{305} Таиров и Камерный театр 4 страница

«Раскрепощение» театра, дезинтеграция театрального искусства на его составные части, разработка этих составных, каждой в отдельности, предполагала, что как-то и когда-то произойдет синтез, возникнет целое, новое по смыслу и по началам, строящим его. Разумеется, поиски, аналитическая работа по отдельным элементам театра вовсе не должны были так навсегда и остановиться и все без остатка уступить работе собирательной, итоговой. Поиски могли продолжаться, но справедливо было требовать, чтобы они служили фоном для спектаклей объединяющего характера, в которых указывалось бы, ради какой цели все это совершается. Нужны были большие по выполняемым задачам спектакли, направленные на революционную современность, на охват ее дней и дел, ее волнений и помыслов. Для Камерного театра движение навстречу революции, ее духовным потребностям, оказалось задачей, которую он выполнял честно, но далеко не всегда театр добивался здесь полного успеха. Театр многое пробовал, далеко не сразу решаясь идти на прямую связь с запросами нового зрителя. До поры до времени театр довольствовался очень косвенными соотношениями между содержанием своих спектаклей и тем, что творилось вокруг театра в реальном современном мире, изменившемся и изменяющемся. Театр довольствовался соответствиями с этим миром — соответствиями, «корреспондированием» в бодлеровском смысле, когда настала потребность прямых отражений его. Медленно и не всегда уверенно театр переходил от косвенных и ускользающих связей с революционной современностью к связям простым, ясным и прочным. Эстетические предрассудки препятствовали на первых порах Камерному театру взяться за прямое служение современности. У Камерного театра довольно долго держались иллюзии, будто бы он и так, без новых усилий, выполняет свою революционную миссию, оставаясь при обычном своем репертуаре, не захватывая в свой кругозор новых общественных идей и тем, не меняя стиля и метода. Репертуар, темы, {351} идеи рассматривались как нечто извне идущее И поэтому насильственное в отношении искусства. В Камерном, театре существовала склонность вопрос о содержании искусства сводить всецело к вопросу о его методах и формах. Склонность эта не сразу исчезла, не сразу в театре стали понимать, что тематика театра, его общественная идеология не существуют отдельно от его художественного языка, на сомнительных всего только правах неорганического добавления к целому искусства — к целому, будто бы способному обойтись и без них. Театр учился и переучивался, постепенно постигая, что истины, в которые он верит, были заблуждениями или же, в лучшем случае, только полуистинами, далекими от окончательной достоверности. Таиров долго не желал придавать первостепенного значения драматургии, считая, что власть драматурга — обидная для режиссера власть. В книге Таирова можно найти по этому поводу неверные слова. Он неохотно допускал, что именно драматургия может передвинуть театр на новые пути, потребовать от театра обновления языка и стиля. Таиров имел основания в ту дореволюционную пору ограждать себя от современного репертуара, который не обещал ему тем и мыслей, достойных воплощения. Вместе с революцией убеждения эти становились предубеждениями, с которыми предстояло навсегда порвать. Таировский театр и еще иные театры 20‑ х годов страдали известной изнеженностью. Они плохо выдерживали прямой натиск подлинной действительности. Когда в спектакле Мейерхольда выкатили настоящий броневик на сцену, то это был радикальный способ прорваться сквозь ограду, которой окружило себя театральное искусство. Не будь ее, не нужен был бы броневик, не нужны были бы чрезвычайные средства, которыми так широко пользовался вначале Мейерхольд. Он упразднил занавес: это был знак, что на подмостках продолжается та же жизнь, которая предшествует подмосткам, что подмостки — не убежище. Таирову нужен был синтез, а синтез не есть простая задача на сложение отдельных величин. Синтез дается действительностью, которая предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. Новая революционная действительность только одна и могла собрать в единое целое дроби, на которые распалось театральное искусство, только она одна и могла дать ему серьезное, {352} насущное значение и по-настоящему воодушевить его. Это был единственный путь, на который Таиров вступал с большими задержками. Наша критика торопила Таирова, ее нападки бывали жестокими, но имели за собою основания, по временам более существенные, чем это представлялось самой критике, у которой сила аргументов не всегда бывала соразмерна силе приговоров, ею произносимых.

Сама задача «раскрепощения» театральных форм, сам этот бунт плененной театральности, начавшийся еще до революции, в первые годы после нее получил в глазах Таирова новые для себя оправдания — казалось, что именно ко всемирному разрастанию этого бунта, теперь уже ничем не сдерживаемого, и должна свестись вся жизнь театра. Когда Камерный театр в 1923 году выехал на гастроли за границу, то иностранная печать не переставала писать о «большевизме», который она усматривала в методах и в стиле таировских постановок. Курт Арам писал в очередном номере «Die Zeit» от 17 апреля 1923 года: «Если Московский Камерный театр — дитя большевизма, то большевизм не только не уничтожает, но, наоборот, освобождает творческие силы»[293]. Известный писатель Казимир Эдшмид заявлял в венской газете «Neue Freie Presse» от 20 июля 1923 года: «При открытии занавеса сильнейшим впечатлением остается главным образом то, что русские пережили невероятной силы революцию»[294]. В другой немецкой газете Камерному театру уже не удивлялись, но призывали к осторожности: «Это по своей культуре театр большевиков»[295]. Раскрепощение художественное один из немецких журналов («Literarisches Echo», декабрь 1923 г. ) приравнивал к политическому: «Призыв к раскрепощению театра прозвучал так же страстно, как призыв к освобождению от кнута»[296]. Андре Антуан, один из старых вождей французского театра, подавленный успехами Таирова и таировских актеров в Париже, писал: «Я не знаю, что такое большевизм, мне кажется, что это совокупность теорий, стремящихся к абсолютному {353} обновлению методов старого мира, и что мы присутствовали при полном приложении большевизма к искусству»[297] («L’Information» от 26 марта 1923 г. ). Под шум этих заявлений, то одобряющих, то полемических, Таирову могло казаться, что все уже найдено раз и навсегда, что незачем стремиться к синтезу и следует усиливать работу над отдельно взятыми элементами получившего всякие вольности театрального искусства, забывая, что работа эта имеет всего лишь относительное значение и, возведенная в абсолют, может превратиться в голое отрицание и разрушение. Наконец, особого комментария требует и репертуар театра в первые годы революции. Сейчас нам кажется причудливым, что в 1917 году Камерный ставил «Саломею», в 1918‑ м «Обмен» Клоделя, в 1920‑ м «Благовещение» его же. Но тогда довольствовались уже одной необычностью для русской сцены этих авторов и произведений. Воображали, будто именно революция поощряет к этому репертуару. Очень часто при всей этой охоте к необычному выбор делался правильный. Так, в 1920 году, в Воронеже, в студийном театре впервые в России был поставлен «Раскованный Прометей» Шелли, трагедия и на самом деле по идейной сути своей сообразная духовным запросам нашей революции[298]. Но вместе с революционной классикой тогда не могли не оказаться занесенными в репертуар произведения, по смыслу своему далекие от революции и все же соблазнившие своими странностями, своими качествами, делавшими их невозможными на подмостках царской России. Смельчаки и новаторы из театра требовали тогда новизны любой ценой и повсюду, будь это новизна репертуара, будь это новизна приемов исполнения. Г. М. Козинцев пишет в своих воспоминаниях: «Разобраться в стремлениях художественной молодежи тех лет было не просто. Суть заключалась в том, что ощущение новизны происходящего в жизни казалось этой молодежи невозможным совместить со старыми формами искусства. И все старались найти какие-то неведомые, новые формы. Это был период бурных исканий, удивительной честности и {354} поразительного сумбура… Нередко речь шла не об идеях, но пока еще только об ощущениях, достаточно смутных»[299]. Эволюция Камерного театра, если подхватить эти слова, совершалась именно так: от ощущений к идеям, от идей, представших в виде всего только ощущений и угадываний чувством, к идеям в мужественной, проясненной форме. Так как в эволюции этой первостепенное значение имел репертуар, то в репертуаре важно различать переход: от произведений, частично только и туманно отвечающих генеральному содержанию времени, к произведениям, открывающим это содержание с возрастающей полнотой и ясностью. Ведь и странное, но грандиозное по замыслу «Благовещение» Клоделя соприкасалось с переживаемым тогда, с состоянием мира к 1920 году. Средневековье Клоделя, голое, имеющее вид нищеты непокрытой, пораженное болезнями, проказой, духовно-напряженное, издалека соответствовало страданиям послевоенной Европы, обезлюдевшей, разоренной, одичавшей, бьющейся в поисках социального спасения, износившей старые формы своего существования. Однако же Клодель явился всего-навсего тоненькой и ломкой жердочкой, по которой со сцены театра, из глубины театрального зрелища пробирались в современную действительность. Драмы Юджина О’Нила или Берта Брехта в дальнейшие годы послужили этому вернее, а «Оптимистическая трагедия» Вишневского связывала театр с действительностью очень прочно, собирая воедино его раздробившийся художественный опыт, его усилия многих лет и многих спектаклей, подтверждая права Камерного театра на признание со стороны новых зрителей, воспитанных революцией.

А. В. Луначарский, очень требовательный к Камерному театру и всегда благожелательный в отношении к нему, рассматривал ранний период его истории как разностороннюю подготовку к художественной деятельности, более ответственной перед лицом времени. В 1924 году в статье «К десятилетию Камерного театра» А. В. Луначарский писал: «Посмотрев “Святую Иоанну”, я почти убедился, что театр Таирова может ставить героическую трагедию и социальные комедии большого размаха, не плакатные, а, так сказать, фресковые. У Камерного {355} театра, который и до сих пор не был мелочным и несколько раз давал понять свою монументальную душу, есть нужный подход к монументальности. У камерных актеров есть жесты, гримасы и голос для пьес широких линий, требующих широкие рамки. В этом отношении я радуюсь за Камерный театр»[300].

А. В. Луначарский предложил точку зрения, позволяющую должным образом оценить путь и метод Камерного театра. Многие постановки Камерного театра имели значение всего только прелюда, предыгры, вступления к большим спектаклям, сделанным позднее и принесшим театру настоящую победу. Так, эти более ранние постановки были как бы отменены самим же Камерным театром, потеряли смысл чего-то самостоятельного, были поглощены спектаклями, подготовленными в пору возросшей художественной и идейной зрелости театра. Одно из прежнего опыта было вовсе отброшено, другое изменилось, приобрело новый характер и новое оправдание. Некоторый «анализ» в истории Камерного театра предварял спектакли, синтетические по замыслу и стилю. Из этого ничуть не следует, будто таировский «анализ», разъятие театрального целого на его элементы, нуждается в повторениях его кем-либо и где-либо. «Анализ» сделал свое дело в границах истории самого же Камерного театра. Начинания Камерного театра относились к особым условиям нашего общественного развития, отразившимся всемерно и в нашем развитии, художественном и эстетическом. Когда обстоятельства эти отпали, то вместе с ними отпало и многое в методах и приемах, сложившихся у Камерного театра. Камерный театр слишком привык, однако, к художественной полемике, которую он вел в 10‑ х годах. И после революции он все еще был занят прежней полемикой с противником, который лишился прежнего значения или даже вовсе выбыл. Новый зритель требовал не этих полемических тонкостей, к которым он был равнодушен, но положительных достижений — хлеба насущного, ощутимого, прямого, ясного слова о делах и людях революции, о своей обновленной стране, о мире, ее окружавшем, на котором сказались не только недавняя огромная война, но и весь наш огромный революционный {356} опыт. Что важно для историка театра, то не всегда и в той же степени важно для театрального зрителя. Новый зритель, перед которым сейчас представал Камерный театр, мало нуждался в отмежеваниях от старых театральных систем, в размежеваниях с ними; это было внутренним делом самого театрального искусства, которое незачем было выносить на публику. Новый зритель не был обработан и не был испорчен недавним искусством, и нередко он откликался на лучшие завоевания новаторов с быстротой, быть может, даже обидной для них. Давшееся им с немалым трудом, через борьбу и споры, через самоопределение, новому зрителю казалось чем-то самоявственным, прямо подсказанным самой природой вещей.

Таирову приходилось спросить себя: к чему ведет формула «раскрепощения театра», все ли ею кончается или она не больше, чем начало начал. В пользу чего и ради чего раскрепощение? Нельзя было сомневаться, что энергия театра освобождена ради новых великих трудов, что она должна искать для себя достойного применения, что оно указано запросами и состоянием общества, призванного к жизни революцией.

Последний заключительный синтез, предстоявший Камерному театру, своеобразно был осуществлен на сцене его уже заранее. Не в том или ином спектакле или в серии спектаклей, но в искусстве первой актрисы театра Алисы Георгиевны Коонен, памятном всем старшим и младшим ее современникам, благодарным свидетелям этого искусства. Коонен — явление редкостное. Коонен — трагическая актриса, каких до Коонен было три-четыре в истории русского театра. Когда Коонен вместе с Камерным театром гостила за рубежом, там знатоки именовали ее новой Дузе и новой Рашель.

Коонен охотно склонялась к сценическим экспериментам, постоянно участвовала в спектаклях, построенных на художественном риске, не дававших гарантий ни целостности, ни законченности. Но сама Коонен всегда несла в своей игре и одно и другое. Камерный театр предавался все новым и новым «делениям», дробя и еще дробя систему выразительных средств, изолируя друг от друга ее части и частицы. Что же касается игры Коонен, то здесь незыблемо держался принцип неделимости. Коонен посреди временно распавшейся на частности поэтики сценического искусства сохраняла начала единства {357} ее, она без отступлений изображала на сцене человека в непреложном синтезе его душевной жизни, во всей внутренней спаянности его. Разумеется, и Коонен проделала свою художническую эволюцию. Но замыслы Таирова, манера и стиль созданного им театра раньше, чем в остальных подробностях спектаклей, приобрели полную действительность в искусстве Коонен. По особому счастью, в искусстве первой актрисы режиссер мог созерцать избранную им цель, прежде чем она была достигнута более многосторонним образом, — в целостном стиле спектаклей, им поставленных, в общих итогах, художественных и идейных, к которым приближались эти спектакли.

Репертуар ролей, сыгранных Коонен в Камерном театре, был велик и разнообразен. Сподвижница Таирова в большинстве спектаклей, им поставленных, Коонен в качестве актрисы показала пример продуктивности столь же высокой, как Таиров в качестве режиссера. Были, однако, роли, более других ей свойственные и входившие в некий общий тип. Со славой и удачей она изображала «влюбленных женщин и цариц» в трагедиях Калидасы, Расина, Шекспира, и при этом царицы, сыгранные ею, тоже были влюбленные женщины. Между некоторыми ролями Коонен и между сюжетами драм, в которых она участвовала, можно установить родственные связи. Сначала Коонен играла «Адриенну Лекуврер» (1919), драму с историческим сюжетом. Адриенна, как известно из истории, — прославленная актриса, современница Вольтера, исполнительница ролей в классической французской трагедии. Адриенна играла в трагедиях Расина, чувствуя себя духовным детищем этого поэта, воспитавшего ее и в правилах возвышенной эстетики и в правилах жизненного поведения, основанного на самоотверженности чувства, на героизме его и бескорыстии. В 1922 году Коонен впервые сыграла Расинову «Федру», как бы продолжая уже сделанное ею в «Адриенне». Драма Скриба «Адриенна Лекуврер» как бы предрешила позднейшее обращение к «Федре». Ученица Расина в спектакле «Федра» вернула долг учителю. В 1926 году в драме Юджина О’Нила «Любовь под вязами» Коонен играла жену старого Кабота, одержимую страстью к Ибену, своему пасынку. Со стороны некоторых положений в драме О’Нила в формах, намеренно отяжеленных и элементарных, повторяется сюжет {358} Расиновой «Федры». Озверелые фермеры из Новой Англии середины прошлого века дали волю своим инстинктам и частью воскресили страшную коллизию, когда-то разрушившую дом Тезея — афинского царя, — коллизию, известную через Расина и через трагических поэтов античности.

Роли Коонен нередко переходили, переливались одна в другую. Актриса Камерного театра, она играла не столько характеры, сколько страсти. Характеры обладают твердыми границами, каждый существует на частных условиях и сколько есть силы отталкивается от других характеров, смежных с ним. Страсти легко общаются друг с другом. Эби, жена Кабота, и Федра, жена Тезея, как характеры весьма различны между собой, но и одну и другую клонит та же злобная страсть. Думаем, Камерный театр не всегда замечал, что на сцене его ставятся драмы, сюжеты которых в мировой литературе образуют единое семейство. Очевидно, в этих случаях театром управлял сюжетный, тематический инстинкт. Эти постановки помогали одна другой, сюжеты и роли связывались, Коонен приходила к «Федре» по ниточке, полученной из рук Адриенны Лекуврер, а «Любовь под вязами» Коонен играла, как бы проникнув в эту драму по тайному подземелью, у входа в которое находилась Расинова трагедия. Актриса и театр чувствовали себя уверенней, разрабатывая в этих спектаклях единую проблему, в которой они обладали опытом и навыками. В то же время проблема в каждом спектакле решалась по-разному: решение О’Нила не было и не могло быть решением Расина. Зритель Камерного театра чувствовал себя помещенным перед лицом и проблем и тем, связанных взаимною поддержкой, одно посещение театра приуготовляло его к дальнейшим, он бывал в театре, как друг дома, знающий в доме всех обитателей, их обычаи, занятия и склонности. Рихард Вагнер хотел циклическими постановками, «Кольцом Нибелунгов» создать постоянную связь зрителей, они же слушатели, с театром. Эта связь, когда зритель сознает себя не случайным посетителем того или иного спектакля, но своим человеком, соучастником всей жизни театра изо дня в день, из года в год, устанавливается и менее принудительными средствами, чем применявшиеся Вагнером. Можно обойтись и без непременной циклизации по примеру Вагнера, у которого связь между отдельными спектаклями вся дана {359} извне, дана сюжетно, осуществляется навязчиво и систематически. В репертуаре Камерного театра такая связь была скользящей, отрывочной, присутствующей негласно через внутренние темы, и, быть может, поэтому она обладала особой неотразимостью для зрителей, перед которыми жизнь театра в ее целом возникала как бы невзначай.

В позднем своем выступлении, в ВТО, 1945 году на дискуссии о «Бовари» Таиров сделал важные признания по поводу связей, соединяющих в его театральной практике более ранние постановки с последующими: «Конечно, Скриб — автор небольшой, но если бы не было Скриба, то не было бы “Федры”. И не потому, что Скриб для нас был ступенью к “Федре” — нет, совсем не потому, а потому что волей очень ловкого скрибовского драматургического письма Адриенна Лекуврер читает монолог Федры, и это привело театр к необходимости сделать “Федру”.

Мы сейчас сделали “Бовари”. И вот я знаю, что сейчас весь наш театр очень заинтересован, а я сам просто помешан на том, что именно роман Флобера “Мадам Бовари” князь Мышкин нашел в комнате Настасьи Филипповны, когда пришел туда после ее смерти, и я, вероятно, так и не смогу успокоиться, пока “Идиот” не будет на сцене Камерного театра».

Коонен часто изображала на сцене женщин, за которыми числились несомненные преступления, — измена, предательство, ложь, убийство. Великий поэтический дар Коонен заключался в том, что при всех фактах, показывающих в драме против сыгранных ею героинь, она в ролях своих являлась безукоризненно чистой, безупречно невинной по самым основам собственного своего существа, по обличью своей души, несудимой и ненаказуемой. Коонен никогда не обманывала и не подкупала. И на самом деле душа героинь, изображенных ею, не знала никаких внутренних связей с преступлениями, которые были совершены ими же. Женщины эти сияли перед зрителем, наперекор всему материалу, собранному против них обвинением. Не нужно было каких-либо сценически тяжеловесных рассуждений о пагубном влиянии среды, о внешнем давлении, под которым находились эти женщины. Свет, исходивший от Коонен, сам за себя говорил. Ясным было, что женщин, сыгранных ею, нельзя сливать в одно с их деяниями, с их преступлениями, ясным {360} было, что их вынудили творить зло и что зла они не хотели и нисколько не были расположены к нему. Им навязали зло, их запутали, их заставили прибегнуть к злу ради самозащиты, они поступали имморально по мотивам оскорбленной морали, стыд и отчаяние подвигали их на ужасные действия.

Коонен обвиняли в экзотичности ее сценической манеры, в аристократизме, в чрезмерной изысканности сценического поведения. Еще до Камерного, на сцене Художественного театра Коонен сыграла в «Пер Гюнте» Анитру и Машу в «Живом трупе». Анитра — женщина экзотическая. Маша — простая, любящая душа. Первый же взгляд, брошенный на портрет Коонен — Маши, открывает нам, в чем особые отличия игры ее в этой роли и в этот период. Здесь отсутствует хотя бы самомалейшая стилизация, нет стилистической призмы, нет преломления, перед нами непредвзятое живое существо, маленькая головка цыганки Маши, певицы и певуньи, влюбленной храбро и наивно в такого трудного, необычного человека, как Федя Протасов. В Анитре уже Заложены были начала стилизации, разросшейся у Коонен в период Камерного театра. Павел Марков считал, что Маша и Анитра определили актерскую биографию Коонен. Он полагал, что «для театрального завсегдатая было очень любопытно и интригующе допытаться, по какому руслу направятся интересы Коонен и что станет для них исходным пунктом — Анитра или Маша»[301].

Думаем, что антитеза Маши и Анитры плодотворна и богата, но как всякая антитеза чересчур остра. Коонен вовсе не выбирала: Маша или Анитра, она, если угодно, с самого начала была и той и другой вместе, была Анитрой, сквозь которую просвечивала Маша; в ранний период Камерного театра Коонен — Анитра была едва проницаема, с годами Коонен — Маша все более угадывалась под стилистической броней Анитры. Известный маньеризм, в начале Камерного театра свойственный Коонен, либо приобретал в дальнейшей ее деятельности относительное значение, либо вовсе отпадал. Грим и краски Анитры, стилизованность Анитры становились со временем защитным средством для Коонен — Маши. Простое человеческое содержание — «Машино содержание», — чтобы устоять в маньеристском, искусственном, {361} лживом мире, должно было на время принять его образ, и по мере того, как подвигалась борьба с недобрым этим миром, все лучше узнавалось, ради чего началась она, чему и кому служила: борьба велась в пользу Маши с ее детской простотой душевной, а вся атрибуция Анитры имела смысл оружия, извне доставленного и необходимого только временно. Вместе с Камерным театром Коонен вступила в новую жизнь нашей страны, созидающей социализм и общественные отношения, свойственные ему. Отсюда следовала уверенность, с какой Коонен в зрелый свой период отстаивала простые человеческие ценности. Коонен отстаивала на сцене «права человека» в их женском образе, права любить и быть любимой, права на привязанность, права на заботу о ком-то другом — заботу матери, возлюбленной, жены. В конце концов, так называемый аристократизм искусства Коонен весь направлен был в эту сторону. Аристократична, если угодно, была в изображении Коонен эта женская душа, выше всего оценившая бескорыстную и деятельную любовь, — выше имущества и удобств, выше собственного успеха. Посредственные, а то и низменные люди, окружавшие героинь, трактованных на сцене Коонен, прозаики-буржуа, спесивые носители дворянских титулов, изо всех сословий и слоев взятые охотники до денег и дешевой любви, те были чернью, а Коонен в простоте и непреложности своих требований к жизни, в своей сообразности естественной человеческой норме — та была аристократкой, урожденной знатной женщиной. Ее могли окружать вульгарные соседи, ее могли выдать замуж самым пошлым образом, и она не теряла знатности, подобно царевне Электре у Еврипида, — попавшая в деревню, выданная за пастуха, она пребывала той же дочерью Агамемнона, царя царей, воевавшего под Троей. В постановке «Адриенны Лекуврер» салоны вельмож пылали пышностью, по сцене двигались массивные фигуры в грузных одеждах XVIII века, в толстых париках под пудрой. Адриенна тоже появляется вначале парадная, официальная, как это и велит ей пьеса. В каждом акте парик другого цвета отягощал голову Адриенны. В последнем только акте Адриенна — Коонен возвращалась к самой себе. Та, о которой мнили, что это — Анитра, возвращалась к Маше, незатейливой своей антагонистке. Стиль и манера, навязанные героине светскими условиями, вдруг падали к развязке драмы. Адриенна — {362} Коонен выходила в скромном и легком одеянии, вились на свободе ее золотистые волосы, натуральные, она задумывалась, ясная и тихая. В последнем акте победа и поражение смешались друг с другом. Тут виделось поражение, так как Адриенна умирала злою смертью. Тут виделась победа, так как близость смерти и сама смерть вернули Адриенну к ее первообразу, к естественной ее личности, наивной и лирически-прекрасной. В сказках и в мифологии смерть снимает колдовство, красавица, которую околдовали, умирает, и тогда она опять красавица, колдовство потеряло свою силу и маска безобразия сходит. Все это совершалось и здесь, на сцене, когда Адриенна шла к своему концу.

В инсценированной «Мадам Бовари» Флобера все окружение героини состояло из уродов первой степени, второй и третьей. Аптекарь Омэ (играл его С. С. Ценин), короткорукий, грузный, нес перед собой свой большой живот, сыпал словами и неистово суетился. Ростовщик Лере и нотариус Гильомен похожи были на грязных, опасных животных, изобретенных фантазией сатирика из школы Рабле, — с ногами, которые не ходят, но на которых ползают, с руками, которые хватают и загребают, с телами, которые пресмыкаются. Красивое лицо Родольфа (в этой роли выступал Н. Н. Чаплыгин) было мнимокрасивым, тайноасимметричным, а Леон, другой возлюбленный героини, был отвратительно слащав, ни на минуту не внушал доверия. Все эти лица стояли ниже того, что требовала человеческая норма. Одна только Коонен — Бовари воплощала норму, и это придавало Коонен вид необычности. Верность норме — это и было избранничеством, привилегированностью Коонен — Бовари. Героиня спектакля проходила через тяжкие унижения, и в них-то она и казалась царицей, чьи права на царствование несомненны. Она являлась к Родольфу с мольбой о помощи. Родольф, довольный и богатый, принимал ее развалившись на диване, который покрыт был ковром. Гневаясь слушала она, как Родольф ей отказывает. И тут мерещилось, что роли меняются. Это она — власть и сила, и это Родольф просит перед ней и даже попрошайничает. Она, проникшая сюда с черного хода, казалась госпожою дома, а Родольф — грязным нищим, неведомо как забравшимся на богатое это ложе, на богатый ковер. Положения людей в этой сцене и ранг, внутренне подобающий каждому из них, находились в {363} обратных Отношениях друг к другу. Актеры играли свою внутреннюю тему наперекор вещам, как они даны извне, наперекор способу, каким, вещи разместила жизнь.

Окруженная людьми, косыми и кривыми, уродливыми откровенно или тайно, Коонен — Бовари, единственная, была возвышенно прекрасной.

В спектакле этом Коонен чуть ли не в каждом эпизоде выходила одетая по-иному, как если бы роль Бовари только и сводилась к потоку одеяний и переодеваний, действующих на зрителя ослепительно. Бовари порывисто и в великом беспокойстве металась по сцене от наряда к наряду. Как бы совершались безостановочные поиски: нет ли такого платья, нет ли платья таких цветов, такого покроя, которое помогло бы героине воплотиться. Спектакль шел к концу, нужного платья не было и не было, приблизительные, очень приблизительные оболочки сменяли друг друга, душа героини не дождалась счастья воплощения. Героиня не срослась ни с одной из жизненных форм, предложенных ей обществом и временем. Камерный театр — «театр костюмов» — умел быть также и театром человеческих душ; созерцая на сцене театра высокую трагедию, зрители могли воочию убедиться в этом.

Фигура Коонен, героини трагедии, казалась удлиненной, устремленной ввысь, как если бы это была фигура, взятая из готических композиций. Прекрасные удлиненные руки как бы отстраняли предметы, придвинутые чересчур близко. Они устанавливали между актрисой и назойливой бытовой обстановкой необходимую дистанцию. Вокруг актрисы возникала зона физической и моральной недоступности, неприкосновенности, куда воспрещалось вторгаться персонажам низкого и низшего значения.

Искусство каждого актера имеет признаки, по которым оно узнается, как статуя, сделанная скульптурой, имеет свою характерную атрибуцию — фигура с лавром, с посохом, с мечом, в короткой тунике, в длинной тунике, с высоким головным убором, с диадемой. Искусство Коонен — это руки и голос, и в этом признаки его, определяющие, каков пафос актрисы, каков стиль. Руки — это дистанция и оборона, рука — это расстояние, на котором держат и сдерживают противника. Голос — это душевные силы и качества, голос — тот внутренний мир, на защиту которого все обращено. Голос — это личность, {364} еще не раскрытая и уже раскрывающаяся, голос — это свое, отдельное в человеке и голос — это его способ связываться с другими людьми. Голос Коонен, глуховатый, но очень покорный мелодии и ритму, иногда фаталистически звучащий, способный к страшным вскрикам и выкрикам, всегда вспоминается нам как удивительное орудие лирической и драматической поэзии. Коонен — мастер интонации, очень часто парадоксальной, далеко отходящей от норм житейских и театральных. По поводу стандартных интонаций замечания, полезные для чтецов и актеров, можно найти у Уильяма Джемса, известного философа и психолога: «Как объяснить тот факт, что человек, читая какую-нибудь книгу вслух в первый раз, способен придавать своему чтению правильную выразительную интонацию, если не допустить, что, читая первую фразу, он уже получает смутное представление хотя бы о форме второй фразы, которая сливается с сознанием смысла данной фразы и изменяет в сознании читающего его экспрессию, заставляя его сообщить голосу при произношении надлежащую интонацию? Экспрессия такого рода почти всегда всецело зависит от грамматической конструкции. Если мы читаем “не более”, то ожидаем “чем”, если читаем “хотя”, то знаем, что далее следует “однако”, “тем не менее”, “все-таки”. Это предчувствие приближающейся словесной или синтаксической схемы на практике до того безошибочно, что читатель, неспособный понять в иной книге ни одной мысли, будет читать ее вслух в высшей степени выразительно и осмысленно»[302]. Непривычность, странность интонаций Коонен происходила от того, что Коонен всегда переделывала этот интонационный рисунок, предрешенный синтаксисом, а также словесными ассоциациями, неизбежными соответствиями и связями слов в предложении. Да, многие актеры повинны в этом — они читают текст со сцены, будто они фонетические куклы, они блистают безупречностью своего непонимания сказанного в тексте, дорожат своими заслугами виртуозов грамматических схем, интонаций, безотносительных к живому и текучему смыслу. В читке Коонен не было ни одного, ни другого, ни третьего. Коонен вовсе отбрасывала интонации, навязанные грамматическим строем фразы, и тогда на волю могли вырваться интонации иного рода — {365} оправданные существом мысли и эмоции. Мы говорили, что интонации Коонен были непривычны, — в актерском интонировании привычной стала ложь. Мелодика Коонен поражала, так как она явилась знаком истины — духовной, душевной, эмоциональной. Героини, изображенные Коонен на сцене, ломали общепринятый быт, бунтовали против насилия над ними бытовых, социальных форм и схем, сколько могли защищали животворное содержание собственной личности. В голосовом обиходе и поведении Коонен повторялась биография героинь, представленных ею на сцене, повторялась в малом формате. Ради подлинного смысла Коонен разрушала интонации бессмысленные, мертвые, тривиальные и делала это с такой решительностью, как если бы то были прутья тюремной решетки, справившись с которыми можно выйти из заключения.