{305} Таиров и Камерный театр 5 страница

Голос Коонен нередко звучал в спектакле как продуманный контраст, как антитеза всем прочим голосам, слышным здесь. В той же постановке «Мадам Бовари» раздавались и глупый голос Шарля, хозяина дома, и отчаянный визг служанки, и низкие басы мужской прислуги, и скороговорка аптекаря Омэ, с невероятной быстротой, как на маленькой сковородке поджаривавшего свои слова и реченья и тут же переворачивавшего их. Над всеми этими неблагоустроенными звучаниями плыла подлинная и музыкальная речь Коонен, не смешиваясь с ними, предаваясь собственному своему отдельному течению.

Достижения Коонен, достижения больших трагических спектаклей, основанных даже на классическом репертуаре, не могли ни для самой Коонен, ни для театра, в котором она играла, оказаться итогом всех итогов, последней целью всех усилий. Нужны были успехи иного порядка, связанные с советской литературой и с советской драматургией, нужны были спектакли, прямо обращенные к ближайшей современности, политической и социальной. В начале 30‑ х годов Таиров делал один за другим опыты освоить советскую драматургию, и настоящий успех пришел в 1933‑ м, когда на сцене Камерного театра поставлена была «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. С той поры и до самого конца Камерного театра «Оптимистическая трагедия» выдержала свыше восьмисот представлений — цифра в театральной практике малообыденная. Теперь, когда опубликованы {366} записные книжки Вишневского, нам известно, как мало доверял он вначале Таирову и его театру. Вишневский думал, что с драмой его Таиров не справится, — как и многие другие, он не подозревал о ресурсах, накопленных Камерным театром, о его тайных возможностях, воспитавшихся через прежние спектакли, через высокую патетику, пантомиму и буффонаду. 27 января 1933 года Вишневский у себя записывал: «Разговор с Эйзенштейном… Говорит: “Если бы я ставил, это был бы " шумный" спектакль, но здорово”. Считает, что Таиров не сделает. Не верит в него… Жалеет, что я порвал с Мейерхольдом»[303]. «… Камерный театр читает “Оптимистическую трагедию” уже месяц — за столом. Таиров говорит: “Будет, выйдет, эпохальный спектакль”. Хватит ли “остроты” и грубости? Посмотрим»[304]. Запись от 20 сентября 1933 года: «Я не отрицаю таировских данных, но смелости, риска нет»[305]. От 22 ноября 1933 года: «С точки зрения мастерства: ускользают резкость, размах, дерзость, намеки, проблема»[306]. И, наконец, совсем иное записывается через месяц, под датой 21 – 23 декабря 1933 года. «Успех “Оптимистической трагедии” растет… Пьеса пройдет волной по стране»[307]. Колебания Вишневского могут предостеречь любителей выносить приговоры заранее. Вишневский не сразу оценил в Таирове объем таланта, способность его работать в многообразных направлениях, с быстротой осваивать непривычную тематику и находить для нее подобающий художественный язык. Работу Таирова Вишневский оценивал только по прямым вещественным ее итогам. Он не всматривался в процесс многолетней работы театра, в котором содержалось и нечто большее и нечто иное сравнительно с итогами, к которым этот процесс приводил до сей поры. Поэтому Вишневский не предвидел, что может и чего не может дать театр Таирова. Мы сейчас не твердо знаем, кто истинный автор «Оптимистической трагедии»: Вишневский ли, написавший ее, или же Таиров, ее поставивший. Как авторы по меньшей мере оба равноправны.

{367} Удача с «Оптимистической трагедией» была предрешена многим в прежних опытах Таирова. Он нашел здесь стихию, нашел страсть, да еще в таком масштабе и размахе, в таком коллективном их проявлении, с каким ему не доводилось иметь дело в прежних его постановках. Стихийное начало нашей революции в драме Вишневского изображено с достаточной полнотой и широтой. Но в этой драме Таиров нашел и иное. Здесь изображалась с напряженностью, с пафосом борьба за революционную дисциплину, за организованное общество, за организованного человека, и это второе начало тоже издавна было родственным и ощутимым для Таирова. Что когда-то представлялось как бледный опыт неоклассицизма, что являлось чистой эстетикой, то сейчас возникало заново как огромная задача, выполняемая самой общественной жизнью, как повседневная практика социалистической революции. Шла речь не о стройных спектаклях, не о хорошо построенных произведениях, не об опытах формальных и об опытах художественных, покинутых на самих себя, но об искусстве, которое раскрылось бы навстречу делам и событиям реального мира, об искусстве, которое отразило бы борьбу за стройность, за разумный порядок, за разумную форму и оформленность в самих отношениях общественных людей. Великая эта тема подчинения революционной стихии революционному разуму впервые и сразу же с удивительным проникновением разработана была в поэме Александра Блока «Двенадцать». Намеченная Блоком коллизия стала классической для советской литературы 20‑ х и 30‑ х годов, и к ней восходят произведения на беглый взгляд совершенно посторонние блоковской поэме. Если взять, например, такую от Блока независимую книгу, как «Конармия» Бабеля, то и в ней можно уловить родственную Блоку коллизию и концепцию. В «Конармии» тоже сопоставлены стихия революции и разум революции, причем сопоставлены не только в их драматизме, но и со всей игрой юмора и со всей широтой бытописания. Полагаем, что созданная Вишневским и Таировым «Оптимистическая трагедия» находится в этом же ряду произведений советского искусства, освященных инициативой Александра Блока.

В своем докладе перед труппой Таиров говорил по поводу «Оптимистической трагедии»: «Тема пьесы — борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, {368} между отрицанием и утверждением. Поэтому вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки должна быть построена на своеобразной кривой, идущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине. Эта “кривая” спектакля всеми своими корнями вырастает из социальной сущности пьесы. Основное содержание ее — процесс кристаллизации нового классового сознания, идущего на смену хаосу мелкобуржуазных индивидуалистических отношений, вспыхнувших после падения царизма в отдельных слоях народа, а в пределах пьесы — в матросской массе. Здесь берет свое начало борьба двух сил, двух стилей: центробежной и центростремительной. Царизм, его деспотия, его сверху водворенный порядок, его насильственно держащийся центр падают. От этого центра расходятся как бы своеобразные центробежные круги, а параллельно с этим назревают новые процессы, идущие по отношению к ним противоходом, процессы центростремительные.

Мы видим в пьесе, как борьба этих двух сил в результате ряда коллизий приводит к победе и предельному утверждению центростремительного потока».

«Центростремительную» силу, если пользоваться словами Таирова, воплощала в этом спектакле А. Г. Коонен, игравшая роль женщины-комиссара. Она уже не впервые делала опыт играть на сцене советских женщин в советских пьесах. Роль комиссара обещала богатейшее и высокое по смыслу содержание. Коонен умела найти его и связать со своим искусством. Это не была роль всего только бытовая или мелкохарактерная, которая начинается здесь и кончается там. Играя эту роль, можно было усмотреть просветы и пути в сторону важнейших явлений эпохи, в сторону будущего и даже отдаленно будущего, к которому вел исторический материал трагедии. Комиссар «Оптимистической трагедии» означал строительное начало, означал социалистический порядок, означал разум власти и власть разума, проникающие в смуту жизни, способные до конца овладеть ею, смуту заменить гармонией. Всеволод Вишневский колебался в свое время по поводу Коонен. Он записал еще 20 ноября 1933 года: «… Коонен, входя в роль, перепробовала много разных ходов и теперь чувствует трудность… Еще бы, женщина-комиссар 1918‑ го! Это не {369} Клеопатра и не Адриенна Лекуврер!.. »[308] Вишневский ошибался, когда попрекал Коонен прежним ее репертуаром. Дело было не в том, кого именно играла прежде Коонен — Клеопатру или Адриенну. Важна была школа высокой трагедии, пройденная актрисой, воспитавшая мысль актрисы, поставившая ей трагический голос. Коонен была подготовлена к роли героической женщины, к роли, предначертанной у Вишневского.

Художник спектакля В. Рындин возвел особое сценическое сооружение, стиль которого уже с первого взгляда предвосхищал, что и как будет в этом спектакле предъявлено зрителю. Работа Рындина, очень точная, простая, экономно выполненная, отличалась энергией и внутренней знаменательностью. На сцене представлена была палуба военного корабля, не отягощенная излишними подробностями. Военный корабль был и зрительным образом и внутренней темой. Он был место действия для первоначальных эпизодов, а в позднейших, где место действия изменялось, он все же присутствовал как некая мысль, как общая настроенность, как напоминание. Да и как физическое тело корабль отчасти сохранялся в дальнейших эпизодах. Представленная с некоторой условностью палуба без труда поддавалась необходимым превращениям. Для дальнейшего действия из нее делали территорию, на которой происходила окопная война. Бывшие моряки становились солдатами, которые вели огонь из своих землянок и укрытий. Тема военного корабля, вездесущая в спектакле, как бы обнимала все его эпизоды, сменявшие друг друга в глазах у зрителя. Вместе с этой темой над спектаклем господствовала тема высокой дисциплины, блестящей и безупречной точности жизненных распорядков, красоты ее. Флотское, уклад флотской жизни подняты были до степени символа.

С самого начала спектакля в него вводились главенствующие смысловые темы. Тут были моряки, расшатанные, разложенные, недовольные, бунтующие против всякой власти, от кого бы она ни исходила. Но они же развертывались по палубе строгим и точным военным строем, напоминая кадры из «Броненосца» Эйзенштейна, который тоже явился одним из художественных контекстов таировского спектакля. Зримо и осязаемо в спектакле {370} боролись две смысловые силы: анархии, распада, завершающих историю старого общества, и разумной сознательной организации, во имя которой приходит новая власть.

Надо полагать, нельзя считать случайностью то обстоятельство, что именно женщине в трагедии Вишневского передана была главная роль. Коонен сделала все, чтобы эта доставшаяся ей роль женщины в кожаной куртке оказалась не каким-то героическим анекдотом, но ролью, обладающей моральной глубиной и богатством значения. Коонен не играла в трагедии Вишневского вторую Жанну д’Арк, девушку-воина, которая ниспускается на поля сражений как чудо и умеет одерживать победы там, где бессильной оказалась обыкновенная армия. У Шиллера трагическая вина Жанны начинается с минуты, когда Жанна уступает своей женской природе и женским чувствам. Чудо тоже имеет свои законы, и тут законы чуда нарушены. Коонен и не пыталась скрывать, что комиссар, которого она играет, был и есть женственная женщина. Она не стремилась принять мужской, резкий солдатский образ. Коонен оставалась своеобразной при всех своих делах и действиях — настоящих действиях вождя и командира. Комиссар в трагедии Вишневского — один из тех, кто трудились над созданием подлинной, хорошо урегулированной революционной армии, дисциплины политической и военной. Но женщина-комиссар — знак того, в чем состоят дальние цели этого труда, ради чего он предпринят, во имя чего созидается новое общество. Стройность и порядок, как трактовал их спектакль, как трактовала их Коонен, были началами добрыми, человечными, в пользу интересов человека вводимыми в жизнь. Таиров, напутствуя свой спектакль, говорил о гармонии. Призвание нового общества, первые шаги которого изображены в спектакле, состояло в гармонии. Когда порядок был представлен женщиной, то идеям человечности и гармонии давалось предельное выражение. Подразумевалась гармония не только добрая, но если угодно — нежная. На сцене изображалась жестокая гражданская война, но уже велась исподволь речь о дальнем смысле всего происходящего, о человечных целях, которые проносятся перед будущими победителями. Сам этот дальний смысл обнажался уже сейчас, в событиях близких, непосредственно совершавшихся на сцене. Героиня трагедии действовала {371} в особых исторических обстоятельствах. На сцене демонстрировался тот ранний период революции, когда новая власть только начала создавать для себя материальную защиту, когда враги пользовались этим и когда она была уязвима для грубой силы. Героиня трагедии Вишневского может опереться только на самое себя. Она действует единственно собственным внутренним убеждением, передавая его, внушая его людям, которых она должна вести за собой. Ее человеческое обаяние, и где-то исподволь женское становятся действенным оружием. Происходит некая мобилизация внутренних ресурсов, героиня сильна, хотя как женщина более, чем кто-либо другой, подвержена грубым посягательствам.

В таировском спектакле постоянным фоном являлся военный корабль, а в центре спектакля стояла женщина-порядок, женщина-гармония, как изображала ее Коонен. На актрисе была героическая куртка 1918 года, а лицо было задумчивое, с ясным лбом, с благодатной по временам улыбкой. Нижняя часть лица очерчена была волнистыми, чуть-чуть мечтательными линиями. Таким был дан центральный зрительный образ, до которого и прямыми и косвенными путями, то издали, то ближе, через связь идейных и художественных значений, поддерживавших друг друга, досланы были господствующие темы и господствующий замысел спектакля, поставленного Таировым.

Позднее Таиров в своих высказываниях, устных и печатных, старался дать отчет, чему научила его и Камерный театр постановка «Оптимистической трагедии». В статье о Всеволоде Вишневском, 1945 года, Таиров писал: «До Октябрьской социалистической революции наш театр искал решение героической темы, воплощение своей мечты о спектакле, утверждающем силу и красоту человеческого духа, свободного человека с большой буквы, в кругу одних классических образов. Октябрьская революция, окружавшая нас жизнь наполнили эти поиски новым могучим содержанием. Не отказываясь от накопленного мастерства, а, наоборот, обогащая его, мы стремились вдохнуть в него новую жизнь, направить по новому высокому руслу». Героическая тема в прежней практике Камерного театра впадала в декоративность, героическая личность против воли режиссера представала как вымысел, как фигура из сказки. Сейчас театр почувствовал реальность героического мира и героического {372} действия. Та же статья о Вишневском далее гласит: «Само понятие героического наполнилось для нас новым, бесконечно обогащенным содержанием. Нашим прежним героем был лишь тот человек, который противопоставлял себя обществу и среде. Наш новый, сегодняшний герой должен был воплотить лучшие чаянья, чувства и мысли своего объединенного общей целью борющегося, созидающего народа. Само понятие трагического и трагедии приобрело для нас новое качество». Прежний герой трагедии оценивался как сказочный принц, как полуреальность или же как прекрасный призрак именно потому, что он действовал отъединенно, вопреки устремлениям и воле окружающих. В трагедии Вишневского герой умеет связать себя с массами и массы с собою, цели его — массовые цели, пусть степень их осознанности у него более высокая, — до этой степени массы тоже подымаются и подымутся. Герой, умноженный на человеческую массу, приведенный в движение совместно с нею, становится силой и действительностью. Выход к массам был также выходом к истории. Герой трагедии гибнет в поединке с контрреволюцией. Дело его, знания его — в руках народа, восставших масс, и массы вынесут знамя в будущее, кончат победой, хотя по дороге и были поражения. Отсюда и новое понимание трагического, о котором говорит Таиров. «Оптимистическая трагедия» — эпитет к понятию трагедии, как кажется, противоречащий самому понятию. Решается противоречие тем, что трагедия сегодня станет победой и празднеством завтра. Трагический герой не является более ни сказочным существом, ни великомучеником. Трагедия не сказка и не житие, но жизнь, действительность, история. В статье о Вишневском Таиров доказывает: «Трагический момент в развитии сценического действия для советского художника не катастрофа, завершающая события, а кульминация, требующая преодоления во имя жизни, во имя подлинного творчества, во имя истинного торжества человеческого духа».

Преодоление, о котором говорит Таиров, давалось всей дальнейшей историей революции. Трагическая катастрофа, как говорил Таиров в одном из своих послевоенных выступлений, не «завершение действия», но его «определенный рубеж».

Спектаклю Таирова и в этом отношении предшествует «Броненосец» Эйзенштейна. Этот фильм впервые доказал, {373} что трагедии может развязываться оптимистически. О развязке фильма хорошо писал сам Эйзенштейн, он отступил от исторических фактов, «Потемкин» в фильме не выдан царским властям, но в конце фильма мятежный броненосец проходит сквозь адмиральскую эскадру, что создает впечатление большой победы. Эйзенштейн: «И это не произвол художника, но закономерный показ того, что факт подобного восстания во флоте, пусть и раздавленного на время царскими сатрапами, был в исторической перспективе восходящей линией революции исторической громадной победой»[309].

В выступлении 1946 года Таиров рассказал, какие выводы сделал Камерный театр из работы своей над трагедией Вишневского[310]. Метод театра изменил свое направление. Театр вышел из того раскола, который так долго определял его тактику. Слабость театра была в том, что он до сей поры мало доверял действительности: незаурядные силы жизни — героизм, подвиг, красоту, высоту духа и помыслов — он стремился держать на отдалении, то большем, то меньшем, от самой жизни. Ставя трагедию Вишневского, театр убедился, что лучшие и прекраснейшие силы эти могут и должны лежать в действительности как она есть, без опасения, что будут уничтожены ею: возвышенное искусство и реалистическое искусство не исключают друг друга и в новых условиях идут на крепкий союз. Возвышенное содержание жизни до сей поры рассматривалось как нечто самой жизни не принадлежащее. Поражение, которое терпели возвышенные силы, склоняло к такому пониманию их роли и смысла. Если же трагедия завершается оптимистически, то самый вопрос о реализме, о реальности возвышенных сил трагедии освещен по-новому. Развязка — положительная, добрая; следовательно, и силы эти, высокие силы человека и его истории прочно сидят в жизни, не отчуждены от нее, составляют с нею одно, до конца, до существа реальны.

Замечательно, что в этом выступлении Таиров принял столь долго и столь последовательно гонимый им быт: «Вне быта нет действительности. Но, с другой стороны, один быт — это еще не вся действительность». {374} В этом суть дела: Таиров боялся быта, покамест находился, не зная этого, под властью убеждений бытового театра, который ведь и считал, что быт — это все, что где кончается быт, там кончается и реальность жизни. Когда Таиров завоевал для себя более широкое понимание действительности, ее природы и объема, быт занял подобающее ему место и бесшумный, но неотвязчивый террор быта прекратился. Таиров признал действительность, как первоисточник всех синтезов и искусства, а также серьезность и значительность искусства. В своем выступлении Таиров цитировал Островского: «Нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь».

«Оптимистическая трагедия» передвинула также оценку Таировым идейного содержания драматургии, веса его и значения. Таиров говорил: «Постепенно мы стали приходить еще к одному, для нас чрезвычайно важному обстоятельству. Мы увидели, что идея пьесы, спектакля не есть нечто само собой возникающее в результате создания спектакля, а что именно она, идея пьесы, является ведущим началом, ключом к созданию спектакля. Именно ей подчиняются и должны подчиняться все остальные его компоненты. Такое понимание идеи, или определяющего начала, далось нам не сразу. Для этого потребовался пересмотр всей нашей методологии, потребовалось найти и свои пути анализа пьесы». Признания эти весьма существенны. Театр привык видеть в идее драматурга чистую мысль, личное помышление, не обладающее принудительностью. У театра в работе над спектаклем не было настоящей активности в сторону идеи, он строил спектакль, разбивая пьесу на куски и вновь собирая их, следуя соображениям стиля и сюжета, в надежде, что идея сама придет, «сама собой возникнет», как говорил Таиров. «Оптимистическая трагедия» научила театр уважать идею пьесы как живую реальную силу — идея прямо и непосредственно входила в сюжет, она побуждала к действию и направляла действие. Практика революции и социалистического строительства развивалась от идеи, превращала идею в события и в вещи. В трагедии Вишневского герой ее — весь в идее; авторская идея и та, которая через героя, через его товарищей и сподвижников преобразует действительность, в этом произведении совпадают. Когда Таиров строил здесь действие, он строил также и историю {375} идеи — прокладывал трассу для нее. Поэтому он говорил и о новом способе режиссерского анализа пьесы, подготовляемой к постановке: анализ этот велся теперь вдоль идеи, по ее путям. Таиров высказывался здесь вообще против дробления пьесы «на куски», на мелкие части. Когда режиссер исходит из идеи, то и характер его работы становится более обобщенным, спектакль выходит из работы более целостным, стиль спектакля укрупняется, мужает.

Таиров уже очень рано, с начала 20‑ х годов, установил и другую форму связи с современностью — через зарубежный репертуар. Есть авторы XX столетия, впервые открытые для нашего театра Таировым. Это не один только метафизический Клодель или же Честертон с крутыми парадоксами «Человека, который был четвергом», это более бесспорный Юджин О’Нил, три пьесы которого поставлены были Камерным: «Косматая обезьяна» (1926), «Любовь под вязами» (1926), «Негр» (1929), это также Бертольт Брехт, впервые представший перед русским зрителем на сцене Камерного театра как автор «Оперы нищих» (1930)[311], это Софи Тредуэлл, автор превосходной драмы «Машиналь» (1931). Список неполон. Таиров — один из главных инициаторов той манеры, которая принята на советской сцене в спектаклях, передающих жизнь Запада. Современный капиталистический город, улицы его, дома, люди, их способ жить, делать дела, двигаться, передвигаться — все это, вместе взятое, составляет одну из тем Камерного театра, проведенную через множество повторных опытов, хорошо и разнообразно им изученную. По сегодняшний день по нашей сцене реют тени Камерного, когда ставят современного западного драматурга, когда режиссер демонстрирует буржуазную цивилизацию в самоновейших ее чертах, в ее людях, в ее порядках. Таиров, в первый свой период почти изгнавший со сцены характеры и характерность, в этом более позднем репертуаре вернул и той другое, отыскав для этих категорий театральной поэтики новое оправдание. В западных спектаклях Таирова мы находим в первую голову массовую, коллективную характерность вместо характерности персональной, от одной человеческой {376} единицы к другой. Для Таирова особое лицо, и весьма законченное, — капиталистический город как целое, дом, улица, человеческий коллектив, будет ли это бюро, где стучат машинистки, будут ли это люди, работающие в кочегарке парохода. В идейный мир Таирова, а поэтому и в поэтику Таирова, с достаточной энергией вошло деление: «у нас — у них», страна социализма — страна капитализма. В таировских спектаклях Запад — это «они», чужие, остро увиденные, даже в трагических положениях рискующие оказаться героями социального памфлета, созданного режиссером. Таиров видит Запад как некое единое целое, обладающее своей физиономией, глубоко врезанными, отличительными чертами. Но у Таирова за этой характерностью большого целого не пропадала и характерность частного порядка, будь это отдельные страны Запада, будь это какая-либо людская среда, не похожая на всякую другую, будь это, наконец, человеческие индивидуальности. Сподвижник Таирова Вишневский проявлял порою склонность все и вся подводить под массовые характеристики, всякий портрет превращать в коллективный и сверхколлективный. В письме к М. А. Россовскому от 12 октября 1936 года он писал: «Ты ушиблен так называемыми “характерами”… Вы не понимаете, что в мире произошли смещения. Главный характер сейчас — характер эпохи, характер масс и событий»[312]. Все это верно и, однако, не означает, что характеры и характерности в более тесном смысле исчезли, потеряны для нас, перестали что-либо нам говорить. У Таирова в его спектаклях 30‑ х и 40‑ х годов один за другим ожили индивидуальные характеры, явственным образам восходящие к общему стилю эпохи и ее событий, каким он передан в сценических картинах. Характеры эти, идущие от общего и целого, получили новую внушительность, неведомую прежней комнатной драме. Как индивидуальности они стали богаче и приобрели крупный калибр.

«Косматая обезьяна» О’Нила — одна из удач Таирова в области новейшей социальной трагедии. Это была также удача главных актеров спектакля — А. Б. Никритиной и С. С. Ценина: Милдред Дуглас, дочь миллионера, и Янк, кочегар. Можно принять О’Нила за натуралиста, за автора с биологическим пониманием вещей социальных, {377} что, однако, далеко от истинной сути его произведений. Он ставит рядом эротику и чувства социальные, ничуть не задаваясь целью свести второе на первое. Ему нужны эта смежность, это соседство пережиганий социальных и биологических ради того, чтобы выразить огромную стихийную силу всего социального в человеке. Перед нами своеобразная метафора или своеобразное сравнение: социальное, не будучи полом, не будучи природой, сходно, как считал О’Нил, с тем и с другим по значению своему, по огромности своего влияния и поэтому находит для себя и в том и в другом свое метафорическое подобие. Классовое чувство, классовая ненависть кочегара из пароходной топки ко всем привилегированным подобны силой своей той особой злобе — эротической злобе, которую вызывает в нем изнеженная, нарядная и третирующая его женщина. О’Нил скорее в самой эротике как таковой готов усмотреть нечто социальное, чем социальное свести на биологические переживания. Разумеется в приемах О’Нила заключено немало опасностей быть ложно понятым, да и самому ошибиться, но следует выделить их тенденцию, независимо от уклонений ее в ту или другую сторону.

Сцену в кочегарке, возбуждавшую восторги зрителей, хорошо описал в своих воспоминаниях Е. А. Бегак, к сожалению до сей поры их не издавший. Е. А. Бегак: «В третьей картине пьесы — кочегарка океанского парохода — почти не было слов. Полумрак, давящий потолок, полуобнаженные, мокрые, могучие тела “подземных духов”, освещенные снизу огнями топок, — фигуры, крепко упершись в пол, в едином ритме подхватывающие лопатами уголь и бросающие его в жерло печи, гудящий огонь, сотрясающий корпус корабля. Казалось, что клокочущая сила, заключенная в этих людях труда, стремится вырваться из “преисподней”, разорвать стены, выйти на свежий воздух». О’ниловская кочегарка, разработанная Таировым с помощью художников спектакля В. и Г. Стенбергов, заставляет вспомнить о многих, стародавних устремлениях Камерного театра. С первых же своих начинаний театр добивался реабилитации человеческого тела. Он объявил войну некультивированной плоти, обывательской, не воспитанной ни физический трудом, ни спортом, царившей на сцене бытовиков и натуралистов. Сцена в кочегарке прокламировала новую эстетику. Во всей красоте здесь сверкнуло тело работающего {378} человека. Красота эта была мгновенной со всех сторон ее омрачали рабство, зверская эксплуатация. Удивительная, могучая красота человека, занятого материальным трудом, показалась в спектакле на минуту с тем, чтобы воззвать к людям — годами, десятилетиями пусть люди борются за нее, за выход ее из плена, за отмену отношений, унижающих ее.

«Любовь под вязами» — спектакль мрачной и тоже мощной выразительности. В нем было много неожиданного — в умении Таирова и обоих Стенбергов воссоздать Америку мужиков и фермеров, в способности Коонен и Церетелли «мужиковствовать» на сцене. Привычные к ролям изысканных людей, здесь оба они явили зверя в человеке — тяжеловесных собственников, проклятых, наказанных чувственностью, гнетом и несчастьем ее. Оба они доказали, что прошлый их сценический опыт был опытом актеров трагедии по преимуществу, а изысканность или неизысканность являлась у них побочным только продуктом. Позволено толковать их успех и несколько иначе: изящные актеры, они способны были играть и неизящное, так как изящество по природе своей универсально и многое может включить, обратные же примеры мало известны, сцена едва ли знала грубохарактерных актеров, которые вдруг проявили бы талант к изящному стилю игры. Сильна была сцена крестин в доме Каботов с тупой и невеселой пляской подвыпивших фермеров на слоновых, на бревенчатых ногах. Казалось, на сцене была поставлена особая вариация стихотворения Николая Тихонова «Финский праздник», где отлично описана, самым ритмом передана такая же мрачная и невдохновенная пляска на совсем иных широтах и долготах. Таиров по-новому вводил на сцену быт, пользуясь сжатым, усиленным языком театрального драматизма. О’Нил написал трагедию частной собственности. По обычаю своему, он присоседил к социальной коллизии другую — коллизию пола и возраста. Жена старого Кабота сходятся с пасынком и рожает от пасынка сына. Старый Кабот получил, таким образом, нового наследника, родившийся младенец в делах имущественных сразу же, с колыбели становится опасен для подлинного своего отца. Чтобы угодить пасынку, чтобы удержать его любовь, мачеха губит этого ребенка, которого она и пасынок произвели на свет. Молодость и старость — молодые Каботы и старый Кабот — схватились {379} в этой драме насмерть. Секс кричит диким лесным голосом. Коллизия собственности и коллизии сексуальные развиваются здесь друг возле друга, взаимоотраженные, но на этот раз социальное и биологическое сообщаются друг с другом у О’Нила через третью силу, через силу преступления.

Какой-то стороной «Любовь под вязами», как об этом уже говорилось у нас, — дальний отклик «Федры» Расина. Вместе с тем налицо и совсем другие связи — с трагедией Л. Толстого «Власть тьмы». В произведении О’Нила та же «тьма» деревни, крестьянской семьи, построенной на собственности, на патриархальности, включающей в свой обиход детоубийство. Драма О’Нила, нечто взявшая из русской литературы, и сама дала ей нечто. По всей очевидности, таировский спектакль не прошел бесследно для Бабеля — в драме его «Закат» можно усмотреть сюжетные и стилистические импульсы, полученные от Таирова и от О’Нила. «Закат» был поставлен Московским Художественным театром Вторым в 1928 году, впервые опубликован в журнале «Новый мир» (1928, № 2).