось беспримерное дарование Шаляпина. Мы еще едва отдаем себе отчет, что значил этот художник, какие и в чем одерживал победы. Можно бы назвать его трижды величайшим, по примеру греков, так именовавших одного из своих богов. Он был событием театра музыкального и концертной эстрады, взятых в своей отдельности, событием театра вообще, независимо от той или иной его разновидности, наконец, событием всей жизни искусства во всей ее целостности и полноте. Настоящий подсчет наследия, оставленного Шаляпиным, только-только начинается, и не все, кому бы следовало, вовлекались в это дело. От Шаляпина исходили многообразнейшие влияния, как и сам он усваивал себе все, что было достойного в работе современников. Над искусством Шаляпина царили принципы стиля, широчайшего по его значению и содержанию. Для Шаляпина сама реальность {283} жизни была явлением стиля. Он воспринимал ее как некий единый характер, как оплошное море единообразных напоминаний и повторов, как ритмику не только слуховую, но и зрительную, где чередовались люди и звери, вещи и вещи, вещи природы и вещи культуры. Артистке Орловской, чьи записи о нем чрезвычайно замечательны, Шаляпин объяснял, как сложился у него Олоферн, — Орловская пела с Шаляпиным в опере Серова. «Между человеком, его обычаями и природой, среди которой он живет, есть всегда что-то общее. Например, украинский мужичок волосы свои стрижет под скобку, и крыша его хатки тоже аккуратно подстрижена. Когда я создавал образ Олоферна, я себе ясно представлял леопарда, так как Олоферн жил в стране, где водились дикие звери. Я старался подражать движениям леопарда. Например, в сцене опьянения, ведя борьбу с несуществующим врагом, я бросаюсь на стол, становлюсь в позу дикого зверя: весь вытягиваюсь, опираясь на руки, как на лапы»[250]. По Шаляпину Олоферн — стиль действительности вокруг Олоферна, из нее вынутый, представленный монументально в одном-единственном лице. Музыкальный театр — волнение жизни, ритмообразное, то отпущенное на собственную свою широту, то выраженное сжато, отдельными крупными эпизодами и фигурами. По-своему это подобно внутреннему составу театрального спектакля, как к тому времени стали его понимать Станиславский и Немирович, — они без музыки шли к тому, что заложено было в музыке.

Чехов нарочно при Станиславском кому-то рассказывал: «Послушайте!.. — я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: “Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка! ”»[251] Эти слова передает сам Станиславский, отлично понимая, что Чехов его поддразнивал и оружием юмора защищался от его режиссерских приемов. Станиславский в пору чеховских постановок проявлял чрезмерное пристрастие к звуковым эффектам, и кукушки и сверчки — {284} все это у него было. Однако же несправедливо относить звукопись Станиславского всецело к натурализму. Из истории нам известны разновидности натурализма, мало схожие между собой. Изучая натурализм в той или иной его формации, нужно спрашивать каждый раз: а чем кончился натурализм в этих именно условиях, что было дальше, к чему он привел? Тогда может оказаться, что под натурализмом скрывалась более глубокая тенденция, натурализм служил ей только временной формой, от которой она немедленно освобождалась, с потерями, с задержками, с излишней тратой сил, но освобождалась все же. Уже в чеховский период колокольчики и сверчки не были для Станиславского голой имитацией внешнего мира, простым звукоподражанием. Это были, как и у самого Чехова, «звуки жизни», из глубины свидетельства о ней. У Станиславского мы найдем прямое объяснение, зачем и почему нужны были звуки: «… Чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»[252].

В 1902 году вышла небольшая книжка, озаглавленная «Под впечатлением Художественного театра». Авторами ее были указаны Джемс Линч — псевдоним вскоре шумно и широко известного Леонида Андреева, и Сергей Глаголь — псевдоним С. С. Голоушева, в последующие годы под тем же псевдонимом часто выступавшего со статьями по театру и изобразительному искусству. Книжка эта хорошо передает, чем же удивлял и волновал своих современников Художественный театр, недавно родившийся. Сергей Глаголь произносит слово, входившее тогда в моду и еще не успевшее потерять свой смысл. Он считает признаком нового театрального стиля настроение. Мы говорили о живых ансамблях самой жизни. Глаголь то же самое называет настроением, силой, растворяющей в себе отдельные элементы спектакля, отдельные фигуры в нем. Глаголь называет также как нечто характерное для Художественного театра «полную централизацию всего происходящего на сцене»[253], мы предпочли бы сказать, что это и есть настроение в его сценическом образе. {285} Настроение — единый смысл всего представленного на сцене, окруженный эмоциями разной близости к нему.

Там же Сергей Глаголь пишет, что есть верный способ проверить, в чем новизна театрального стиля, — нужно проследить, какие места спектакля нам сами собой припоминаются. «Начинаю припоминать такие места в наполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьез… Я, например, вспоминаю, как в “Потонувшем колоколе” мастер Генрих, разбитый и телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить, свое впечатление и тотчас же вместо Генриха вижу мглу надвигающегося вечера: передо мной рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор, передо мной кувыркается леший и фея Раутенделейн с удивлением показывает водяному свою первую слезинку»[254].

«И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре, и где игру эту вы могли бы взять как нечто совершенное, самостоятельное и соизмеримое с тою же игрой других актеров»[255].

Редко в театральной критике мы находим столь же острый отчет об увиденном, какой дан здесь. Критик говорит о генеральных новшествах Художественного театра: о совокупной жизни мира и людей, показанной со сцены, о новом весе и новой цене еще недавно считавшегося за невесомую и ничего не стоящую мелочь, о поэтическом равноправии на сцене всех элементов бытия: не только принят во внимание сам мастер Генрих, литейщик, но и наплывающая мгла, но и девичьи слезки. Новый театр берет на себя груз забот, совершенно неведомых театру XIX века, со стилем его концертным, крупнофигурным, сводящим зрелище по преимуществу к показу действующих лиц, и от имени этих лиц посланных на сцену актеров.

Что «театр настроений» невозможен без режиссуры, это по-своему выражено на одном из ранних шаржей {286} на него. «По рукам ходила карикатура: маленький ящик кукольного театра с фигурками кукол, а за ящиком стоит в поддевке огромный Станиславский и держит в корявом кулаке петлю от ниток, привязанных к фигуркам. Дернет раз — фигурки запляшут, дернет другой — фигурки заплачут»[256].

Сергея Глаголя подкрепляет другой сильный театральный критик тех первых лет Художественного театра, П. М. Ярцев. Тогда спорили о двух спектаклях разных театров и сопоставляли их: о «Царе Федоре» в театре Суворина, с Орленевым, — Петербург, и о «Царе Федоре» в Художественном театре, с Москвиным, — Москва. Заключение П. М. Ярцева: «Если сравнить по приемам постановку “Царя Федора” на театре Суворина и на московском театре, то на театре Суворина пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди нарисованных площадей, дворцов, палат, церквей — верных эпохе. А на театре московском пьесу играли краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски, звука, шума, жеста, движения, один им общий определяющий их темп, ритм, музыкальное — вот то новое, что принес сцене новый московский театр. И это в покоряющей правдивости, будто бы лишь в самом точном воссоздании живой жизни»[257].

Оба критика действительно умели оценить, что было нового в театре, созданном Станиславским. Они верно указали, на чем держится его ансамбль, из каких эстетических величин он слагается, как непривычны эти величины для консервативного театрального сознания.

Станиславский часто обращался к своим актерам с речами на этические темы. Обычно он говорил о вещах делового значения — об этике самой актерской профессии, об отношении актера к своему искусству, о долге актера перед ним. Но в спектаклях, руководимых Станиславским, этика в самом своем широком, надпрофессиональном {287} содержании нередко главенствовала, не говоря уже о русском репертуаре с классическими для него этическими темами, они же присутствовали и в репертуаре иноземном — Ибсен, Гауптман. Особенно Гауптман полюбился театру, из него ставили многое и ставили часто. Он казался почти русским автором, и не только потому, что в «Одиноких» цитируется русская литература и главная женщина в этой драме тоже русская. Гауптман в своих драмах первого периода все пытался проститься раз навсегда с этическим миропониманием, соблазненный тогда ницшеанством. К счастью Гауптмана-поэта, разлука с этикой так и не состоялась у него. Мы говорим о Гауптмане-поэте, ибо у Художественного театра и у авторов его репертуара этика находилась в самой близкой близости к эстетике, к поэтическому содержанию искусства. Одна за другой сочинялись драмы, и все на тот же ницшеанский тезис — о любви к ближним, которая губит человека, не позволяет ему жить как хочется, следуя своим инстинктам и призванию. Обстоятельства складываются так, что кого-то ради чьего-то собственного блага нужно зарезать, и нож все-таки выпадает из руки покушавшегося. Здоровенный дядя, возчик Геншель, не может себе простить, зачем он обидел больную и хилую свою жену ради другой женщины, соответствовавшей ему по естественному подбору, и вот покойная жена в конце концов уводит Геншеля за собой, а та, по Дарвину и Ницше, законная подруга Геншеля, Ганна, ничего не может поделать с его раскаянием и самообвинениями. В любимой у нас драме Гауптмана «Одинокие» опять-таки идет бой за личное счастье вопреки всему, ценой жертвы третьим человеком, и опять-таки нет решимости на счастье, нет решимости на заклание третьего. В «Потонувшем колоколе» как будто бы управляет Ницше, а через Ницше — имморализм. Генрих-литейщик покинул жену и детей, чтобы жить никому не обязанным художником, в языческом, не знающем морали мире. Казалось бы, Гауптман тоже стоит за это решение. А все-таки лучший эпизод драмы тот, где Генрих видит брошенных своих детей в одних рубашечках, с кувшином, который они тащат на себе, в кувшине же слезы Магды, их матери, оставленной Генрихом. Как поэт Гауптман высказался за мораль. Кувшин со слезами Магды — прекраснейшее из {288} созданий Гауптмана. В драме о колоколе есть и другие показания против имморализма: языческий мир природных духов, элементарных существ, куда ушел Генрих, тоже налагает нравственные требования. После Магды Генрих любит маленькую, милую Раутенделейн, эльфа, полуженщину-полуприроду. Но и она знает, что такое обиженность, брошенность, несчастье. Где чувство и любовь, там непременно я нравственность, там долг. Есть долг и перед эльфом, да еще и немалый долг. Как только в мир стихийных духов внесли любовь, тотчас и в этом мире стала обязательной нравственность, от которой герою Гауптмана так и не удалось эмансипироваться. Уже была речь о другой драме Гауптмана из репертуара Художественного театра — «Михаэле Крамере», где внутреннее движение совершается по сравнению с «Колоколом» в обратную сторону. В «Колоколе» обнаруживается, что нет язычества, в котором не было бы своей морали. В «Крамере» — что аскетическое настроение, чистая мораль долга, негативная к чувственной жизни, может оказаться поводом к падениям и катастрофам.

Гауптман, который хотел расстаться с моралью, на прощанье с ней так прочувствовал ее существо, так сильно чувство это выразил, что драмы его и до сих пор полны им, а сам он неопытному глазу, который в данном случае судит верно, представляется одним из поэтов нравственного переживания.

Русские примеры всем памятны, поэтому стоило заглянуть в драмы Гауптмана, забываемые сейчас.

В Художественном театре этическая тема не скиталась одинокой, с ней неотлучно вместе находилась театральная поэтика. Метод переживания, как понимал его Станиславский, — это метод братского участия людей к людям. Импровизация — дарование личной свободы тем, кого изображают на сцене. Ансамбль по самому замыслу своему требовал, чтобы каждый нашел свое место в мире живых, свой способ подчиняться ему. Но подчинение это было бы подчинением добровольным, человек, обладающий личной свободой, находил свой свободный способ, как ему соединиться с жизнью и целями остальных. Это и называется совестью — добровольное согласие с людьми, добровольное признание прав целого не во имя потери человеком самого себя, а ради большего простора для собственных {289} душевных сил, ради врожденных каждому потребностей любви. Художественный театр, как и классики нашей литературы, был верным поэтом совести, и разными своими сторонами система Станиславского наставляла, как наилучшим образом осуществить это призвание. У Художественного театра соблюдался долгий духовный союз с Л. Толстым, самым счастливым порождением которого был спектакль по роману «Воскресение». Рассказывают, Качалову, который в этом спектакле читал за автора, удалось найти верный стиль благодаря карандашу — деловому писательскому карандашу, который он держал в руках, подносил ко лбу. Вероятно, ему помогала и скромная рабочая куртка[258]. Он играл в образе автора совесть, верховного бога и героя для Станиславского и для ведомого Станиславским театра. Играл совесть — это сказано неловко, правильнее скажем, он от лучших своих сил старался быть ею. Торжественный голос Качалова сочетался, как это и должно было, с самым деловым обличьем — воскресный голос у актера, а одет актер, как среда, четверг. Совесть — торжественное переживание, но место ей всегда и всюду, в какой угодно день и без малейшего парада.

Этическая тема ниспустилась и в подтексты. Они-то, собственно, и выражали этические отношения — человека к собственным поступкам, человека к суду других. Слова — «тексты» — преподносились так, что видно было: человек увязает в грехе, ибо не замечает греха, как Иоганнес в «Одиноких», который в Анне Мар нашел возлюбленную, а вначале воображал, что это всего только образованная женщина, перед которой он может вслух читать свой трактат. Люди, это тоже следует из подтекста, стыдятся собственных чувств, как Кэте, жена Иоганнеса, которая не смеет признаться себе, что ревнует; люди робеют друг перед другом, как та же Кэте перед мужем и перед Анной Мар.

Совесть — одно из проявлений человека самого по себе взятого, свободного от печатей и давления буржуазной цивилизации, совесть — свойство человека сотворенного, которого Станиславский хотел найти в человеке сделанном. Под принудительными связями человека {290} с обществом, под связями, точно указанными ему, скрывалась эта свободная, от самого человека исходящая связь совести. «Сотворенный» человек — это человек естественно-социальный, без бичей и без стрекала. Совесть потому и входила в поэтическую концепцию человека, что она была свидетельством его свободы, непредвзятости, в которой протекает его внутренняя жизнь.