{185} Станиславский и эстетика театра 8 страница

Художественный театр отличался единством тона и стиля не только на протяжении каждого театрального вечера в отдельности. Новостью было, что театр имел свой собственный, хорошо обдуманный репертуар. Единство распространялось на репертуар в полном его составе, в репертуаре почти не было случайных пьес. Старый театр преспокойно соединял в программе одного вечера высокую трагедию с самым шалым водевилем, — «Прежде скончались, а потом повенчались». У Станиславского такое сочетание было немыслимым, пьесы подбирались к пьесе по чертам внутреннего сходства и родства. Чехов, Л. Толстой, Горький, Ибсен, Гауптман служили в первые годы репертуарной основой для Художественного театра. Высокая проблематика личной и общественной морали владела драмой каждого из этих авторов, репертуар обладал как бы единым нравственным центром. Это усиливало действие на зрителей каждой из этих драм — другие драмы той же репертуарной недели или же репертуарного месяца поддерживали смыслом своим и направлением каждую взятую отдельно. Зритель не был гостем одного-единственного спектакля: он приучался к общению с театром по всему его репертуару.

Когда в сделанном человеке найден сотворенный, то это еще далеко не все. В лучшем случае это полпути. Нужно снова вернуться к человеку сделанному, к маскам цивилизация, которые только теперь станут для нас проницаемы. Сотворенный человек дает нам шифр, чтобы разобраться в лесу иероглифов, в лесу людей, переиначенных и пересочиненных цивилизацией. Мы возвращаемся к комедии и к маскам цивилизации, уже читая их и понимая их по-новому: мы их судим, не поддаемся их обману, не впадаем более в фетишизм вещей, воспринятых по их наружному виду. Само живое, этическое отношение к человеку возможно при условии этой дефетишизации. Покамест перед нами {291} человек-раб, вполне укладывающийся в свое рабство, покамест мы имеем дело с человеком — механическим агрегатом, с человеком — изделием и подделкой, нет еще речи о внутреннем отношении к нему: нужно почувствовать в нем живое, чтобы по-иному отнестись к нему и к его судьбе. Возвращение к живому в живом, казавшемся только живым — бывшим, и было одной из великих задач театра Станиславского.

Крайне любопытно донесение, поданное театральным шпионом П. М. Пчельниковым в Комитет по делам печати, датированное июнем 1902 года. Этого человека заслали в Художественный театр не смотреть его спектакли, а высмотреть, с точки зрения правительственных видов и интересов. Пчельников докладывал: «Что касается до воздействия, которое производит театр на зрителя, то его нельзя отнести к разряду здоровых, подымающих дух. Наоборот, выбирая пьесы, в которых центральные планы заняты больными, искалеченными людьми, более пригодными для клиники, чем для театра, он доводит своего зрителя до крайнего напряжения нервов, угнетая его душевное состояние»[259]. Весьма назидательно, что агент правительства держится деления искусства на больное и здоровое, причем больным называет искусство, в котором содержится обновляющее движение. Кого он мог называть больными? Героев тогдашнего репертуара, то есть героев Л. Толстого или Ибсена, Чехова, Горького или Гауптмана, А. К. Толстого, а то и Софокла и Шекспира, которые тоже тогда были включены в репертуар Художественного театра.

«Больной» персонаж в драме тот, кто душевно и нравственно резко отличается от большинства остальных. Чаще всего это заглавный герой, как в трагедии А. К. Толстого о царе Федоре. Если просмотрим заново трагедию, то можем убедиться, что царь Федор и служит шифром, по которому можно разобраться в иероглифах других персонажей. Многое в литературе, в драматургии, в частности в этой драме А. К. Толстого, строилось как надпись на розеттском камне, которую расшифровывал Шамполлион. Как известно, тот уделял особое внимание словам, которые были окружены овалом, полагая, что это главные слова и имена, — имена {292} царей, правивших Египтом. Было установлено, что одно из имен — царь египетский Птолемей. После разгадки знаков, передававших это имя, разгадка и другого в надписи пошла живее. Думаем, в каждой драме (в романе, в повести то же самое) есть лицо, тоже Обведенное овалом, подобно Птолемею. Это и есть центральное, важнейшее лицо, независимо от того, говорят ли в пользу такого его положения различные признаки формального порядка. Главное лицо — тот, в ком и через кого нам дана тайна всех прочих лиц, действующих в драме. Главное лицо — сотворенный человек, в котором открыто дана его сотворенность. У остальных она запрятана порой так далеко, как если бы кроме сделанности у них никогда ничего за душой и не было. Что присутствует в неактуальном виде у людей вокруг, то в центральном человеке представлено актуально, поэтому-то он и может служить для них шифром, поэтому-то и роль его центральная. Бесконечные дискуссии возникали по поводу призыва Станиславского к актерам: играя злого, ищи, где он добрый.

Станиславский, однако, не уверен, что добрый во всяком злом будет непременно отыскан. Если исходить из практики драмы и театра, то дело обстояло несколько иначе, искали доброго не в злых, а среди злых и тут его удавалось найти. Добрый мог явиться комментарием к злым, к тому, что или безнадежно скрыто было в них, или же к тому, что все-таки при известных обстоятельствах выходило к свету.

«Человек в овале» чаще всего являлся, по терминологии соглядатая Пчельникова, человеком больным — он брезговал образом жизни окружающих, и те обыкновенно это засчитывали в болезнь. Царь Федор не похож на людей стереотипных: сидит на престоле и не любит власти, может казнить, а охотнее милует, прощает личные обиды, хотя не прощает обид, нанесенных тем, кого он любит… Перечисление едва начато, а уже видно, чем «болен» царь Федор — добротой, человечностью. Он хил и слаб физически — это так, но больным его считают не по этой причине. Зачем он правит без кнута и топора — в этом причина удивления ему, смешков и улыбок по его поводу. В драме А. К. Толстого наблюдается некоторое воздействие царя Федора на других, но оно очень ограниченное. Царица Ирина — {293} верная подруга царю Федору. Еще он задел за живое, душевное старого воеводу Ивана Петровича Шуйского. Кажется, это все. Но своим присутствием он доказал, что за миром иероглифов скрывается мир живых лиц, который, если придут время и обстоятельства, еще покажет себя. Царь Федор — по ту сторону интересов и интриг. Рядом с ним персонаж, который только тем и живет, — Борис Годунов, тать, убийца, властолюбец, умеющий оставаться безнаказанным. Правда, А. К. Толстому нужно было довести свою трилогию до конца, чтобы это сказалось, но в третьей части — «Царь Борис» — оживают душа и совесть также у этого человека, который раньше не задумывался подсылать убийц к младенцу: подобно тому как это было представлено и у Пушкина, в трилогии А. К. Толстого Самозванец, Лжедмитрий, — возмездие Борису за убитого им угличского царевича, истинного Димитрия. Борис вызвал духа лжи и пострадал от лжи. Царь Федор раздвинул завесы лжи, и нужны были годы, чтобы это просветило Бориса, но все-таки Борис просветившимся сошел в могилу. Когда в Художественном театре занялись «Федором», то в театре наблюдалась влюбленность и в пьесу и в ее героя. Немирович писал Станиславскому: «Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе»[260].

«Царь Федор» — один из самых долговечных спектаклей Художественного театра. Многие годы Федора играл один И. М. Москвин, потом появились актеры-совместники, а после смерти Москвина — преемники. Эту роль играли самые сильные из актеров театра: В. И. Качалов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов. Когда «Царь Федор» только начинался, у Москвина по другим сценам были соперники, из которых сильнейшим был П. Н. Орленев в суворинском театре. Москвин и Орленев играли царя Федора по-разному. В печати их сравнивали, сопоставляли, и делалось это не слишком точно. Разница была в степени национальной окрашенности, у Орленева не столь спущенной, как у Москвина. Орленев придал Федору тона международной доброты и святости, не слишком настаивая, что {294} святость старомосковская. У него была душевная утонченность, хрупкость, скрытая болезненность облика, что-то балованное, изнеженное в интонациях, в жестах. Когда Годунов донимал его бумагами, он по-детски сладко зевал и крестил свои зевки мелкими крестиками — в этом жесте была Москва, а в остальном, во всей повадке он походил на себя же в роли Освальда из «Привидений». В его обращении с царицей Ириной можно было узнать Освальда в сценах с матерью, фру Альвинг. Там он был бедный, совсем бедный сын фру Альвинг и балованность, которой было много в этих сценах, тем лучше проступала.

У Москвина Федор казался фигурой с сильнейшим выражением национального и местного, Кремля, Москвы, Замосковья. Что-то было в нем туземно-крестьянское, был он царь крестьянской страны, с неописуемой бессильной добротой, с чем-то бабьим или же детским в голосе, с неуверенными жестами, видно было, что напор событий на него чересчур велик и что здоровьем он совсем слаб, того и гляди начнутся какие-нибудь припадки или что другое, совсем непрошеное. Образ был тройственный; простодушно-деревенское, почти юродивое, святительское — и вдруг обнаруживалось в нем самодержавное, раскаты гнева, в пору самому царю Ивану.

Для осмысления, кем был Федор, по Москвину, нельзя упускать из виду тогдашний репертуар Художественного театра, общий характер репертуара. Царь Федор в этом репертуаре, без специальных усилий Москвина, сам собою соотносим с праведниками интернационального стиля и типа, с этическими людьми в драмах Ибсена и Гауптмана. Немировичу, как мы знаем уже, виделось в Федоре родственное Гамлету, а Москвин был его ставленником на роль Федора. Орленев не имел дополнительной опоры в репертуаре своего театра. Москвин — имел. Он мог играть своего Федора даже с этнографическими красками. Невзирая на то, Федора выравнивал прочий репертуар Художественного, на его фоне скрадывалось слишком местное и специальное в том или другом спектакле. Орленев делал в роли своей все сам один, нужно было отчетливо представить и национальное и интернациональное. Москвин мог не заботиться об интернациональном, оно присутствовало в смежных пьесах репертуара и без его {295} особых усилий обобщало его актерскую работу, дополняло ее.

В Художественном театре в разные периоды возникал тот же Опор: должен ли актер играть свое отношение к собственной роли, можно ли и нужно ли, чтобы в изображение человека на сцене входила еще и оценка его актером. Художественный театр всегда отвечал по этому поводу отрицательно, что для него естественно. Зачем же столько забот положено на ансамбль, если каждый актер собственным судом будет выносить приговор своему персонажу? Если есть ансамбль, то приговор выносится косвенными путями — с примеркой на ансамбль, по значению, которое получает в нем персонаж, по значению персонажа в совместной жизни людей. Только так и накопляются материалы для оценки персонажа — по совокупности его действий, по их смыслу на общем фоне, по их итогам. Каждый персонаж, покамест он в действии и покамест судьба его еще не свершилась, естественным образом защищает самого себя, свои исходные позиции, свой способ жить. Быть может, к этому и сводится смысл изречения Станиславского: ищи в злом доброго — пусть злой, сколько он может, обороняется, пусть доказывает свою правоту, пусть уверяет, что он добр, пусть сам верит в это. Действительная же оценка персонажа наступит только после того, как все малые и большие битвы разыграются, и со стороны, по окончательным итогам будет виднее, кто был прав и кто был виноват. Сопоставление самооценки персонажа с тем, какова ему цена на самом деле, даст более содержательную его трактовку. Наконец, оценка не может быть застывшей и однозначной. При одних обстоятельствах лицо отрицательное, тот же персонаж может оказаться, когда обстоятельства изменились, гением добра. Театр, который главное доверяет силе, импровизации, не может держаться неподвижных суждений о своих героях, не может спешить с выводами о них, еще не развернувших свои глубокие и глубочайшие свойства. Все в театре во внутреннем движении, и оценка персонажей и оценка всего происходящего полностью причастны к этому движению.

Л. М. Леонидов описал один спектакль с участием де Грассо, знаменитого трагика из Сицилии, бывавшего и у нас в России, оставившего память о себе в статьях {296} наших лучших театральных критиков. «Я видел его (де Грассо) в одной пьесе. Содержание ее таково: человек, совершивший преступление, был сослан на каторгу. За время его отсутствия его жена сошлась с другим, и у нее родилась дочь. Муж вернулся домой неожиданно. Он вошел в комнату и увидел жену, любовника и девочку, о существовании которой не знал. Он обращается к девочке и спрашивает: “Где мама? ” Она показывает на его жену. “А где папа? ” Девочка показывает на любовника. Когда де Грассо в этот момент посмотрел на девочку и перевел взгляд на жену, сидеть в зрительном зале было трудно. Этот момент не поддается описанию… Затем он поднял ребенка, поцеловал его, тем самым показывая, что ребенок ни в чем не виноват, и сказал: “Уходи”. На сцене остались трое. На столе лежал огромный нож. Уже с первого взгляда на этот нож было понятно, для чего он понадобится. Под пристальным взглядом мужа жена и ее любовник съежились. Он молча взял нож. Зрители почувствовали некоторое облегчение, потому что было ясно, что дело приближается к концу. Любовники застыли. На столе рядом с ножом лежал каравай хлеба. Минута колебания, в кого вонзить нож — в любовников или в хлеб, — и наконец решительный удар ножа, разрубивший каравай пополам. Зрительный зал вздохнул»[261]. В этом маленьком спектакле — все, чем велик театр. Движение или, правильнее, скольжение в неизвестное, импровизация, захватывающая дух. Кажется, что все дело в фактической развязке: убьет или не убьет. А гораздо больше волнует нас другое, — что за человек герой драмы, бывший каторжник. Убьет — значит, человек обыкновенный, той же нравственности, что дюжины других. Обстановка, вещи подсказывают решение. Человек оскорблен, на столе нож, его обидчики тут же, застигнутые врасплох, кажется, исход ясен: человек, соответствующий закону средних числе, имеющий под рукой все, что нужно для исполнения этого закона, не замедлит поступить, как закон ему внушает. И тут происходит чудо. Нож воткнут не в живое тело, нож воткнут в хлеб. Герой драмы за секунду и сам не знал, что сделает. Чудо: он поступил вне всяких правил и обычаев, поступил, как ему подсказало {297} собственное «я». Разыгралась самая высокая и самая лучшая изо всех импровизаций — на сцене родился человек, новый, ни на кого не похожий. Если размышлять в строгих понятиях, то этот новый человек и есть самый всеобщий человек, — не закон нарушен его поступком, а наполнен наивысший из законов, перед которым бледнеют все правила возмездия, расчета за личные обиды, — исполнен закон человечности. Оценка персонажей прошла через сильнейшую перипетию. В начале драмы каторжник с его мотивом мести — худший из людей, присутствующих на сцене. Жена, любовник — возможные жертвы, а жертвы имеют моральные симпатии на своей стороне. В развязке весы оценки показывают совсем другое — мститель, отказавшийся от своего мщения, лучший из людей, а жена и любовник очень потеряли, их вина, ставшая в начале драмы почти нейтральной, сейчас заговорила внятным голосом. Де Грассо играл уголовную драму, смешанную с нравственной мистерией. Когда он вонзает свой нож в хлеб, то это развязка мистерии, это сам древний козел отпущения вступает в игру.

Станиславский говорил: «… всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия»[262]. Почти в тех же словах специально о драме: «… в драме, как во всяком искусстве, прежде всего необходима непрерывная сплошная линия…»[263]. Более подробно о том же: «… искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения»[264]. Мы думаем, суть дела в непрерывности эмоциональной. Театр — это вживание актеров в роли, общение их с ролями. Далее: театр это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. В этих-то вживаниях и общениях нет места перерывам. Актер входит в роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, а те — с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом и с драматическими положениями. По основам своим теория Станиславского {298} восходит к классичнейшим временам и к классичнейшей мысли. У Аристотеля сказано: «взволнованный действительно волнует [других]» («Поэтика», гл. 17). Почти то же повторяет другой античный теоретик, Гораций, в своем «Искусстве поэзии»: «Коли хочешь, чтобы я плакал, то сам ты должен испытать скорбь, тогда и меня захватит твое несчастье». Сравните с этим тезисы Станиславского: «Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать»[265]. «Если хочешь, чтоб я плакал — плачь сам»[266].

Актер является как бы первым зачинщиком в этом внутреннем связывании людей с людьми. Он первый через свое искусство вступил в область, где начинаются чужие жизни, а потом увлекает за собой и зрителей. Тут совершается настоящая духовная работа, и от сцены к зрителю идет целая цепь духовных работ. Овладеть чужой жизнью, войти в чужую личность, войти в человечество, лежащее за чертой его собственного «я», — это для актера, конечно, не шутка, это «работа актера над собой», как называется главная книга Станиславского. В этих духовных связях, что устанавливаются между актером и ролью, между всеми актерами, находящимися на сцене, между сценой и зрителями, наконец, всегда незримо преодолевались некоторые преграды. Исполнять роль — совершать некоторое деяние, общаться на сцене — тоже деяние, и, наконец, деяние, заключительное по порядку, — это единство, найденное между зрителями и сценой. Что преграды присутствуют, что их наличие являет собой ценность для нас, так как без этого связи и общение потеряли бы свой серьезный характер, об этом можем судить по иным театральным эксцессам. Станиславский рассказывает, как на утреннике, когда для детей ставилась «Синяя птица», мальчик лет десяти толкнул его и зашептал: «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он, — спрятался, я вижу»[267]. Если искать еще примеры из литературы, то вот что вспомнил старый театрал: он ребенком смотрел пьесу «Роберт и Бертран». По {299} пьесе воры спрятались на глазах у зрителей под столом, жандармы напрасно их ищут, а из ложи — детский крик: «Не уходите, смотрите, под столом они»[268]. Детское восприятие в данном случае не улучшает, как это бывает, картину вещей, а вносит в нее разрушение. Хотя все это происходит под одной крышей театра, хотя все это лежит одно бок о бок с другим, тем не менее и на самой сцене разные миры и все, показанное на сцене, сравнительно со зрительным залом, разные миры опять-таки. Есть социальная и нравственная преграда между разбойниками и жандармами на сцене, есть преграда, очень сложная по своей природе, между сценой и зрителями. Дети не видят преград, они видят только действие, происходящее в едином пространстве, предстающее глазам, и поэтому с торжеством открытия — а открытие ложное — предлагают видеть то, что видеть не полагается. Так как люди и все вообще живые существа разделены интересами, так как все принадлежат разным нравственным мирам, то эмоциональное объединение есть и на самом деле труд, нужно кого-то и что-то отвергнуть, а другое принять, это дело борьбы материальной и духовной, это необходимость преодолевать какие-то препоны и надолбы. Вся сила театрального зрелища в том, что мир, в котором преступничает метерлинковский Кот, и мир зрительного зала не являются прямым продолжением друг друга, а связь между ними тем не менее устанавливается. Когда же Тильтиль, Митиль и Кот на одной стороне, мы — на другой, и можем общаться без всяких предварительных затруднений, то связь между нами становится бессодержательной. Это не будет театром, это будет простым переговариванием людей, оказавшихся в одном помещении. Та непрерывность, о которой говорит Станиславский, должна включать в себя и прерывность, должна побеждать ее, что и будет истинным содержанием искусства.

Надо бы думать, театр всегда есть испытание. Мы знаем, не все, для него предназначенное, он принимает. Есть самые несхожие мотивы для такого неприятия. Но вот самый главный: театр, если это театр, а не развлекательное заведение, по самой своей природе {300} не приемлет лжи — впрочем, и те, кто хотят развлечении, те тоже предпочтут держаться подальше от лжи и ее тяжелого духа. Будучи сцеплением душ, идя от души к душе, театр выталкивает ложь. Непрерывная линия, о которой говорит Станиславский, рвется, если ложь проникла в театр, и после разрыва непрерывность уже больше не восстанавливается. Первоприсутствующий в театре, глава живых связей театра, актер-протагонист принимает в себя некую драматическую истину. Если это и в самом деле истина, то она проявит себя силой сообщаться другим, ею заживут другие актеры, ею заживет ансамбль, она пройдет к зрителям. Театр — испытание на правду и правдивость. Внутренняя тема театра должна пройти сквозь многие души, столь многие, что если она содержит фальшь, то где-то она споткнется, у порога чьей-то души, и не будет оплошной линии, которой требовал Станиславский. Мы говорили о продуктивности правды, скажем теперь о непродуктивности лжи. Вероятно, для литературы неподкупная проверка в том, насколько литература способна идти через театр, овладеть актерами, убедить их, склонить в свою пользу, а потом через них овладеть зрителями. Произведения, которые десятилетиями остаются в репертуаре, можно считать проверенными в рассуждении их внутренней истинности. Актер несет в ансамбль эмоциональную информацию, ансамбль несет ее зрителям, и если она лжива или только частично содержит ложь, то утаить это невозможно, на каком-то куске своей дороги и через кого-то ложь обнаружится.

Если театр питается истиной и правдой, то он становится прекраснейшим поприщем общения людей друг с другом. Зрители и актеры тогда в известном смысле меняются местами. Не однажды нам приходилось говорить об активности — духовной — зрителя, который тоже по-своему «играет» в спектакле. Станиславский называл зрителя «третьим творцом» спектакля. Но ведь и актеры тоже заодно и зрители. Они воспринимают на сцене друг друга так же, как и зрители, от зрительского впечатления идет многое в их игре. Есть многое на сцене слабо доходящее до зрительного зала и тем не менее необходимое. Слишком тонкая мимика актера, быть может, ускользает от зрителей в креслах, тем более — от зрителей высоких ярусов; но партнер {301} на сцене ее уловит и прочувствует, и она будет одним из мотивов его поведения, его жесты и поступки отчасти будут ответом на эту мимику. Актеры должны создавать иллюзию не только для партера и ярусов, иллюзия нужна и им самим. На сцене они продолжают зрителя, как в зале зритель продолжает их.

В нашей прессе печаталась статья Артура Миллера «Машины жаждут»[269]. В ней оговорилось о возрастающей публичности современной жизни — радио, телевизоры, пресса за вами гонятся, вам не позволят побыть наедине с собой. В конце статьи американский драматург говорит об античном театре, о четырнадцати тысячах зрителей в театре Эпидавра, как о своего рода предвосхищении современной публичности. Но Артур Миллер забывает об одном очень важном отличии. Быть может, современные орудия публичности действительно уничтожают покой индивидуального человека, но они не дают ему и подлинных радостей общения, — мы говорим о радио и телевизоре, об орудиях самоновейших. Радио и телевизор в такой-то день и в такой-то час приходят на дом к миллионам. Тут нет ни прелести камерного общения между людьми, ни грандиозных предпосылок восприятия искусства через коллектив и совместно с ним. Миллионы людей телевизора суть абстракция. Они присутствуют отсутствуя. Программу могут передавать и будут передавать, пусть ни один телевизор не будет включен. Миллионы эти не дают зрителя в новом его, массовом, коллективном качестве. Если передачи смотрят в соседнем доме или даже у вас за стеной, то это нисколько не влияет на ваше восприятие. Вл. Саппак, в очень симпатичной и умной книге говоривший о домашнем, не театральном характере телевидения, упускает, что суть не в этом[270]. Телевизор действительно обращается к вам у вас же на дому, но в то же время как индивидуальность вы для него безразличны. Он крепко держит в уме своих, все равно реализованных или нереализованных, телезрителей, имя коим легион. Телезритель не есть личность, он не есть масса, он один из тьмы очень многих, входит не в массу, но в цифру, он — среднее, выводное число.

{302} Театр в Эпидавре и всякий театр давал и дает то, что новой техникой может восполняться, но чему замены нет. Театр, эта самая древняя форма общения людей через искусство, своими четырнадцатью тысячами сидящих бок о бок, дыхание возле дыхания, создал то, что и сегодня нужно, как и столетиями это делалось, выхаживать и хранить. Непрерывность, о которой говорил Станиславский, непрерывная единая жизнь четырнадцати тысяч зрителей или более того, — это движение, обладающее силой навсегда.