{305} Таиров и Камерный театр 3 страница

Реформа Таирова распространилась с актера и на все его материальное окружение, на декорации, на обстановку спектакля, на вещи, входившие в сценический кругозор. Камерный театр весьма отдалился от {336} общепринятых способов создавать на сцене ландшафт, застраивать ее вещами цивилизации. Бытовой театр основой своей делал бытовое пользование. Человека на сцене окружали предметами, которые служили источником его существования, его снабжали на сцене вещами крупными и малыми, которыми он пользовался в повседневном своем быту. Пусть герой и не был Обломовым, но на сцену ставили диван, ибо как же без дивана. На письменном столе чернильница и пресс-папье, на туалетном «щетки тридцати родов» непременно входили в театральный инвентарь. Сцена воскрешала, почти ничего не пропуская, жилье действующих лиц, их сады, улицу, по которой они ходили и ездили, реку, в которой они купались и откуда к ним возили воду. Задача режиссера натуралистического театра прежде всего состояла в том, чтобы поместить своих персонажей, расквартировать их, указать для них точное место прописки. Недаром Таиров в своей книге ужасался по поводу практики Передвижного театра, где ему довелось служить два года: театр возил из города в город целую квартиру из настоящих бревен, обозначающую жилище земского врача для одной из пьес текущего репертуара[287]. Режиссер-натуралист в первую голову заботился, как устроить своих актеров на сцене по весьма точному подобию того, как люди устраиваются в быту. И лишь косвенно, вторичным образом сценическая обстановка являлась также и зрелищем, также и выражением духовного строя действующих лиц. Эта нечаянная выразительность не могла не быть и весьма ограниченной. Обстановка сцены говорила о постоянных условиях, в которых пребывают герои, и очень мало говорила она об их чувствах и мыслях в данный час и в данную минуту — она топила героев в некоей всеобщности быта. Обстановка бытового спектакля могла указать, каков достаток героев, каков бюджет, каков их ранг в официальном обществе, — более индивидуальная характеристика была ей едва доступна. В этой обстановке заключались свидетельства о том, как сложилась жизнь героев помимо их собственной воли и собственных вкусов, — в очень малой степени она могла оповестить, что внесено в жизнь самими героями, в чем и как проявились их инициатива, их жизненный почин.

{337} Реалистический театр в высших своих проявлениях умел сливать в одно и картину условий человеческого существования и средства выражения внутреннего человека. Он, этот театр, то проводил тонкую черту между той и другой стихией, то опять снова позволял им предстать в слитном виде, слитном и исподволь различимом.

Ибсен, старый классический реалист, был и великим драматургом и великим режиссером — обилие сценических ремарок в драмах Ибсена является как бы режиссурой на бумаге, перед нами воображаемая постановка той драмы, которую мы читаем. В драмах Ибсена полностью дано жизненное пространство героев этих драм со всеми вещами, которые содержит оно. Ибсен — очень тщательный топограф жилища консула Берника, или адвоката Гельмера, или профессора Тесмана, или кого-нибудь еще иного. Однако в какие-то минуты совершается отбор: не все вещи актуальны на сцене, актуальны лишь некоторые из них, и то в каком-то особом, едва ли не капризном значении. Арена бытового пользования заметно суживается, перед нами тесный круг того, что прямо служит художественной выразительности. Какая-нибудь все еще не зажженная лампа, какие-нибудь избранные предметы обстановки, как бы поставленные лицом друг к другу, фасом в фас, начинают напевать песню именно этой минуты, а не какой-либо иной, они с какой-то лирико-драматической внятностью твердят о том, что творится в душах действующих лиц, в эту минуту оккупировавших сцену, ожививших до чрезвычайности то или иное место ее. Нора, как велит ей Ибсен, особыми прикосновениями скользит по спинке кресла, где расположился Гельмер. Кресло это обыкновенная мебель в доме Гельмеров, так сказать, одно из условий существования. Но сейчас оно приняло другое назначение, оно — музыкальный инструмент, на котором по-своему играет Нора, оно выразительное средство для отношений между супругами Гельмерами. Жесты Норы означают, что она хочет задобрить Гельмера, своего мужа, и не решается приступить к нему прямо, пробует на дереве, что опасно попробовать на человеке. Когда сыгран будет эпизод, кресло Гельмера опять опустится в косную среду вещей как таковых. Предметная среда в драмах Ибсена — это и система условий, в которые помещен человек, это и орудия {338} раскрытия его. Человек выражает себя через веши, которыми он пользуется в быту, как флейтист через флейту, приближенную к его губам. Сцена у кресла Гельмера помещена в конце первого акта «Кукольного дома». Во втором акте входит доктор Ранк и вешает в передней свою шубу. Наплывают сумерки, Ранк садится у печки — доброе, дружественное место в доме, у Ранка начинается особый разговор с Норой, очень доверительный, но и очень трудный для Норы, так как откровенность Ранка преграждает дорогу для собственной ее откровенности. Шуба, которую снял Ранк, становится как бы одним из условий этой сцены; официальный, уличный Ранк сейчас висит на вешалке, перед Норой сидит домашний Ранк, в комнатном облачении, беззащитный. Сумерки как будто сливают Ранка и Нору в одно. Когда Нора поняла, что нужно восстановить дистанцию между нею и Ранком, она велит служанке принести лампу. И в этой сцене тоже всякая подробность домашнего обихода, весь ритуал вечернего часа приобретают двойное значение, речи вещей и физических действий являются здесь также речами человеческих душ и, затаенными при этом речами.

В мемуарах своих А. Дикий превосходно описывает, как играл Михаил Чехов роль Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя: «Чеховский Хлестаков подходил к зеркалу в гостинице, смотрелся в него пустым, “стеклянным” взглядом и сосредоточенно свистел — и нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде. Произнося фразу “подкатишь этаким чертом”, он вскакивал на стол, хватал в руки трость и в мгновение ока принимал позу молодого бездельника, едущего в экипаже. Заводя с судьей Ляпкиным-Тяпкиным приятный разговор об орденах, он ложился на стол плашмя и, болтая ногами в воздухе, тыкался мордой в грудь судье, как будто нюхал, как пахнут Владимир и Анна III степени. А когда тот же судья в припадке робости ронял на пол приготовленную взятку, Хлестаков не просто ее поднимал, но трижды “нырял” под скатерть, и это опять-таки было оправдано»[288]. По поводу описанного мы бы сказали: у Михаила Чехова поминутно {339} вещи быта пресуществлялись в вещи выражения. Зеркало, стол, скатерть — все это были вещи на своих бытовых местах со своими бытовыми назначениями, и вдруг актер превращал их в гобои и в литавры оркестра. Зеркало, вначале только отражающее поверхность, превращалось на сцене во второе действующее лицо, в партнера при бессловесном диалоге. Стол становился то экипажем, то невесть чем, фантастической плоскостью, приспособленной для выражения орденских восторгов Хлестакова. Сам этот переход, сама эта метаморфоза вещей бытового пользования в инструменты театрального выражения порождали особый эффект, родственный применению прозаического слова в стиховой строке, остроумию или каламбуру, извлекающим из привычного для нас понятия дополнительную энергию, которой мы не предвидели.

Реформа Таирова состояла в том, что он как бы выкроил из вещей их выразительную часть. Он и здесь осуществлял те же акты «освобождения», обособления, что и по другим особым пунктам поэтики театра. Таиров сделал нейтральными или только едва ощутимыми вещи со стороны их бытового значения, он отуманил, приглушил этот их смысл и дал намеренно преувеличенное развитие их выразительности как таковой. Мы говорили, наружный круг сценических вещей, взятых в качестве вещей быта, был широк в традиционном театре и внутренний круг тех же вещей, превращенных в выразительность и духовность, был узок. У Таирова и у других режиссеров, его современников, радиус внутреннего круга всячески увеличивался, внутренний круг совпал или почти совпал с тем кругом извне, в который внутренний круг прежде бывал вписан. Если исходить из того же примера, то стол Хлестакова в постановке Таирова выпал бы из разряда солидных, устойчивых бытовых приспособлений и почти целиком превратился бы в легкомысленный гимнастический снаряд, в сопроводительный предмет для хлестаковских импровизаций. Старый театр в обыденных своих формах обращен был в сторону быта, в сторону демонстрации вещей в бытовом их применении, и только. Утонченное совмещение быта ради быта и быта ради выразительности было явлением редкостным и вымирающим. Там, где этот богатый и тонкий театральный стиль еще сохранился, его едва ощущали, он потерял силу среди натуралистического {340} одичания. Сам по себе тот факт, что такой-то стиль, такая-то художественная стилистика существуют, еще недостаточен. Суть дела в том, замечает ли их зритель, доступен ли их воздействию, проникают ли они. Нужно было решиться на гиперболу выразительности, если хотели, чтобы к ним вернулись, чтобы они вошли в сознание, и Таиров обратился к гиперболе. Для начала на крайности натурализма был дан ответ другими крайностями. На некоторый срок Таиров почти упустил человека как выражение его материальной среды, как добавление к ней — всем этим не беден был и натуралистический театр. Таиров устремился к обратному. Он хотел, чтобы среда выражала человека, чтобы декорации и вещи помогали выявить его самого и замыслы, ему присущие, настроенность его, состояние, в которых он находился. Если актер — ставленник страсти, если актер — телесная сила, если в нем сопрягаются энергия духа и плоти, то логика требовала не столько настаивать на влияниях среды, которым он подвержен, сколько на обратном — на его умении подчинять среду собственным его целям, всюду оставлять следы собственной деятельности.

Камерный театр был связан с многочисленной плеядой театральных художников. Назовем их в порядке хронологии — в порядке появления их работ на сцене Камерного театра, год за годом. Это были Павел Кузнецов, Наталья Гончарова, Сергей Судейкин, Аристарх Лентулов, Александра Экстер, Георгий Якулов, Александр Веснин, В. и Г. Стенберги, В. Рындин. Одни из этих художников работали для Камерного театра только эпизодически, другие — длительно, в каждый период своей эволюции Камерный опирался на художников того или иного склада, способных улавливать изменившееся его направление. Так, для периода зрелости, вероятно, более других важны Веснин и Рындин. Художники приходили и уходили, одно оставалось всегда: при всех своих поворотах и колебаниях Камерный придавал труду театральных художников первостепенное значение. Художники, пусть те или иные, всегда оказывались в Камерном театре строителями спектакля, наравне с драматургом и режиссером. Среди наших режиссеров Таиров был одним из самых взыскательных к оптическому зрительному облику спектакля. Театр был для него зрелищем в точном его смысле. После Мейерхольда, {341} после Вахтангова, после Таирова невозможен режиссер на современных подмостках, не прошедший достаточную выучку у мастеров изобразительного искусства, не воспитавший свой глаз на живописи, на ваянии, на графике.

Тем не менее в театре Таирова собственно изобразительной стихии негде было развернуться. Ибо Таиров отменил декорации в обыкновенном их смысле, и художники Камерного театра хотели отступить от опытов Александра Бенуа, Константина Коровина, Головина — отличных мастеров, но склонных зачастую вытеснять живописью актеров и сценическое действие. На сцене Камерного театра декорации не столько прямо изображали что-либо, сколько указывали и напоминали. На первых порах театр проводил свои новые декоративные принципы крайним образом, и тут была опасность потерять связь со зрителем, с его способностью воспринимать вещи, узнавать их и угадывать, что они такое. Константин Державин пишет о постановке «Фамиры Кифареда» с участием художницы Александры Экстер: «Нагромождение кубических и пирамидальных форм легко ассоциировалось с представлением о той скалистой и дикой местности, в которой разворачивалось действие лирической трагедии И. Анненского. Конусообразные формы и обелиски, возвышающиеся по бокам сцены, можно было принять за геометризованный образ типичных для эллинского пейзажа пирамидальных тополей. Наконец, нейтральная окраска всей сценической конструкции приводила на память бурую серость каменистых пейзажей Фракии, Аттики и Пелопоннеса»[289]. Мы видим, как трудно — как бы нехотя — пробивается в этой работе художника характерность и обобщенная выразительность античного пейзажа. Режиссер и художник хотят выражение, свойственное античным скалам, камням и тополям, отделить от самих этих образов природы, заменить носителей выражения, реальные предметы живописными отвлеченностями, надеясь, что выражение станет тогда более свободным, что оно усилится тогда. Театр навлекал на себя опасность повторить историю честерского кота: как известно, улыбка кота осталась, но сам кот исчез.

{342} Таиров в ранние свои годы намеренно устранял в декорациях и в обстановке все, приближавшее сцену к чрезмерному сходству с человеческим жильем, с населенной территорией. Он представлял вещи, почти отрезая пути к практическому пользованию ими. Всюду была заметна полемика с натуралистическим театром, всюду были преувеличения, свойственные полемике и только на фоне ее выправлявшиеся. На сцене ложе, жестко постланное, сиденья, не сулящие физического отдыха, какие-то плиты, ступени, бревна и блоки, на которых в разных положениях разместились люди. Если оставаться в сфере бытовых представлений, то можно бы сказать, что у Таирова на сцене возводились здания то здесь, то там, как бы обугленные после пожара или же разгромленные недавно начавшимся капитальным ремонтом. Вслед поставленной Мейерхольдом «Пиковой даме» появился шарж Николая Радлова: «спальня бывшей графини», бывшей, разжалованной, так малоудобна и небарственна была в спектакле Мейерхольда эта комната старухи Анны Федотовны, куда являлся к ней Германн, так мало комната годилась для проживания в ней — проживания на самом деле. Мейерхольд держался сходных принципов, Таиров не был единственным приверженцем их. У Таирова, у Мейерхольда сценическая площадка не предназначалась для бытования на ней, для иллюзии житья-бытья. Оба отделили в особую область жизнь человеческих чувств и отношений, воплощенных особыми средствами — бывшими средствами быта, взятыми так, что постановщики частично или целиком устранили в них прежнее бытовое их значение и применение. Эта манера у Мейерхольда, у Таирова вначале преобладавшая, позднее стала у обоих менее жесткой, хотя они по временам и возвращались к ней.

Позднее оба эти режиссера стали в своих спектаклях больше уделять внимания реальному быту, не боясь развития его подробностей. Всем ходом своего искусства оба успели уже внушить зрителям, что они считают главным, — можно было после этого дать место менее главному и не опасаться, что с его стороны будут сделаны незаконные захваты. После резких нарушений во имя главенствующего смысла и выразительности оба они вновь стали приближаться к более простым пропорциям в сценической картине — к действительности, как {343} она предстала в своем привычном виде. У Таирова это наблюдалось в постановках драм О’Нила, драмы «Машиналь», в инсценировке «Мадам Бовари», а в особенности в последних спектаклях театра, поставленных в послевоенные годы. Распределение ценностей, смысловых ударений стало у Таирова внутренним актом, оно совершалось не столь открытым и демонстративным образом, вошло в глубь сценической картины, сказываясь на поверхности ее, довольно ровной и спокойной с некоторых пор, без каких-либо особых нажимов и без навязчивости.

Декорации Александра Веснина к «Федре» — один) из примеров манеры, принятой в раннем Камерном театре. Тут ослаблены данные быта и истории и усилено все, что относится к зрелищу и к внутреннему выражению. Только очень обобщенно, некоторым наведением представлены царский дворец и другие архитектурные подробности «каменной Трезены». Толстые колонны говорят о тяжести, которую они поддерживают, о моральном гнете, который лег на действующих лиц. Нависает камень, готовый упасть, — камень судьбы. Горят красно-золотое и красное. Это цвета страсти, преступлений, бедствий.

Обрабатывая сценическую площадку, Таиров и художники, сподвижники его, хотели решить задачу и более общего характера, выходившую за пределы того спектакля и того драматического произведения, которые на этот раз ставились. Не только судьбу Федры, Ипполита или еще чью-то хотели они выразить, но в их цель входило создать на сцене средства и условия, полезные для воплощения любого сюжета, любых психологии и судеб. Камерный театр стремился изменить впечатление от самой поверхности сценической картины, сделать эту картину многоярусной, многоплановой, разноплоскостной, беспокойной, бесконечно разнообразя внешние обстоятельства, при которых разыгрывался тот или иной кусок текста, та или иная доля его. Можно бы сравнить эти преобразования сценического пространства, ставшего многослойным, многомерным, как бы узловатым и бугристым, с тем новым ритмическим полем, которое возникло тогда же в стихотворениях самых отважных тогдашних поэтов, в стихотворениях с энергическими нарушениями канонов метрики, с учащенными пропусками ударений и неожиданными сгущениями {344} их, с неровным, неспокойным тряским движением поэтического синтаксиса, с системой рифмовки, требовавшей усиленной остроты слуха, активности со стороны воспринимающего. И тут и там, и в театре и в стихах были затронуты самые общие условия и предпосылки, на фоне которых вырабатывались художественные частности. Что казалось неприкосновенным, то наравне с прочими силами художественного произведения тоже познало новшества и перемены. Абрам Эфрос так описывал сценическую реформу Таирова: «Новому спектаклю нужна была новая “сценическая атмосфера”. Надо было изменить традиционную “коробку”. Недостаточно было перестроить только горизонтальную глубину подмостков. Нужны были вертикали. Дело шло о “завоевании воздуха” — о движении вверх, к колосникам, об овладении всей трехмерностью сцены. Предстояло сломать плоскую площадку, превратить ее в подвижную композицию объемов… и скатов. Это должно было позволить режиссеру, строящему действие, и актеру, развертывающему роль, разнообразить ритм игры, подавать ее с разных высот и глубин, усиливать ее приближением или поднятостью, ослаблять отдалением или сниженностью, словом — темперировать ход спектакля, совершенно так же, как темперирует пианист педалями рояля свое исполнение»[290].

Таиров по-разному осуществлял свои принципы — он извлекал из живой действительности театрально выразительные силы, заложенные в ней, входя в действительность то на меньшую, то на большую глубину ее. Не однажды ему приходилось встречать сопротивление — классическая драма не слишком поддавалась этим попыткам оголить сцену, сбросить со счетов реальный быт и реальные предметы быта. В предметах этих скрывалась зачастую не только стихия, мотивирующая поступки людей и их отношения. В них заключалась еще и своя поэзия, которую тоже упускал Таиров, хотя и неравнодушный всегда ко всякому проявлению поэтической силы. Он слишком утвердился в своем мнении, что быт всегда сила грубая, губительная для человека, для его души и страсти. Когда Таиров ставил Островского, он допустил художническую ошибку и не посчитался с материальным окружением людей Островского, {345} заменил его театральными отвлеченностями. Этим объясняются споры вокруг «Грозы» в трактовке Таирова. Нельзя было Кудряша и Варвару приурочивать к некоей столярной работы конструкции, прислонять их спиной друг к другу, как школьников на деревянной парте. Без города Калинова в его запущенности и в его красе, без Волги, без городского оврага нет в этой любви ни колорита, ни размаха. И, конечно, сама Катерина тоже невозможна без старого города, без реки, без веяний волжского пейзажа. В трагедии Островского материя быта во многом живая материя, а Таиров обошелся с ней, как с мертвой всегда и всюду. Он обеззвучил Островского, у которого в «Грозе» вещи быта и вещи пейзажа тоже силы, говорящие и действующие, силы и лица по-своему.

Зато в иных случаях у Таирова именно отдаление от быта — полное отдаление — создавало эффект, сообразный требованиям авторского текста. Случалось это, в самом тексте подразумевалась некая изоляция человека, некая отъединенность его души, чувств, состояний от жизни других людей, вызванная особыми причинами. Необычным образом была поставлена сцена ночного свидания Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира. Художница Экстер не дала на сцене иллюзии дома Капулетти, иллюзии стены, по которой подымается Ромео, иллюзии окна, из которого глядела Джульетта. Об окне, о стене зрителю предлагалось догадываться. Будь они представлены материально, они бы только загромождали чувство зрителя и его восприятие. Болталась узенькая веревочная лестница, свисали длинные ноги Ромео — Церетелли, узкое, длинное его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя у которого встречала его Джульетта, лицом к лицу, глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красноречива — тут дана была вся необеспеченность этой любви, лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядочно отважной, не позволяющей героям что-либо упрочить, закрепить за собой, положиться на кого-то и на что-то, на закон, право, обычай. Подчеркнуто продолговатое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваивало впечатление от нее. Режиссер и художница передали «идею» свидания Ромео и Джульетты — «идею» любви шекспировских любовников, почти отринув в бытовых ее подробностях обстановку этой любви, ее топографию {346} и ее обстоятельства. В этой сцене выключался внешний мир в его обыкновенных насильственных формах, ибо мир этот и в самой трагедии Шекспира забыт Ромео, забыт Джульеттой на время перестал для них существовать.

Камерный театр был известен обдуманностью и красотой сценических костюмов. Художники Камерного театра были мастерами костюмов времен древнейших, новых и новейших, они затратили на костюмы исторические и феерические, на костюмы современные немалые познания, вкус, изобретательность, воображение. Таиров писал: «… костюм — это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы, как из песни слова, нельзя было выкинуть или заменить в ней ни одного штриха без одновременного искажения всего образа»[291]. «Костюм — это средство сделать все тело, всю фигуру актера более красноречивой и звучащей, придать ей стройность, легкость, либо неповоротливость и тяжесть, сообразно творимому им сценическому образу»[292].

Актерский костюм на сцене Камерного мог говорить о самом герое, о его поведении, о перипетиях его судьбы. В «Адриенне Лекуврер» мы помним кафтаны, которые менялись от действия к действию на Морисе Саксонском. В первом акте он был богом войны и богом любовной страсти, алые отвороты кафтана пылали и горели. Ложно опороченный, в акте втором и третьем герой трагедии сиял весь в белом. Одетый в черное, он появлялся в последнем акте, когда умирала Адриенна, загубленная соперницей. На сцене Камерного театра костюм служил восполнением декораций, отсутствующих или полуотсутствующих. Историческая, национальная, этнографическая характерность иных спектаклей лежала именно в костюмах, а в декорациях, в вещах сцены господствовал нейтральный стиль. В той же «Грозе» сооружения в безразлично-геометрическом стиле, возведенные на сцене, сочетались с этнически-яркими, национально-выразительными костюмами, в обличье Коонен — Катерины можно было узреть нечто фольклорное и нечто иконописное; она была в платке, в белой {347} рубахе, в сарафане — в наряде девушки из песни, но глядела также и монастыркой, насильственно введенной в мирскую и смутную жизнь, душевно от нее далекую. Одежды в «Грозе» несколько возмещали утраченное в других подробностях спектакля.

Если убранство сцены у Таирова было иной раз умышленно скудноватым, то зрелищность всегда сохранялась — она переносилась на костюмы актеров и актрис. Существуют, как известно, два способа отепляться — в одних странах предпочитают едва обогревать жилище, довольствоваться жаровней, зато люди одеты в двойные, в тройные одежды, в других же странах основательно топят жилые помещения, не слишком укутывая людей, которые там находятся. Мы сравнили бы с этим разные системы живописной разработки сценического пространства. То живопись бывает обращена на само помещение, на стены сценической коробки, само вместилище сценического действия усиленно как бы протапливается, отепляется живописью, то — и это практика Таирова — вместилище едва обогрето искусством живописцев, но на сцене жаром горят цветные и цветистые платья актеров, к актерским фигурам приложены лучшие старания художников театра.

Бывали случаи особой, преувеличенной ясности театральной методики Таирова. Вполне очевидной становилась его манера передвигать на актеров художественную нагрузку, ложившуюся в других театрах на декорации. В «Благовещении» Клоделя (художник спектакля — Веснин) в широких масштабах раскрыт мир европейского средневековья. Камерный театр перенес готический стиль на актеров, он не показал церквей и соборов, он уподобил актерские фигуры архитектурным произведениям, уподобил актеров в их одеяниях малым готическим церквам, стилизовал актеров с головы до ног под готические углы и удлиненные линии. В инсценировке романа Честертона «Человек, который был четвергом» (художник спектакля снова Веснин) костюмы персонажей были построены и разрисованы так, что в них оказался вложенным стиль современной техники и современной городской архитектуры, — цивилизация и город как бы впитались в образы людей. Конечно, манера Таирова распределять на сцене живописные ценности, сосредоточивая их на актерских фигурах, соответствовала изнутри главным его тенденциям, {348} художественной политике преимуществ, предоставленных человеку или, скажем точнее, актеру, воссоздающему на сценической площадке личность человека, его призвание и назначение.

Таиров — один из активнейших художников русского и мирового театра, отдавших все свои силы борьбе за театральную выразительность, за «театр в театре». Можно, да и должно, спорить против многих методов, к которым прибегал Таиров. Многое в них навеяно было Таирову особыми обстоятельствами и условиями внутренней борьбы, происходившей в театральном искусстве, и в методах Таирова нет общеобязательности. Но совсем иное — цель, которой держался Таиров. От цели этой нельзя уходить, она — всегдашняя цель театра, и она в том, чтобы сохранить театру выразительность, не затирать ее, не губить ее ради других интересов и целей, чуждых театру или даже прямо враждебных. Мы познакомились недавно с театром Эдуардо Де Филиппо, гастролировавшим у нас, и это был любопытный пример спада влечений к театральному театру — спада, которым так часто бывает отмечена наша современность. Театр Де Филиппо обладает своей законченной манерой, на сцене его царит хорошо рассчитанная простота. Как важнейшее средство выражения он избрал невыразительность, превращенную в целую систему. Опять, как водилось это в 90‑ х годах прошлого века, на сцене в полном составе столы и стулья, диваны и диванчики, скатерти и занавески. В пьесе «Мэр района Санита» медленно и прозаично начинается день в комнатах мэра дона Антонио. Мэр вяло и скучно одевается, шнурует ботинки, устраивает на шее галстук. Действия и вещи общеизвестные воспроизводятся, однако, шаг за шагом и часть за частью, без малейшей снисходительности к зрителю. Мизансцены в обычном их понимании отсутствуют. Мэр и девушка разговаривают, отделенные друг от друга чуть ли не всей длиной стола, скучающего собственной своею толстой скатертью. На столе какая-то посудина, которая почти закрывает лицо девушки. По новым итальянским фильмам мы уже давно и близко знаем Италию, умышленно лишенную красоты. В театре Де Филиппо мы узнали итальянцев без жеста и без темперамента. Убийцы выглядят тускло, человек, умирающий от ножевой раны, нанесенной ему, кажется всего только {349} пациентом зубного врача, нуждающимся в пломбе. И все-таки, и все-таки театр Де Филиппо чем-то и как-то увлекает нас. На сцене до странности скучно, театр рискует подлинной и натуральнейшей скукой, от которой зрители бегут. Скука эта, конечно, не от неумения, она — выработанная, и зритель ее переносит охотно. Театр Де Филиппо спасает то, что не на всех сценах современного мира играют в его манере. Эффект произведения искусства зависит не от него самого, но от всей совокупности произведений, его окружающих. Его успех и неуспех доброй частью находится в руках его соседей. Театр Де Филиппо, сам по себе взятый, — театр последовательно-невыразительный. Но ему предшествовала богатейшая культура театра выражения, он и сейчас окружен ею. Соотносительно с нею он тоже театр выражения, вопреки всему, выражения минимального, весьма и весьма умеренного и именно в этой тусклости своей приобретающего особую тонкость и особую деликатность. Проза Моравиа — очень небрежная проза. Тем не менее Моравиа — литература, проза его находится внутри литературы, и особого характера выпадения из литературы не имеет, неискусность этой прозы — умышленная.

Таковы же отношения Эдуардо Де Филиппо к театру. Он существует за счет того театра, с которым постоянно ведет свою полемику, за счет театра с отчетливыми мизансценами, с рельефной мимикой и с рельефными интонациями, острым жестом. Театр Де Филиппо не выдерживает критерия универсальности. Стоит только вообразить, что манера Де Филиппо принята повсюду, завладела всеми театрами, и тогда наступит конец, какая бы то ни было выразительность этой манеры исчезнет, манера потеряет свойства манеры, все вернется к самому безутешному натурализму, к его тривиальной, бестолковой и никому не нужной правде. Превращенный в явление универсальное, театр Де Филиппо полностью выпадет из границ искусства и художества, он сольется тогда с действительностью как таковой — сырой, художественно неосмысленной. Театр выражения, во славу которого трудился Таиров, трудились многие другие у нас и за рубежом, был и остается первоисточником, из которого черпают также и театры, враждующие с ним, — «театры без театра». Можно сравнить театр выражения, таировский и всякий другой, родственный {350} ему, с особым принципом отсчета: он — начало, отправная точка; достижения театральных ансамблей, по-иному направленных, отсчитываются от него и не могут не отсчитываться.