{305} Таиров и Камерный театр 2 страница

Таиров, составляя репертуар, не столько устремлялся в сторону классической драматургии, которая представляла высокий и чистый тип человека, сколько в сторону драматургии современной, только игравшей с классическими, {321} античными и мифологическими сюжетами, забавы ради приставлявшей маски древней Мельпомены к непрекрасным современным лицам. В 1916 году Таиров поставил впервые изысканную и все же весьма примечательную во многом трагедию Иннокентия Анненского «Фамира Кифаред». Автор этой трагедии даже дразнил театральных зрителей призрачностью в ней всего античного. Он был отличный знаток античного мира и античной поэзии, но по-особому дорожил бесцеремонным, по-хозяйски, по-господски небрежным своим отношением к традициям древности. Модернизация, конечно, никогда у него не бывала наивной, он допускал ее по тонкому расчету. Его Фамира, поэт и певец, потерпел поражение в состязании с музами. По сути своей он тот же современный художник — неудачник, по закону времени неспособный подняться до искусства высоко-значительного, до победительной борьбы с классическими мастерами. Если угодно, в этой драме скользят чеховские и послечеховокие темы, и можно рискнуть сравнением Фамиры, сына нимфы, с Константином Треплевым, сыном актрисы, гастролирующей в провинции. Сама эта тема неудачи, которая как бы становится чьим-то призванием и назначением, конечно, невозможна у древних. У них могли бытовать сюжеты и фабулы, в которых сообщалось бы о людях, за дерзость наказанных, о людях, нечто предпринявших и потерпевших тяжкое поражение. Но мысль, чуждая древним, — существование людей, для которых поражение, урон, промах, ошибка являются вечной судьбой. Древние понимали, что такое неудача, и не умели понять, что такое неудачник, лицо, создавшееся в литературе позднейших эпох.

Если продолжить сравнение с Чеховым, то, начатое, оно сразу же должно оборваться. В реалистической драме Чехова неудачник и его неудача созданы историей и условиями. Во вневременной по стилю драме Анненского и то и другое получили значение безотносительное: человек как таковой есть существо неудавшееся матери-природе и не ему спорить с богами.

Анненский писал в предисловии к более поздней своей трагедии «Меланиппа-философ»: «Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека». Далее Анненский признавался в том, что будь он обречен навсегда на общество одних только персонажей еврипидовских {322} трагедий, оно стало бы для него несносным, и это при всей многолетней привязанности его к Элладе[280].

Так или иначе, какую драму ни ставил бы Таиров, всюду выявлялась сила эмоций, скрытая в душах, в делах, в деяниях людей, — и делалось это с большей или с меньшей чистотой, в меру освобождения от посторонних примесей и подмесей, профанирующих эмоциональное начало или даже оскверняющих его. От драмы к драме и от спектакля к спектаклю Таиров как бы извлекал квадратный корень страсти, если в людях и в людских делах этот корень заподозривался.

Когда Таиров поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира (1921), то он обратился по преимуществу к эмоциональному содержанию трагедии, минуя сюжет, коллизию домов в Вероне и все к ней относящееся, — все это он хотел отодвинуть на вторые и на третьи планы, наполнив спектакль диалектикой любовной страсти как таковой, историей ее рождения, апофеоза, естественного и неизбежного конца. Мы не собираемся утверждать, что всегда и всюду именно так можно и должно играть трагедию Шекспира. Но в своих опытах обнаженно эмоционального театра Таиров трагедию Шекспира мог освоить в этом именно смысле, иначе выбор ее оказался бы для него неоправданным. «Гроза» Островского, доставленная в 1924 году, тоже преподнесена была со стороны своей эмоциональной логики, со стороны исторических, национальных стихий душевной жизни, вступивших в этой драме в схватку друг с другом. Театр видел в этой драме не столько борьбу неких определенных лиц и положений, не столько «борьбу характеров», сколько великую коллизию слитно и неотразимо действующих внутренних сил, для которых характеры — только зыбкое и приблизительное выражение. Сергей Игнатов комментировал эту постановку в газете «Камерного театра»: «В чем сценическая ось этой пьесы? В столкновении закостенелых традиций с живой жизнью, домостроя с Васькой Буслаевым, в исконной борьбе двух начал — разума и аскетизма, которые в своем сочетании приобретают на Руси очень часто уродливые формы…»[281]

{323} Таиров не ушел в служение одной лишь высокой трагедии. На сцене Камерного театра развернулось во всю широту и комедийное веселье; Бомарше и Гольдони стояли одними из первых в репертуаре новооткрытого театра («Женитьба Фигаро» Бомарше, 1915; «Веер» Гольдони, 1915). Таирова и в комедии увлекали не нравы и характеры, но само комедийное вдохновение, темперамент и накал комедийного зрелища. И то и другое получило выход в спектакле 1920 года по мотивам повести Э. ‑ Т. ‑ А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» — повести, где воспроизводятся эпизоды венецианского карнавала, и где по этой причине уже сама тема являет собою веселую игру, веселое и бурное зрелище. Таиров в этом спектакле вместе со своим сподвижником художником Георгием Якуловым, оказался неистощим на театральные импровизации, одни порывы режиссерской фантазии сменялись другими, в колонны декораций Якулова были врисованы языки пламени, ниспадающие линии змеились, цвета — голубые, медные, нежно-розовые, ядовито-травянистые — были цветами небывалого, невиданного мира, создавали иллюзию, что все вокруг изменилось в основе своей, потеряло всякую связь с буднями, а этого и требовала идея карнавала и карнавальных празднеств.

Сама театральная игра в этом спектакле приняла вид азарта, персонажи с их масками и костюмами похожи были на игральные карты, брошенные на стол, разрисованные по-иному, с иными фигурами, чем карты, взятые из зауряд-колоды.

Буржуазный театр 1910 или 1915 года, против которого с тем или иным успехом враждовали Таиров и другие обновители, обладал некой собственной своей законченностью. Пьесы тогдашнего репертуара заранее предопределяли специальные средства сцены, устанавливали, какие из них нужны и насколько нужны. Пьесы, трактовавшие буржуазную жизнь и буржуазного человека, предъявляли к искусству театра требования поразительно убогие, постыдные и мелкие. С актера игравшего в современной пьесе, спрашивалось весьма немногое: умение прогуливаться в длинных брюках по сцене, присаживаться к столу, помешивать ложечкой в стакане, стряхивать пепел с папиросы и вести ужасающе {324} вялые разговоры с прочими, такими же героями чаепития. Если это была актриса, то она могла блеснуть тремя-четырьмя переменами туалетов, большой, средней или малой истерикой, сценами кокетства, тоже имеющего свои степени. Человек в этих драмах с мебелью и тяжелыми коврами едва ли не превращался в бытовое пятно, в средство соединить одну бытовую ситуацию с другой. Бывают исторические эпохи и периоды, когда то или иное искусство остается без поручений и без питания, оно истощается и страждет от своей ненужности. Если оно и занято, то всего только частично, его держат как бы на неполной рабочей неделе. Где-нибудь в 1910‑ м или в 1915‑ м множество театров и театриков работало в столице и в провинции. Между тем драматическая сцена находилась в ненормальном положении.

Начало всех начал — репертуар, а своим репертуаром она не могла задать настоящую работу театральным коллективам. Живописцу нечего было делать с мещанскими да и с более богатыми интерьерами, режиссер скучал, обдумывая очередные комнатные пьесы, предложенные ему к постановке, сколько-нибудь добропорядочным актерам роли в них были малы, не по росту. Театр — искусство антропоцентрическое, и это в большей степени, чем какое-либо другое из искусств. Его основа, центр, оправдание — актер, а это по смыслу своему — отборный экземпляр человеческой породы, если не прекрасный, то уж по меньшей мере чем-либо приметный в рассуждении тела и лица, выразительности их. Для комнатных пьес, изображающих буржуазно-посредственное житье-бытье, почти не нужны были ни человеческая стать, ни человеческий прекрасный голос, ни широта жеста и движения. Модные тогда труппы лилипутов, вероятно, могли бы сыграть пьесы Чирикова и Юшкевича с наибольшим соответствием внутренним масштабам этих пьес. Тело, голос, духовные способности актера, изобретательность и фантазия режиссера, театрального художника оставались незагруженными, праздными. Театр не был беден дарованиями, но урока своего он не получил. Театр призван изображать человека во весь его лучший рост, а он передавал мещанина, дельца, клерка, заезженного интеллигента, ту этнографическую особь, что звалась в те времена дамой или барышней. Формы театра, язык {325} театра не работали в настоящем объеме возможного для них. Они бунтовали против праздности, создавшейся для них поневоле. Драматический театр с завистью мог оглядываться на театр музыкальный, оперный или балетный, с ослепительными явлениями Шаляпина или Анны Павловой, с мировой славой дягилевских сезонов. В «Записках режиссера» слышны протесты Таирова против тусклой полузанятости драматического искусства и видно, как внушителен был для него пример музыкально-балетной сцены, ее достижений, ее блистательной тогда и полной жизни. Полузанятость — вот злейший враг Таирова. Он хочет предоставить простор, дело, работу всему, чем владеет современное ему искусство театра, всему что оно собрало веками своего существования. Нужно разорвать оболочку комнатной, «пиджачной» пьесы, того стиля, к которому она обязывает, и нужно заговорить всеми глаголами большой сцены. Можно сравнить устремления театра того времени с положением, с делами литературы, поэзии. Как Велемир Хлебников с друзьями его томились и возмущались, что все великое богатство национального языка, накопленное еще с поры «Слова о полку Игореве», не живет, не действует в современной им литературной речи у обыденных авторов, сочинителей так называемой беллетристики, опиравшихся на пошлый, лживый говор обывателя, газетчика, канцеляриста, так Таиров и прочие новаторы театра не могли равнодушно наблюдать, до чего тупой и косной оставалась современная сцена ко всему, что подготовила, выработала, чем гордилась мировая театральная традиция. Камерный театр лишь по внешним обстоятельствам основался в качестве камерного. Таиров воевал против всякой камерности, против удушения театрального искусства в четырех стенах комнатной драмы. Таиров стремился к большому театру и к большой сцене. Парадокс времени состоял в том, что большая, великая сцена покамест свелась чуть ли не к ящику для кукол на Тверском бульваре: мыслили метрами, а ставили и играли на миллиметрах, полученных режиссером и труппой.

Совлечь с театра оболочку «пиджачной» пьесы — значило разрушить сцепление его элементов, синтез, которым они держались. Отдельные средства театра в существовавшей театральной системе притерлись друг к другу, взаимно притупились, нужно было каждому из {326} них порознь предоставить возможность более полного и своеобычного развития. Таиров дал немецкому изданию «Записок режиссера» новое заглавие: «Das entfesselte Theater» (1923)[282] — оно хорошо обозначало, к чему стремился Таиров. Он действительно хотел предстать перед европейским зрителем с «раскованным театром», он расковывал, раскрепощал силы театрального искусства, недавно связанные немилой для них связью отношений, реальных, идейных, эстетических, — отношений, отражающих жизненную практику старого; общества.

Таиров как бы провел принцип деления внутри системы театральных средств. Полюсы, связанные прежде в некое безразличное целое, вновь распались и стали жить каждый по-своему. Было покончено с тем нейтральным жанром, который принято было называть «пьесой». Драматурги-современники все почти без изъятий были производителями «пьес», сочинений, лишенных остроты жанра и стиля, как бы бесполых, робеющих перед настоящей театральной выразительностью.

Когда-то Дидро ратовал за «средний жанр», который не был бы ни трагедией, ни комедией. Крайние жанры казались Дидро малонатуральными, он надеялся, что естественность найдет для себя место пребывания в драмах среднего жанра, которые действительно в позднейшем репертуаре восторжествовали. Таиров стоит у начала процесса, протекающего в обратном направлении. Он у себя в театре отменяет «средний жанр», комнатную пьесу Сургучева, Найденова. «Средний жанр» у Таирова снова «делится» на высокую) трагедию Калидасы, Шекспира, Расина одесную и на эксцентрическое комедийное зрелище в духе «Принцессы Брамбиллы» ошуюю. Эти деления еще не окончательные: комедийный жанр получает у Таирова многочисленные деления, новые по своему внутреннему смыслу. Трагическая она или комедийная, но Таиров в своих спектаклях приводит в активность жизненную силу актера, позволяет ему проявлять жизненную инициативу, {327} темперамент и воодушевление, стесненные, укороченные в драмах «среднего жанра», — если и звучащие, то с дребезжанием «осенних скрипок». В этом заключалось главное. Вместе с тем, он дает санкции плотскому бытию актера. Он вводит в дело красивого актера, дает место в своем театре старому мастеру жеста, позы, зрительно впечатляющей, «картинной» игры — Мариусу Мариусовичу Петипа, выступавшему в «Женитьбе Фигаро», в «Сирано де Бержераке». Петипа был сыном великого балетмейстера, воспитался вблизи балетного театра, в молодости играл в музыкальных спектаклях — в опереттах, когда их ставили на драматической сцене.

На сцене Камерного театра тогда появился молодой актер Н. М. Церетелли, тоже отмеченный красотой сценического движения, блеском улыбки, искусством ослепительных парадных выходов на сцену, — вылетов иногда, как позднее в роли Мараскина в «Жирофле-Жирофля». Церетелли обладал настоящим даром носить свои театральные одежды, обращаться со сцены к зрению своих зрителей и радовать его. В бытовом театре красивому актеру давали узкое применение — он занимал амплуа любовника, красота, красивость рассматривалась как некая специализация с оттенком несколько дурного тона. В этом причина, почему в добропорядочных театрах того времени красивый актер подпадал под подозрение, старались без него обойтись, а если допускали его, то старались сбавить ему красоты, сколько можно ошершавить его, опростить. Для Таирова красивый актер был не особым амплуа, но всеобщей нормой, которая, конечно, не сбывалась на всех и каждом, но тем не менее как бы осеняла всех действующих лиц спектакля, обязывала их. Церетелли играл древних эллинов, владык над восточными царствами, западных королей, полководцев, героев и ни разу не уронил на сцене достоинство кого-либо из представляемых им.

Театр, от которого отталкивался Таиров, отличался великим косноязычием мимики и жеста. В старом сатириконском рассказе Тэффи «Почвенный язык» мы читаем: «Жест у культурного человека атрофировался окончательно. Актеров приходится учить, чтобы мотали головой вертикально, когда говорят “да”, и горизонтально, когда — “нет”. Я видела как-то актрису, которая {328} говорила: — Я верю тебе! А сама качала головой отрицательно»[283].

Шаляпин искал актеров с жестом и радовался, когда находил их. В книге своей он вспомнил об Иване Платоновиче Киселевском, которого он увидел однажды в Тифлисе на рауте, устроенном в честь актеров: «Я любовался этой прекрасной фигурой. Киселевского пригласили к буфету. Он подошел к столу с закусками и, прежде чем вылить рюмку водки, взял тарелку, посыпал в нее соль, терец, налил немного уксуса и прованского масла, смешал все это вилкой и полил этим на другой тарелке салат. Читатель, конечно, удивляется, что я, собственно, такое рассказываю? Человек сделал соус и закусил салатом рюмку водки. Просто, конечно, но как это сделал Киселевский, я помню до сих пор, как одно из прекрасных видений благородной сценической пластики. Помню, как его превосходная красивая рука брала каждый предмет, как вилка в его руках сбивала эту незатейливую смесь и каким голосом, какой интонацией он сказал: — Ну, дорогие друзья мои, актеры, поднимем рюмку в честь милой хозяйки, устроившей нам этот прекрасный праздник. Благородство жило в каждой линии этого человека»[284].

Мы сказали бы: Шаляпин увидел я описал жест, который обезвреживает. Он увидел Киселевского, актера бытовой драмы, за бытовым занятием. Жест Киселевского оказался как бы дезинфекцией в отношении темы жеста. Шаляпина удивило, что человек способен не подчиняться тем предметам, на которые направлено его действие, не заражаться ими. На обычной сцене, бытовой, натуралистической, актеры уподоблялись всем своим духовным и физическим поведением тем мелким делам и предметам, которые окружали их, навязывались и в качестве постоянной задачи и заботы. Если актер готовил себе на сцене салат, пил и закусывал, то всем обликом своим, всеми жестами он был сообразен этим занятиям, ничуть не выходя за их орбиту. Иначе Киселевский: Шаляпин почувствовал в нем существо высокородное, для которого {329} водка и закуска отнюдь не составляют призвание, Киселевский являл собою человека, который живет в быту и умело живет, а все же сохраняет свою независимость от быта. Актеры Камерного театра отнюдь не были завсегдатаями у обеденных столов. Скорее, это были танцоры, воины, пешеходы, охотники, бегуны и всадники, спортсмены и гимнасты. Естественным продолжением рук Церетелли не представлялись, конечно, ни столовый нож, ни вилка; тут гораздо уместнее были бы копье, меч, или же, с незначительной уступкой быту более обыкновенному, — шпага фехтовальщика или дуэлянта.

Таиров разрабатывал в своем театре с чрезвычайным усердием и актерский жест и актерское движение. В 1916 году он ставил с участием А. Г. Коонен пантомиму «Покрывало Пьеретты» (еще до того поставленную им в 1913 году в Свободном театре Марджанова). Как театр страстей был театром доблестей актерской души, так пантомима явилась демонстрацией доблестей актерского тела. Если говорить о «делениях», которые осуществлял Таиров в своей практике театра, то пантомима была одним из них, — из связной системы средств театральной выразительности Таиров изъял пантомиму для обособленного существования и для свободного развития, которое при этом ей предоставлялось. В записной книжке Таирова значится: «Пантомима — родоначальница театрального искусства. Пантомима, как органический элемент любой формы театрального искусства. Говоря о пантомиме, я разумею не вставные сцены (номера) не интермедии, к которым часто и неуверенно прибегают режиссеры, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина, является лишь одним из проявлений пантомимы, как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую жизнь всего спектакля в целом и в каждую роль в отдельности».

Таиров и его лучшие современники-режиссеры хлопотали о восстановлении театра. Натуралистический или же узко бытовой театр с комнатным его репертуаром закрыл собою самые основы театрального искусства. После Арцыбашева и Рышкова нужно было снова открыть основы театра, дойти до них чуть ли не методами археологов. Период нашего театра, выдвинувший Таирова и Камерный, был по совместительству {330} периодом и крупнейших утрат и крупнейших находок. Так как казалось, что само существо театра в утрачивается, то начались упорные раскопки этого существа. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти азбуку театра, таблицу его первоначальных слагаемых. Здоровые люди ходят на своих здоровых ногах и не замечают механизма, приемов ходьбы. Больные, выздоравливающие учатся ходьбе заново и узнают, как складывается шаг, как лучше, удобнее нести при ходьбе собственные спину и плечи. В период, когда Таиров создавал свой театр, нечто сходное с этими уроками пешего хода для взрослых имело место в практике режиссерской и актерской. Мейерхольд писал о «первичных элементах театра»[285]. Суть дела названа своим настоящим именем. Камерный театр, как и другие театры, его ровесники, как бы разложил свое искусство на первоэлементы, он как бы позволил читать свои спектакли по складам, не скрывая, из чего и как составляются слова и фразы. В языке искусства возникли аналогии законам языка как такового — языка, на котором люди говорят и пишут. В человеческой речи существуют словосочетания, обладающие особой устойчивостью, существуют слова, сложенные из нескольких слов, существуют, наконец, поговорки. И вот эта устойчивая, рутинная связь способствует сохранению внутри таких сложенных слов, словосочетаний и поговорок языковых элементов, уже давно омертвевших. Укрепившаяся связь как бы изолирует охваченные ею элементы от влияний извне, позволяет им как бы уйти в себя и коснеть. Слово «душегрейка» сложено из слов, из которых первое лишилось содержания, потеряло свой былой смысл. В старом языке «душа» могла означать также и грудь — по старым представлениям, в груди человека помещалась душа. Слово «душегрейка», которое сейчас либо вызывает недоумение, либо осмысляется как шутка, как забава, в старом языке было словом деловым, материальным, а косвенно также и духовным — содержало в себе некоторый намек и на внутреннего человека, отогретого и согретого. В новом языке этот смысл «душа — грудь» потерян. Однако слово «душа» {331} с потерянным старым своим смыслом еще держится в «душегрейке» — держится через рутину словосложения. Надо распустить эту консервативную связь, надо выделить элементы, объединенные этой связью, и тогда видно будет, что один из них — «душа» — стал пуст. Тогда можно будет вернуть ему утерянное значение, утрата которого маскирована в сложенном слове. Возвращение к элементам — путь для обновителей языка, для воскресителя былой в нем жизни, а значит, и путь к жизни его в дальнейшем. В поговорке «пропал, как швед под Полтавой» в приглушенном виде содержатся факты русской истории. Нужно задуматься над этой чересчур привычной связью слов и понятий — почему швед, почему и как швед очутился «под Полтавой». Нужно добраться до смысловых элементов, вошедших в поговорку, для того чтобы восстановить в ней историческую жизнь, а через нее и жизнь как таковую, конкретную жизнь. В элементах заключено не в пример больше жизни и богатства жизни, чем это позволяют нам воспринять издавна узаконенные и оцепеневшие связи между ними.

Нечто близкое к делам театра и сходное с ними наблюдалось тогда и в других искусствах: очевидным образом — в живописи, менее очевидным — в поэзии. Театр испытывал свой особый кризис, были свои особые поводы к этому кризису, те или иные отправные точки, к тому же кризис этот имел свои местные, свои национальные формы. Силу театральному кризису придавало то обстоятельство, что он как часть входил в кризис более общего значения, охвативший культуру буржуазного мира в новом столетии, по-своему сказавшийся в каждой стране и в каждой отрасли искусства. Повсюду совершалось движение к первоэлементам, так как хотели врачевать основы, чувствовали, что кризис проник до основ. Искали средств спасения, и глубина поисков соответствовала глубине потерь, понесенных искусством и культурой.

Подобно тому как в материальном производстве кризис ведет к существенным перестройкам его, так и в области духовной, так и в области искусства — худо ли это было, хорошо ли, но вместе с кризисом состояние, в каком они находились, не могло не изменяться. Им не было дано оставаться, какими они знали себя до кризиса, накануне его. Кризис очень многое переставил {332} здесь и многому переучил. Театр стал с той поры активным, чувствительным в направлении своих первооснов, которые в поздние времена театрального развития крайне редко вступали в ясное сознание. Новые качества театрального искусства были порождены этой активностью относительно его «первичных элементов». Режиссеры и актеры отныне могли держать в своих руках природу театра как она есть. Не те или иные подробности театрального дела, а все оно целиком становилось податливым для сознательного регулирования, начиная от основ, уходивших в примитивнейшие времена, и кончая новейшими в нем сделанными изобретениями и приобретениями.

Одно за другим проявлялись новые свойства театра, обратившегося к собственным первоэлементам, сделавшимся доступными практическому художественному сознанию. Различные театральные системы стали проницаемы друг для друга, могли, ничего не теряя, от собственной свободы, весьма широко обмениваться своими достижениями. В спектаклях Камерного театра видны были, разумеется, общие нормы его стиля и эстетики. Видны были также элементы, над которыми возносился этот общий стиль. Можно было заимствовать те или другие элементы, не принимая стиль или же принимая его только отчасти, со многими оговорками. Когда Камерный театр совершил свои три поездки — как известно, победоносные — по зарубежным странам (поездки 1923, 1925 и 1930 гг. ), то вскоре сказались его влияния, и очень серьезные, на театральные системы, принятые в этих странах. «Первичные элементы» обладали особой силой внушения, они усваивались, не вступая в конфликт с чужой театральной системой, или же по крайней мере казалось, что такой конфликт не обязателен. Мы видели в Москве и в Ленинграде гастроли парижского театра Вилара, несомненно вполне своеобразного по общему своему художественному складу. Однако в тех или иных подробностях манеры развертывать, располагать спектакль мы узнавали влияние московского Камерного, когда-то коснувшееся театров Парижа и не угаснувшее с тех пор. Оно было и в убранстве сцены, одновременно и крайне скупом и расточительно-богатом, ибо разрабатывались только весьма немногие жестко выбранные точки сценического пространства, зато уж каждая приобретала ценность {333} великолепнейшего зрелища, как, например, Фот многими огнями светящий подсвечник в «Дон-Жуане» Мольера, который один только и создавал впечатление широко затеянного празднества в последней сцене, когда поджидают каменного командора. Оно было и в резкостях пантомимы и в некоторой первозданности сценических страстей, порою скифски необузданных, как в иных эпизодах «Марии Тюдор» Виктора Гюго, драмы, где с такой энергией и с таким вдохновением играла Мария Казарес.

Направление в сторону «первичных элементов» оказалось очень важным и для нашей внутренней театральной практики. Когда после великой нашей революции выглянули на широкий свет национальные театры, то оказалось, что этими первоэлементами театральности обладали еще очень многие из них, избегнувшие буржуазного развращения, не растратившие своего фольклорного богатства. У искушенных театров наших столиц и у театров национальных нашелся общий художественный язык, ибо эти первичные элементы присутствовали, хотя и в разном смысле, хотя и в разных контекстах, и там и здесь. Многоопытные театры страны могли с братским пониманием отнестись к театрам национальным, дать культуру, которой недоставало им, ничего не разрушая в национальных основах их искусства, искренне ценя эти основы и способствуя их дальнейшему развитию. Сочетание местных традиций с московской школой и выучкой часто приводило к несомненным театральным достижениям. Поучительно, что порою самая глубокая классика мирового театра — трагический или комедийный Шекспир, например, — превосходно поддавалась такой двусторонней, двуначальной разработке: под рукой московского искушенного режиссера национальные актеры наших среднеазиатских республик умели добиваться чудеснейших успехов[286].

Спектакли, поставленные на подчеркнутых мимике и движении, заняли очень заметное место в репертуаре Камерного театра. С известных пор почти ежегодно Таиров ставил на своей сцене новый музыкальный спектакль, {334} чаще всего это были классические оперетты. Комедийная мимическая стихия вся почти уходила в такие спектакли, как «Жирофле-Жирофля», «День и ночь», «Сирокко». Таиров разделил свой театр пополам, музыкальные спектакли составили как бы особый театр внутри Камерного театра. Такого рода «деления» театрального целого на элементы, такие «анализы», производимые внутри самой театральной практики, были тогда всюду в ходу. В конце концов студии, которыми себя опоясал Художественный театр, имели сходное происхождение и имели сходную цель. Каждая из студий имела свое отдельное направление, каждая уходила, по видимости только временно, в некую полезную односторонность, каждая применяла свои аилы только одной ей свойственным способом. Камерный театр не создавал особых студий, те же актеры под властью того же режиссера играли на сцене этого театра спектакли, различные по типу и стилю. В Художественном театре ясно различались метрополия и колонии — старый коллектив и молодые студии, от него отошедшие. Иным было положение Камерного: колонии здесь находились в самой сердцевине метрополии, экспериментальные спектакли ставились на основной сцене, всецело принадлежали ей.

Таиров экспериментировал очень резко и смело. Но Камерный отличался от многих других театров и театриков 10‑ х и 20‑ х годов своим умением сделать спектакль, по сути своей экспериментальный, достаточно привлекательным также и для зрителей. Спектакль-опыт оказывался у Таирова также и спектаклем, обладающим для зрителя необходимой законченностью, зрительски ценным то в большей, то в меньшей степени. В этом одна из причин, почему исчезали один за другим эти театры опытов и экспериментов, а театр Таирова оставался жить. Пантомима и оперетта в постановке Таирова имели шумный успех, «Жирофле-Жирофля» — один из самых популярных спектаклей в Москве 20‑ х годов. А между тем музыкальные спектакли не являлись для Таирова самоцелью. Подобно тому как Станиславский, работая над оперными спектаклями, в отдалении отыскивал новые методы и приемы для театра драматического, так и Таиров; конечно же, драматический театр главенствовал для него, и пантомима, оперетта исподволь создавали новые средства театрально-драматического {335} языка. Оперетты в таировском репертуаре наследовали таким спектаклям, как «Принцесса Брамбилла» или «Синьор Формика». Эти спектакли, сделанные по мотивам повестей Э. ‑ Т. ‑ А. Гофмана, полные феерии и буффонады, живописные и забавные, тем не менее связаны были с высокой романтической идеологией. Бесшабашные эпизоды венецианского карнавала все же подчинялись в «Принцессе Брамбилле» возвышенному философскому замыслу. Сами переодевания и маски в этом спектакле таили в себе некое философское значение, нравы и обычаи масленичного увеселения сочетались с символикой, серьезной по своему содержанию и состоящей поэтому в художественном контрасте к этому пестрому и шумному зрелищу. Иначе в опереттах Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля», «День и ночь» и в других опереттах, поставленных Таировым. Здесь и тени не было какой-либо идеологической осложненности, здесь не было ни лиц, ни нравов, ни быта, обладающих хотя бы минимальной колоритностью, исторической и национальной. Оперетты служили поводом для музыкально-мимического представления едва ли не в чистом его виде. В оперетте музыкальные и мимические силы театрального зрелища перешли почти на обособленную жизнь и развивались почти самостоятельно. Кажется, Таиров дальше других зашел в этих опытах разрабатывать стихии театра каждую порознь. Но у Таирова рядом шли две тенденции, исключающие друг друга. Музыкально-мимические спектакли обращены были к зрителю как спектакли, в самих себе имеющие основание, и в то же время в истории таировского спектакля они все более становились чем-то всего лишь подготовительным и предварительным — выработкой прямых, а чаще побочных путей для будущих спектаклей театра высокой драмы. Таиров предавался гимнастике театрального дела, которая должна была служить прологом к большим начинаниям обобщающего характера, предстоящим Камерному театру.