{305} Таиров и Камерный театр 1 страница

Александр Яковлевич Таиров (1885 – 1950) — один из лучших и известнейших деятелей нашего театра. Сначала актер и режиссер, потом только режиссер, он основывает в 1914 году в Москве Камерный театр, доставивший ему славу сперва в пределах нашей страны, а позднее и всемирную. Таиров был человеком необыкновенной энергии и продуктивности. Кажется, он мог бы в этих отношениях соперничать с Максом Рейнгардтом, который в качестве постановщика изумлял весь мир своей неутомимостью. Таиров ставил не менее двух, а то и больше, новых спектаклей в год. Камерным театром Таиров руководил вплоть до года 1949‑ го, и с течением времени отложился в истории этого театра огромный репертуар, подготовленный Таировым. Как отравило, Таиров не повторял самого себя, каждая новая постановка была также и театральным новшеством, желанием дать еще одно неведомое направление искусству сцены, испытать неиспытанное и проверить непроверенное. Но у всех спектаклей Таирова была единая своя тенденция, свой стиль; руку Таирова, приложенную к постановке, всегда можно было узнать, как руку, Вахтангова или Мейерхольда, или Станиславского и Немировича.

{306} Когда мы вспоминаем спектакли Камерного театра, то мы видим перед собой просторную сценическую площадку, щедро освещенную, занятую немногими фигурами, из которых каждая по-своему внушительна. Перед нами зрелище строго организованное, исключающее всякий случайный элемент, светлое и суровое. Сами эти стройность и строгость переживаются нами как высокое достижение, независимо от того, какие именно частные темы, большие или малые, трактуются в спектакле.

На сцене почти отсутствует бытовая утварь; намеки на быт, если и даются, то весьма издалека. Нет бытовой стихии, способной сливать фигуры актеров в одно, нет столов, с обсевшими их людьми, похожих на многоножку, нет диванов, на которых теснятся и ютятся человеческие тела, слипшиеся в некое единое бесформенное тесто. Каждое действующее лицо в спектакле имеет свою обособленную сферу, свои полномочия и свою ни с чем и ни с кем не смешанную ответственность.

Алиса Георгиевна Коонен рассказывает, как ставил Камерный театр «Федру», трагедию Расина: «Интересно была разрешена в последнем акте мизансцена исповеди и смерти Федры. Федра ползла через всю сцену на коленях, медленно передвигаясь широким движением раненой птицы. Плащ, открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след. Во время своего признания, обращенного к Тезею, Федра внезапно выпрямлялась во весь рост, и тут же падала мертвая. Всегда после этого монолога долго не нарушалась в зрительном зале тишина, и только потом звучали аплодисменты»[271].

Красный плащ Расиновой Федры — хороший пример того, как строились спектакли у Таирова. Всякая подробность, казавшаяся только декоративной, вводилась в спектакль как некоторая действенная величина. Красный плащ говорил. Им пользовались экономно, он говорил, он высказывался не однажды, его применяли и для одной цели, и для другой, и для третьей, с его помощью возникло целое повествование. Он был свидетельством о невинно пролитой крови Ипполита, {307} о крови искупительной — самой царицы Федры. Плащ извивался по-змеиному, напоминая о предательствах, о преступлениях героини. Кровавый след указывал также, что за преступлениями приходит страшная расплата, очистительная казнь. Таирова часто обвиняли в пустой, неосмысленной зрелищности, и все это от неумения смотреть — читать — его спектакли. На самом деле подробности зрелища у Таирова были отягощены множеством внутренних значений. Он близок был к эстетике классицизма, который любит обращаться к глазу, любит картинность, но также любит все зрительное растворять в стихии смысла, превращать в достояние мыслящего ума.

Мы с умыслом говорим о классицизме. Считанные фигуры мизансцен, строгая и точная планировка, минимальное количество вещей на подмостках — все это признаки классического стиля в театре, и недаром Таирова спустя столетие, после того как они сошли с русской сцены, снова поманили к себе гении французской классической трагедии.

Адриан Пиотровский писал об инженерно-индустриальном стиле режиссуры Таирова[272]. Эту таировскую точность, строжайшую выверенность всякой подробности лучше бы определять с точки зрения эстетики, и тогда нет иного термина, как классицизм в строгом смысле его. Мы не намерены кого-либо уверять, что где-то в 10‑ х годах нашего века в русском театре через Таирова некий классицизм утвердился заново. Нет, Таиров был и остался художником, никого и ничего не повторявшим. Но если искать, какие особые штрихи отличали его от других мастеров режиссуры, его современников, то мы бы указали на некоторую прививку классицизма к его театральной эстетике и поэтике, — все это; было чуждо и Станиславскому, и Мейерхольду, и Вахтангову, а Таирова отмечало особым образом. Тяготения к классицизму заметны я в русской поэзии, современной первым годам Камерного театра. Они присутствовали у Валерия Брюсова, у Анны Ахматовой, у Осипа Мандельштама. Небезразлично, что впервые в русском искусстве имена Федры и Расина были произнесены {308} заново в стихах Мандельштама, что новой Федрой рисовалась ему Ахматова в ее поэзии и что приверженец античной классики Брюсов был ближайшим помощником Таирова, — он приготовил для Камерного театра новый перевод трагедии Расина. Конечно, реальных, от самой действительности взятых оснований для неоклассического стиля не было в те годы ни у поэтов, ни у деятелей театра. Классическая дисциплина и порядок, сжатость и краткость классических концепций — все это возникало как противоположность жизненному хаосу предреволюционной России, трудностям постичь его, свести к ясным формулам. Сама стройность и ясность этого классицизма оказывалась мечтательной. Классицизм был частью той полемики, которую вел Таиров в своем театре против действительности тех лет и против искусства, так или иначе послушного ей.

Камерный театр открылся в декабре 1914 года, когда первая мировая война уже находилась в разгаре. Чаще всего не давая себе отчета в этом, новый театр в художественной своей практике по-особому выражал сомнения в прочности того строя жизни, который существовал накануне войны и был застигнут ею. Вся работа Камерного театра проникнута была последовательной нелюбовью к типам и формам сценического искусства, в ту пору господствовавшего, а искусство это являлось своеобразным поощрением, поддакиванием укладам жизни, как они сложились ко времени мировой войны. Камерный театр смертельно враждовал с театром бытовым, житейским, натурально-домашним по стилю своему, буржуазно-интеллигентским, мещанским, жирным и уютным, досыта кормившим обывателя милыми ему впечатлениями, обставляющим его вещами до скуки известными, спокойно-знакомыми. Для Камерного театра неприемлем был тот тип человека, который возлелеяла бытовая пьеса, — начиная от его внешности и кончая внутренней его настроенностью, ощущениями его и образом мыслей. Театр смутно сознавал, что нужны совсем иные люди — нужны люди хорошего калибра, люди воли и силы в современном мире, который расшатывает мировая война и который придется налаживать заново, строить заново.

Борьба с натурализмом, с театром повседневного быта, лишенного кругозоров и перспективы, сама по {309} себе отнюдь не являлась тогда необычным, впервые Таировым начатым делом. Она давно уже захватила лучшие театры и лучших режиссеров. И прежде всего тот театр, на который так любили ссылаться, как на свой образец, приверженцы натурализма, — Московский Художественный. Станиславский и Немирович давно отошли от своих былых приемов работы, когда им доводилось платить дани театральной методе мейнингенцев, ревнителей ненужно-доскональной правды в театральных постановках. Художественный театр более поздней поры, ставя Мольера, Тургенева, Достоевского, увлечен был совсем иными эстетическими целями. В Петербурге протекала неистово-реформаторская деятельность молодого Мейерхольда, коснувшаяся театра и драматического и музыкального. В Москве с большими перерывами во времени возникали одна за другой студии Художественного театра, разные по характеру, но равно призванные сказать самостоятельное слово, не имитирующее театра, породившего их. Как режиссер уже складывался Вахтангов, на своих театральных площадках делали свои режиссерские опыты Комиссаржевский, Марджанов. Задумывая устраивать свой театр не по традиции, Таиров был в ту пору отнюдь не единственным искателем театральных новшеств. Одна из забот его состояла в том, чтобы не затеряться в многоликой этой среде новаторов и доказать свои права быть тоже отмеченным и тоже услышанным, как этого добились уже другие.

Необходимо уяснить себе, что и в аилу внутренних своих законов буржуазный театр не мог до конца оставаться буржуазным театром. Театральный критик журнала «Аполлон» Зигфрид Ашкинази весьма обнаженно писал об экономическом принуждении к народности, к демократизму, нависшим над зрелищными предприятиями того времени. «Театр демократизуется в силу технических условий и увеличивает масштаб по чисто внешним, материальным причинам. Беспощадная конкуренция и, как следствие ее, огромные издержки на постройку и содержание роскошных зданий и столь же роскошные постановки принуждают театр увеличивать число зрителей, чтобы увеличить сбор. Новый театр стремится расширить зрительный зал до последней возможности, и “театр пяти тысяч” не легенда, а вопрос времени, быть может, даже очень близкого»[273]. {310} И внешние и внутренние мотивы толкали театр кануна мировой войны и театр современный ей переступить за порог келейно-бытового репертуара, тихого, интимного стиля, присущего ему. «Театр пяти тысяч» требовал демонстрации на сцене крупных массовых сил и интересов, а также требовал художественного языка, который находился бы в соответствии с этой грозной и великой жизнью. Мы не скажем, что Таиров прямо и неукоснительно шел к большому театральному стилю. Но своими выпадами против репертуара и исполнительских навыков, которые установились на русской сцене, своими опытами оживить и ввести в оборот произведения, для сцены необычные, сыгранные тоже необычным способом, Таиров разрушал ветшающее театральное искусство и временами угадывал, чем и как дано его обновить.

Какая-либо из любимых актерами и публикой пьес тогдашнего репертуара могла бы нам объяснить более близким образом, против чего и почему вел свою полемику Таиров. Пусть это будут «Осенние скрипки» Сургучева, драма, которую ставил Художественный театр и вслед за ним десятки и сотни театров провинции. Драма Сургучева — далеко не худшая из драм того времени, не вовсе лишенная литературных достоинств, и тем не менее она-то и поможет нам ближе узнать, что именно в стиле и в репертуаре, господствовавших тогда, вызывало недовольство людей, желавших изменить жизнь театра. Сургучев преподнес театрам одну из непременных тогда комнатных драм, ушедших в собственную свою аферу. Изображаются комнатные коллизии. Стареющая женщина, жена адвоката, который преуспевает, любит молодого человека, тоже адвоката, который только будет преуспевать. Так как она боится, что ее вскоре бросят, то она устраивает брак своего возлюбленного и приемной своей дочери, — оба останутся у нее на виду, сохранится какая-то преемственность любви, человек этот не канет для нее в неизвестность. Люди в этой драме — приложения к хорошо меблированной квартире. Они целиком как бы вышли из рук своих портных и краснодеревцев. Сохраняются, однако, какие-то струйки {311} биологической жизни — «природы»: люди эти пьют, едят и, что главное в сюжете, — любят, сонливо и довольно плотоядно. Над героиней властвует фатум возраста. В этой пьесе, как будто бы целиком посвященной чувствам, на самом деле чувства сколько возможно обезврежены. Все переживается только наполовину, с оговоркой, с удержанием. Разлука — только отчасти разлука, и бывший возлюбленный останется где-то возле. Его измена только полуизмена, так как прежняя любовь подписала ему этот брак и эту девушку. Сама эта девушка полуобманута, ибо она получает в качестве мужа бывшего любовника своей названой матери. Все отношения и чувства расколоты, даны какие-то доли, какие-то сторонки чувств вместо чувств подлинных, владеющих людьми безоговорочно. Героиня устраивает для себя комфорт несчастья. В сущности, она эгоистична. Чтобы катастрофу своей любви обставить с удобствами, она заставляет проходить через ложь и недомолвки также других. Она желает остаться женой при собственном своем муже, ничем не потревожив его да, собственно, и самое себя. Тут нет жертв, бурных бесповоротных решений, великой судьбы или великой несудьбы. В конце концов, главная действующая аила не люди, но быт их, хорошо налаженный, с которым они вступают в компромиссы, избегая сколько-нибудь серьезных конфликтов с ним. Красная мебель торжествует — люди никуда не уйдут от нее. Пьеса неодолимо прозаична по духу, скрытому в ней. Проза захватывает какой угодно высоты символы, едва лишь они появляются в этой пьесе. Осенние скрипки Верлена в этой пьесе — скрипки стареющей дамы, которая опасается, что уйдет молодой любовник. У мужа болезнь глаз, он ходит с повязкой на глазах, — слепота всего только символ плохой информированности одного из супругов о том, что творится тем временем на половине другого.

Таиров отстаивал эмоциональность в театре — наличие деятельной души в актерах и в персонажах, не идущих на множество больших и мелких сделок чувств и чувствований. Таиров требовал от театра совсем иных эмоций: цельных, вдохновляющих. И эта стойкая программа театра эмоционального при всех уклонах, которые претерпел Таиров, позволяла ему по-своему сохранять положительное соотношение с театром {312} реалистическим, а позднее — с новыми силами вернуться, впасть в общее течение этого театра. В книге своей «Записки (режиссера» он спорит и с театром натуралистическим и с театром условным. И тот и другой театр губят эмоциональное содержание искусства. Первый трактует эмоции скептически, неряшливо, а то и загрязняет их, второй вовсе отрекается от эмоциональности, от всякой связи с подлинной душевной жизнью и весь уходит в фикции, материальный ли это мир или духовный. Следует особо отметить эту с первых же начинаний последовательную, убежденную неприязнь Таирова к условному театру — к театру, стоящему вне жизни человеческой души, высокомерному к живой эмоциональности, к языку воли и чувства. В первом же своем спектакле Камерный театр проявил необыкновенную репертуарную смелость: для открытия Таиров поставил в переводе Бальмонта драму древнеиндийского классического поэта Калидасы «Сакунтала», до которой никогда русская сцена не дотрагивалась. Нам кажется, великая я прекрасная эта драма более всего для нас удивительна неслыханным обилием эмоциональной жизни, потоками струящейся в речах, репликах действующих лиц, в мимолетных даже их обращениях друг к другу. Тут все полно души и душ, тут душевно богаты и героиня, девушка из пустыни, и любая из ее подружек, и главные лица, и всякий мимоидущий, едва относимый к действию, он тоже особая и самобытная душа. Эмоции здесь усилены, так как все вещи и существа переплетаются друг с другом, и стоит тронуть что-либо одно, как вместе с ним отзывается второе и третье. Сакунтала происходит из заповедной области, звери там (неприкосновенны для охотников, одна оплошная многообразная жизнь у зверей, людей и растений. Художником спектакля был молодой еще тогда Павел Кузнецов. Живописной разработке спектакля придан был несколько цветочный, растительный стиль. Казалось, что растения, животные и человеческая цивилизация находятся в постоянном внутреннем обмене, составляют одну плоть и одну душу. Вещи сделанные, вещи цивилизации, и вещи несделанные, живая природа, сливались на сцене друг с другом в одну сплошную жизнь, пафос которой и был пафосом индийской драмы. Двуколка царя Душианты как бы продолжалась в тех двух конях, которые мчали {313} ее, далеко занеся свои передние ноги. Ездок, сидящий в колеснице, кони, подковы на конях — все это было охвачено общим движением, краски чередовались, перекликались друг с другом.

Драма Калидасы ослепляет своей эмоциональной безупречностью. Сакунтала стала женой царя где-то в дебрях заповедника. Она явилась к Душианте в столицу, и он не умеет признать ее, так как потерян талисман, который был ей вручен. Отвергнутая, оскорбленная, она настолько во власти чувства, ее застигшего, что мы от нее не слышим каких-либо слишком жарких слов в собственную пользу. Сакунтала не из тех, кто бывает стряпчим, по собственным своим делам.

Калидаса изобразил любовь героическую, некрасноречивую, выжидающую, уверенную в своей правоте, которая разъяснится без каких-либо суетных усилий. Калидаса на сцене Камерного явился некоторым поэтическим очищением после репертуара, который заполнял тогда другие театры столиц и провинций. Таиров сразу же совершил крутой подъем — от Сургучева и Арцыбашева к Калидасе.

Мы бы сказали, что Таиров в отношении актеров занялся работами бурения. Он стал искать в актерах, а совместно и в действующих лицах драмы душевных слоев, лежащих глубже того, что принято называть человеческим характером. Он стал домогаться, чтобы в людях сцены заговорила страсть. Характер — это приспособление человеческой души к повседневной среде и к быту. Недоверие, ненависть к буржуазному строю жизни сказались в этом скептическом отношении к характерам драмы и сцены. Страсть — верховное понятие театра классического, а также и театра романтического. Страсть как бы первозданный материал души. В страсти человек возвращается к собственной цельности, в страсти он обретает охоту и решимость до конца быть верным самому себе. Все назначение каких-нибудь «Осенних скрипок» в заговаривании страстей, в бытовых компромиссах, в посредничестве между человеческой душой и обстоятельствами, принудительность которых она в этом случае принимает. Таиров как бы раскопал страсть в человеке, устранил все, что закрывает ее. Камерный, театр оказался желанным прибежищем для трагедии страстей — для «Саломеи» Оскара Уайльда {314} (1917), для «Ромео и Джульетты» Шекспира (1921), наконец, для «Федры» Расина (тот же 1921).

Нужен особый рассказ о судьбе и значении «Саломеи». Написанная Уайльдом для Сары Бернар, которая, однако, не сыграла ее, эта трагедия стала надолго во всех театрах мира соблазном для первой актрисы. У нас в России с 1904 года по 1908‑ й опубликовано было шесть изданий этой трагедии в разных переводах — больше чем в какой-либо другой стране за целых тридцать лет, начиная от ее появления[274]. Ее воспринимали у нас как вызов, брошенный церкви, как крупную антирелигиозную выходку. Она попала в промежуток между двумя нашими революциями, и сначала одна из них, потом другая определяли каждая по-своему театральное осмысление этой драмы, по сути своей очень далекой от революционного содержания, если даже и не прямо враждебной ему. Драма эта приобрела смысл относительный и соотносительный, на время вытеснивший смысл, присущий ей как таковой. После Октябрьской революции с увлечением ставил ее Марджанов в Киеве, в 1919 году. Г. М. Козинцев недавно вспоминал об этой постановке и хорошо объяснил, в чем состоял ее пафос: «С жаром он (Марджанов) говорил о духовной цензуре, некогда запрещавшей пьесу, о мечте Комиссаржевской сыграть эту роль, о трагедии протеста личности»[275]. «Я думаю, что “Саломея” 1919 года была несхожа со старыми постановками этой пьесы. Вместо блеклых тонов и декадентской вялости на сцене была яркость, энергия, страсть»[276]. Уайльдову «Саломею» не могла принять белая эмиграция. Во время гастролей Камерного по Германии газета «Руль» напечатала протест Русского национального студенческого союза, — организация эта возмущалась по двум причинам сразу: почему Камерный театр играл в страстную субботу и почему в этот вечер театр кощунствовал вдвойне — ставил «Саломею»[277].

Очевидно, для Таирова «Саломея» была бурной сценической демонстрацией страсти как таковой, страсти {315} как первоисточника душевной жизни. На первых порах не столько важно было, какова эта страсть, чему она служит, что воспитывает. Существенным казалось, что страсть представлена здесь в своей непререкаемости, в своем абсолютном виде, отрешенная от каких-либо соображений, которые могли бы ограничить ее. Вероятно, самого Уайльда дразнили парадокс и абсурдность переживания любви в этой его трагедии — Уайльда, который прежде того в «Герцогине Падуанской», например, хотел восстановить во всей его сокрушительной и наивной силе старый театр страстей, созданный романтиком Гюго под приметным воздействием трагедий французского классицизма. В драме Уайльда героиня никому и ничему не желает подчиняться, пораженная страстью внезапно и навсегда. Крайняя форма этого неподчинения — она требует в развязке голову Иоканаана, человека, ею боготворимого и отвергнувшего ее. Даже самый предмет любви является для Саломеи ограничением любви. Нужно уничтожить предмет ради воцарения страсти, не ведающей никаких препон отныне, безумствующей по поводу собственной своей автономии. Когда Саломея целует мертвую голову Иоканаана, лежавшую на блюде, — это и есть трагический абсурд любви, не пожелавшей признать что-либо иное, кроме самое себя, возмечтавшей о собственной исключительности.

«Саломея» Уайльда — это обнаженный, преувеличенный пример театра страстей, и она скрыто, в более скромном виде присутствует в других спектаклях, поставленных Таировым. Очевидно, она послужила некоторым прообразом для Расиновой «Федры». Нас не должны удивлять эти совпадения при столь значительной удаленности друг от друга исторических сюжетов. Стоит вспомнить прославленную трагедию Гуго фон Гофмансталя «Электра», в античном сюжете и в античных мотивах которой явственно слышны отзвучия, подсказанные Уайльдовой «Саломеей» — опять-таки. Таиров ставил «Федру» Расина, приближая эту драму, сколько возможно, к античным образцам. Но «Ипполит» Еврипида не дал бы Таирову искомого. В античной трагедии тема пасынка преобладала над темой мачехи и исступленной ее любви, она же ненависть. Драматическое первенство Федры Таиров мог найти именно у Расина, и вот Расина он эллинизировал, насколько это было возможно. Мало того — ему нужно было связать Расина не с классической {316} Элладой времени великих трагиков, но с той культурой, которая предшествовала Элладе в этом мире древнего Средиземноморья. Таиров сделал «Федру» не только античной, но еще и архаичной. Начавшееся тогда в Европе увлечение греческой архаикой, открытия в области крито-микенской культуры повлияли на него. Он увидел в Греции более глубокую древность, чем обыкновенно ей приписываемую. Какими-то недобрыми и темнейшими временами веяло в этом спектакле, над которым работал художник Александр Веснин. Вместо плавности и округленности классической Эллады он избрал повсюду колючесть я угловатость, вместо легкости и воздушности — грубую и угрюмую весомость. Конечно, постановщика Таирова нисколько не беспокоила датировка событий «Федры», сама по себе взятая. Впечатление мглы времен понадобилось в этом спектакле ради того, чтобы отяжелить и усилить его эмоциональное содержание. Страсти, овладевшие царицей Федрой, происходили как бы от самой природы, они родились в тот древний час, когда природа я культура едва успели отъединиться друг от друга, когда едва отесаны были камни, заложенные в основу цивилизации. Федра в спектакле Таирова таинственным образом преклоняла слух к земле, она дорожила неутраченной связью своею с недрами, от матери-земли она как бы ждала внушений и наставлений. Грубо изваянный, камню подобный шлем пригнетал голову Федры. В тяжелых шлемах и в тяжелых доспехах на остальных действующих лицах как бы заключалась сила земного тяготения. Объем и вес первичных чувств многообразно подчеркивались в этом спектакле. В мятеже царицы Федры чувства эти собраны были воедино.

Конечно, Таиров многим рисковал, создавая свой новый театр страстей человеческих. Он хотел избавиться от настроений и идей своих ближайших современников, но одно и другое незаметным образом по пятам следовали за его спектаклями. Генрих Гейне в трактате своем о религии и философии в Германии, книга первая, рассказывает со слов Андерсена, своего датского друга-сказочника, историю одного ютландского крестьянина. Тому очень досаждал домовой, который завелся у него в доме, и тогда крестьянин этот решил все бросить, сложил на повозку весь свой скарб и пустился в путь — он решил поселиться в другой деревне. Но в дороге, едва {317} он оглянулся, как заметил, что домовой высовывает голову в красной шапочке из кадки на возу и дружески кивает — он тоже захотел на новоселье. Думали, что от него бегут, а везли его с собою. В таировском театре, в той же «Саломее», отчасти «Федре», незамеченные самим Таировым, угнездились признаки, неизбежные для спектаклей тех лет. В них сидел домовой физиологичной, пряной и томительной эстетики начала века. Пробивалась здесь манера психологических расщеплений, ненужных, болезнетворных, хотя все это и шло против принципов, принятых руководителем театра. Связь с обыденной драматургией возникала с непрошенной и непредвиденной стороны. Таиров ставил драму на библейский сюжет и драмы на античный сюжет — не только Расина, но еще до того и Иннокентия Анненского, а позднее Газенклевера («Антигона» немецкого драматурга поставлена была в 1927 г. ). Таиров обычно отходил от исторической определенности в колорите спектакля, в них больше было вневременности, чем исторического времени, сколько-нибудь строго датированного. А вещь и это было своеобразным совпадением с драматургией Арцыбашева, Сургучева, Найденова, Леонида Андреева. Ведь и они изображали свой день как вечный день, ведь и им не думалось с какой-либо настоятельностью, что порядок жизни, который их томил и тайно юсе же им нравился, обречен на исчезновение, исторически преходящ, как преходящими оказались многие другие уклады в отдаленном и в недавнем прошлом. У Андреева, стоявшего выше других драматургов его плеяды, это превращение сюжетов и мотивов сегодняшнего дня в нечто мнимонадвременное совершалось открыто безоговорочно в драмах его, написанных по правилам поэтики символизма, притязающих на раскрытие последних мировых истин. Отсутствием историчности тогдашний общепринятый репертуар исподволь заражал и новаторов, ставивших на сцене драматургию совсем иного направления. Таиров восставал против бытового стиля современников-драматургов. У них образ действительности едва ли не целиком сводился к быту, да к тому же мелкому и доброй долей омертвелому. Но и Таиров не был свободен от веры, что быт и действительность совпадают, и поэтому отрицание быта в иных случаях граничило у него с отрицанием действительности как таковой. Таиров отправлялся от невысказанной предпосылки, по {318} которой высокая возвышенная жизнь, героика, духовность человека, лирика, свойственная ему, красота в реальную действительность не вмещаются, — так сказать, из нее вываливаются, ждут, чтобы их освободили от нее. С житейскими буднями предреволюционных лет они на самом деле очень плохо уживались. Таиров освобождал эти лучшие силы жизни от бытовых врагов, а заодно, можно было бояться, и от самой жизни, от действительности в ее настоящем смысле. Без быта, без действительности в искусстве, пусть и героичном, пусть и патетичном, угасала серьезность. Таиров ставил трагедию, а для трагедии менее всего допустима убыль серьезного. Трагедия, где ослаблено серьезное начало, способна стать смешною, обернуться в комедию поневоле.

У Павла Маркова мы находим описание игры Коонен в ролях Саломеи и Федры: «Саломея соединяла неясное томление с порочной чувственностью. В этой роли Коонен была безудержно смела. Она сильно почувствовала основную эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, она становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода, “задушить эту женщину”. На всем же облике Федры лежала печаль экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась на площадке, то сгибаясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятье на свою голову; она говорила свои монолога напевно, порой превращая их в тоскующий плач и болезненный крик»[278].

В описании этом выделены главнейшие признаки манеры и стиля Камерного театра. Игра Коонен — великая гипербола страсти. Коонен как бы добывает из-под земли человеческие, женские силы, предшествующие всякому быту, всякой исторической форме его. И все же театр не избежал — не мог избежать — соприкосновений с модой {319} дня, с той изощренной и жестокой чувственностью, которую прокламировали литераторы, музыканты, живописцы и прочие тогдашние учителя жизни.

Поучительна общая характеристика Камерного театра, которую дает Павел Марков в статье «О советском актере». «В ранние годы Таиров в Камерном театре подменил содержание образа неопределенной эмоциональностью. Но эмоциональность не покрывает всей глубины человека. За этой абстрактной эмоциональностью Таиров забывает о силе мысли и о сложности психики. Оттого большинство спектаклей таировского театра скользило по поверхности, не задевая социальных основ образа. Обращая актера в послушного исполнителя режиссерских заданий, в идеального воплотителя “красивого” человека, желая видеть его только в качестве “эстетического”, а не социального и психологического явления, Таиров уводил актера в сторону»[279]. В сказанном здесь очень важны слова о «неопределенной эмоциональности». В словах этих нет одобрения, но в них содержится понимание того, что делает Камерный театр и что он делал с самого своего вступления в жизнь. Да, Таиров хотел свести и сводил своих актеров к некоторой эмоциональности вообще, к тому перводвигателю и к тому первовеществу, из которого созидаются человеческие лица, характеры и нравы. Таиров хотел освободиться от формы, в которую укладывалась душевная жизнь современников, от типов и характеров современной сцены, от обывателя, от мешанина, которыми она была занята и которых она выдавала за единственное достижение человеческой природы. В этих стремлениях Таирова содержалась своя историческая логика, и сами по себе взятые упреки за «неопределенную эмоциональность» не слишком с этой логикой считаются. Сделанные в очень поздний год истории Камерного театра, они имели, однако, тот вполне справедливый смысл, что период «неопределенной эмоциональности» чересчур затянулся, и пора наступила кончать с ним. Но в свой срок и в своих пределах эмоциональность этого рода многое могла привести в свое оправдание. Таиров как бы записал и готовил душевный материал, из которого и можно было и нужно было заново лепить людей. Сперва неопределенность, {320} а потом — определенность, более точная разрисовка мира людей в телом его и каждой индивидуальности, рассмотренной в отдельности. Неопределенность всему предшествовала, ибо она указывала, что необходимо пересоздать состав человечества, ввести в оборот характеры и лица, нисколько не сходные с общеизвестными на сегодняшний день. В народной сказке кузнец в кипятке варил и омолаживал людей. Это становилось и задачей театрального искусства. Грех Таирова состоял в том, что с бытом и с искусством своих тогдашних современников он не рассчитался окончательно, не умел начисто уйти из-под их влияния. Мы говорили: Таиров незаметно для себя склонялся к тому, чтобы воспринять их действительность как образ действительности вообще. Поэтому в новое искусство, которое он хотел основать, одна за другой тащились частности, заимствованные из враждебного мира, с которым он хотел расстаться. Таиров, бунтуя и отрицая, следовал по преимуществу эстетическим мотивам. Явления, которые он считал нейтральными, на самом деле обладали полной действенностью. Они врывались, вползали в таировский театр, оказывали на него идейное влияние и, значит, в конце концов коснулись также и эстетики, которую оберегал от них Таиров. К человеческому материалу, взятому в его неопределенности, слишком много примешивалось определенных, знакомых и вредоносных черт. Проскальзывало отрицательное, дурное содержание, оно оставалось бесконтрольным, не оценивалось по заслугам. Тут, конечно, получила голос драматургия, из которой состоял репертуар Таирова. «Саломея» Уайльда, разумеется, не до конца была стилизацией, и только Страсть нельзя было отделить от самой героини, декадентски-жестокой, способной только к любви без любви, к переживаниям, столько же напряженным, сколько и бесчеловечным. Голова Иоканаана — это и некий абсолютизм страсти, это и характеристика Саломеи, современного эстета, для которого нет различия между живым и мертвым, для которого мертвая красота еще удобнее, еще желаннее, чем красота живая, ибо она вся находится в его распоряжении и до конца ему послушна.