{305} Таиров и Камерный театр 6 страница

Недавно на советских экранах появился фильм, поставленный американским режиссером Дэльбертом Манном «Любовь под вязами», с Софи Лорен в главной роли. Американский фильм снова разбудил воспоминания о таировском спектакле и, как всякое сравнение, чем-то заново прояснил его. Софи Лорен играет героиню драмы О’Нила совсем по-иному, чем это делала Коонен. У Софи Лорен на экране женщина-змея, даже во внешности ее, в удлиненной фигуре, в маленькой круглой голове, в волнистых телодвижениях преподносится нам нечто змеевидное и змееподобное. В американском фильме фермерша из Новой Англии и яростная, ядовитая страсть ее к собственному пасынку суть неразличимое одно. У Софи Лорен ничего не останется, если вычесть страшные, ее уничтожающие сексуальные переживания. Нет человека, есть наложница, сначала отца, потом сына, потом и одного и другого, к одному питающая отвращение, к другому вожделеющая страстью целого террария или, больше того, страстью целого зверинца. Когда мы воскрешаем для себя игру Коонен, то видим, что там не было этого тождества человека со звериной страстью. Героиня О’Нила в исполнении Коонен сама испытывала страсть свою как мученье, как {380} судьбу, как наказание, ей ниспосланное. У Коонен со хранилось какое-то расстояние между этой женщиной и собственной ее одержимостью, человеческое лицо героини не уплывало полностью в черную тьму, и поэтому в драме ужасов, написанной О’Нилом, сохранялся остаток поэзии и духовности. Коонен играла падение, Софи Лорен играла то же самое, но ее падению не предшествовала идея высоты. У Софи Лорен было очень много силы и искусства, никак не менее того соблазна, но поэзии здесь не было ни до, ни после завязки событий, все было съедено преступностью и преступлениями. Социальная тема, столь яркая в спектакле Таирова, в американском фильме звучит гораздо глуше. Вернемся к античным сопоставлениям: фермершу О’Нила Коонен играет близко к Федре, героине Еврипида и Расина, Софи Лорен играет ближе к Медее Еврипида же, да и то для Софи Лорен должны быть ослаблены оправдательные мотивы, которые даны у Еврипида, изображающего действия этой мрачной и ожесточенной матери-детоубийцы.

«Негр» О’Нила на таировской сцене явился смелой и разоблачительной публицистикой, направленной против расизма и расистов. Спектакль был шире своей негритянской тематики. Он был показан в ту пору, когда в Германии уже стали подымать голову национал-социалисты.

К русскому переводу «Негра» была приложена большая статья Таирова, где говорилось о задаче, которую взял на себя театр, работая над этой драмой: «Изжить расовую ненависть»[313]. Сам О’Нил хорошо доказал свою непричастность к натурализму в вопросах общественных, восстав в этой драме против расовых страстей и против расовых идей. Коллизия у него трагична, так как расовой философии держатся не только белые — им удается заразить расовыми убеждениями также и черных. Расовая проблема становится безвыходной у О’Нила, как только она допущена в качестве проблемы, как только принимаются обдумывать и обсуждать ее и тем самым признают ее права на действительность. Единственный способ решить ее — это изъять ее из мира общественных идей и отношений, отказать ей в притязаниях на бытие, {381} отвергнуть с порога. Иначе предстоят две одинаково несчастные и безысходные коллизии; либо негр добивается, чтобы белые приняли его и простили ему цвет кожи (герой драмы О’Нила), либо негр закрывается в своем расовом кругу (сестра героя, тоже «расистка», но с обратным знаком). И в одном случае и в другом случае невольно или вольно принимается критерий расы со всеми следствиями из него, и тут и там раса становится нормативом жизни и общественных отношений.

В постановке «Негра» хорошо была дана деловая Америка, люди с торопливой походкой, соединяющие деловитость с небрежностью ко всему на свете, — ко всему, что не есть дело и деньги. Характеристика походкой, движением — один из любимейших театральных приемов Таирова.

К постановкам О’Нила по содержанию и стилю примыкает драма Софи Тредуэлл «Машиналь», написанная сильно, резко, лаконично, без лишних слов и лишних движений. Молоденькая девушка из нищенской семьи, Элен, секретарша, становится женой шефа, дельца и богача. Вся пьеса состоит в борьбе этой женщины — играет ее Коонен — со своим американским счастьем. Оно тащит ее, как паровоз жертву, застрявшую между его колесами. Муж и шеф превосходно очерчен одной подробностью — он хочет совершить свадебное путешествие в Швейцарию, эта страна интересует его, ибо оттуда происходят его часы. У героини — коротенький, но фатальный для нее роман с чрезвычайно двусмысленным молодым человеком. Этот роман — вся надежда Элен. Она убивает мужа из ненависти к нему, к его прозаизму, к прозаизму вообще, и попадает на электрический стул, так как любовник предает ее. Любовник этот — тоже одна из подробностей «Машинали», американского устройства жизни, которое губит эту женщину. Героиня драмы, женщина в белой современной кофточке, вероятно, лучшая среди простых, обыденных ролей, сыгранных Коонен. Чем скромнее была на вид Элен, эта новая предъявительница «прав человека», эта новая героиня, сыгранная Коонен, тем беспощаднее казалась судьба, ее постигшая. Был страшный стон Коонен — Элен Джонс, и было страшное движение руки, как бы отводящей неожиданный удар, как бы желающей зачеркнуть его, когда на суде оглашают предательское показание, присланное из Мексики канувшим туда любовником. {382} С этой минуты Элен Джонс перестает бороться за жизнь — она более не нужна ей. Элен Джонс судят как мужеубийцу, но муж убил ее прежде, чем она подняла руку на него, любовник тоже убил, весь социальный механизм Америки участвовал в этом истреблении, которому многократно подвергалась она, жалкая и слабая женщина.

Постановка «Машинали» — пример спектакля, построенного вдоль «идеи», активнейшим образом воспринятой режиссером и актерами.

Сцена в конторе, с которой все начинается, поставлена была с изобретательной простотой, в манере, сразу же оповестившей, каков будет характер дальнейшего действия, куда вливается и впадает смысл этого драматического произведения. Клерки сидели в одних жилетах, с выпущенными рукавами белых рубашек, конторские барышни — в белых кофточках. За их спинами находились на распялках пиджаки и пиджачки, шляпы и шляпки, головные уборы обоих родов, мужские и дамские. Каждый из присутствующих имел за спиною своего двойника, и так как на распялках красовалось нечто парадное, то пиджаки с головными уборами можно было принять за первый и основной, а самих барышень и клерков за второй, малообязательный экземпляр того же человека. Люди в этой сцене были разложены, и отдельные части становились заместителями целого, его удвоением. Персонажи, висящие на вешалках, повторяли, передразнивали персонажей у столов, якобы живых, но сплошь снабженных рабочими очками, похожими на колеса, вносившими в их лица мотивы механизма, прибора, предназначенного для смотрения в деловые бумаги, входящие и исходящие. Все сидели, согнувшись над работой, посреди конторы. Один только шеф стоял во весь рост, одетый в жилет, в пиджак, — одетый комплектно, но с теми же большими круглыми очками на неживом лице. Цельность и единственность этой фигуры представлялась мнимою, так как остальные уже подсказали зрителю, как и на какие составные здесь распадается человеческая личность и как она удваивается при этом распадении. В другой сцене, на квартире Элен Джонс, снова виднелись в глубине вешалки с расправленной на них одеждой — из глубины спектакля снова звучал лейтмотив живой жизни, разъятой по формулам «Машинали», потерявшей неповторимость и самостоятельность.

{383} Механизированная Америка предстала в памятном виде у художника В. Рындина, который был сотоварищем Таирова и в этом спектакле.

Таиров охотно прибегал к параллелизму, скрытому или откровенному, отдельных сцен в спектаклях, к питанию одной из них отзвуками другой. Драма Тредуэлл кончалась электрическим стулом — смертью, в которую введена с избытком современная техника, смертью, которая тоже обладает своим механизмом. Задолго эту сцену предваряла совсем иная — в родильном доме, с Элен Джонс, только что родившей и уже окруженной всеми удобствами и приспособлениями, какие только изобрела медицина вместе с другими дисциплинами, ей смежными. Человек рождался и сразу же попадал в руки техники. Он умирал, он шел на казнь, опять-таки препорученный ее заботам. Она царила над ним с первой даты его жизни и до последней.

В годы второй мировой войны Таиров верно служил интересам победы. Продолжалась дружба со Всеволодом Вишневским, две пьесы его на темы войны были поставлены: «Раскинулось море широко» (1943), «У стен Ленинграда» (1945). Камерный театр давно уже успел овладеть искусством быстрого и плодотворного отклика на потребности дня.

Из спектаклей 40‑ х годов, посвященных второй мировой войне, коснемся одного — по пьесе белорусского драматурга Аркадия Мовзона «Константин Заслонов». Пользуясь традициями таировской режиссуры, ставил этот спектакль Лукьянов. Герой пьесы — лицо историческое, прославленные белорусский партизан, инженер Константин Заслонов, разрушавший немецкие тылы под Оршей в страшную первую зиму немецкого вторжения. Пьеса была поставлена очень строго, идеологически отчетливо, полная патриотического пафоса и тщательно обдуманной последовательной ненависти к военному и политическому врагу. Спектакль держался на трех фигурах: с одной стороны, захваченный немцами в плен Константин Заслонов, с другой — агенты гестапо, Гуго Хирт и Траутниц. Камерный театр прибегнул здесь к своему хорошо проверенному искусству делить действующих лиц по общественным, историческим, идейным силам, ими представленным. Советская сторона — это был один характер, немецкая — другой, с глубоковыраженной антитезой между ними. Такова была отправная точка. {384} Театр шел дальше: обобщенная характерность, Приданная немцам, разветвлялась. Гуго Хирт и Траутниц делали сообща свое темное дело, очень различались между собой, как лица, каждое со своим направлением, со своей иной основой. Внешняя, зрительная характерность перегибалась в характерность внутреннюю. Камерный театр по-новому пользовался своей издавна разработанной поэтикой театрального костюма. Раньше Таиров говорил: костюм — второе тело актера. Теперь он мог бы добавить: костюм — характер действующего лица, зримая его характеристика. Траутниц и Хирт одеты были В свою фашистскую униформу. Она обособляла их от остальных людей, от человечества, метила, клеймила. Они как бы сами выбрали для себя позор. На Заслонове (артист С. Бобров) было обыкновенное штатское пальто, широкое, распахнутое. В контрасте с одеяниями немцев со всею очевидностью оно приобретало художественный смысл: против двух униформ себя отстаивал с оружием в руках естественный настоящий человек, не военный по профессии, не суженный, не сжатый каким-то одним назначением и делом, не оторвавшийся от естественных интересов жизни, свойственных всем и каждому. Немцы, специализованные особи, каждый по-своему отсиживались за этими своими униформами, за этими барьерами, отделявшими их от человеческой жизни, по самой природе своей чуждой им и для них опасной.

Гуго Хирт — его играл С. С. Ценин, один из лучших актеров в ансамбле Камерного театра, — был толст, рыхловат, красен с лица, дышал тяжело и вдавался по временам в туповатое добродушие: он не сомневался в полной и окончательной победе немецкого оружия и поэтому позволял себе роскошь отпускных, игривых настроений, он заранее предвкушал их. С каким-то удовольствием, с удобствами помещался он внутри своей одежды цвета хаки, ему было жарко, он фыркал, его огромное тело варилось в ней с приятностью, с легким шипением, с поплескиванием. Траутниц — его играл Н. Н. Чаплыгин — был персонажем иной выделки. Он был умен и мрачен. Посреди немецких успехов 1941 года он не верил в окончательный успех войны, и свои сомнения вымещал на пленниках, которые попадались к нему. Наших партизан он допрашивал с неимоверной злобой — как будущих победителей. Худой и жилистый, он как {385} будто бы искал у своей униформы защиты от надвигающихся бед, был с нею одно, она сидела на нем, как панцирь, данный ему от природы, Когда он снимал фуражку с лакированным козырьком и виден был весь его голый лоснящийся череп, то казалось очень странным, что под этим обмундированием скрывалось нечто человекоподобное. Можно было думать, что на наших глазах некий неодушевленный предмет сам же себя разбирает на части — вот фуражка, вот похожий на голову шар, вот остальное. Тут вспоминалась «Машиналь». Нечто похожее было подготовлено и в других спектаклях Таирова, трактовавших враждебный человеку механизм буржуазной цивилизации — «злой Запад». В изображении немецких фашистов эти мотивы даны были в своем мрачном пределе.

Таировский театр держался своего излюбленного принципа — все давать через зрительный образ. Но образ этот все основательнее проникался характерностью. Театр «писал» человека — в его исторических, в его социальных, в личных его чертах. Под конец Таиров все чаще говорил, насколько его увлекает задача «человеко-писания». Спектакль «Константин Заслонов» — также один из хороших примеров режиссерского следования «идее» в каждом эпизоде и в каждой подробности постановки. Действующие лица в нем были устроены, направлены согласно «идее», носимой ими. Немцы были сыграны так, что они жили, действовали, как им положено, и тут же заодно как бы судили исподволь самих себя, критическая, оценочная «идея» входила во внутреннюю жизнь театрального образа[314].

Одновременно со спектаклями на злобу дня Таиров заботился о возврате к старым нерешенным задачам Камерного театра, о проверке его основ, о постоянном их обновлении и расширении. В послевоенные годы готовился новый спектакль «Федры». Трагедия Расина долгие годы служила приметой Камерного театра, как приметой древнего города могла явиться статуя богини-покровительницы, видная издалека уже на подступах к нему.

{386} В 1944 году Таиров поставил полутеатральным образом «Чайку» Чехова: пьесу играли без грима, без костюмов. Таиров помышлял о дальнейших чеховских постановках. Он хотел приобщить свой театр и к Расину и к Чехову. В свое время Камерный театр избегал Чехова и враждовал с ним. Теперь Таиров считал, что театр его в силах ставить драмы Чехова по-своему, никому не подражая. Камерный театр очень долго держался репертуаром, необыкновенным для русской сцены. Теперь он повернул к репертуару обыкновенному, к авторам и драмам, без которых никогда не обходилось и не обходится русское театральное искусство. До конца овладеть обыкновенным — это было бы верховным достижением Камерного театра.

Концертная постановка «Чайки» явилась заметным событием в театральной жизни Москвы последних лет войны. Постановку тщательно обсуждали и по-новому дискутировали, в чем состоят принципы, принесенные Чеховым в драматургию. Камерный театр исходил из замечаний, сделанных самим Чеховым по поводу неудачной первой постановки «Чайки» на александринской сцене. Чехов жаловался тогда, что слишком много «играют», и просил режиссера с актерами: «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». Камерный театр почти устранил в своем спектакле декорации и бутафорию. Об актерах вернее было бы сказать, что они читали текст Чехова, чем сказать, что они исполняли, «играли» его. Таиров соединил текст Чехова с кусками музыки Чайковского, сообразной Чехову по духу. Спектакль был больше рассчитан на слух, чем на зрение, — нужно было видеть этих людей и их жизнь, слушая их голоса, а не обратное. А. Г. Коонен победительно играла роль Нины Заречной — она играла юность, не подделываясь под юность, не гримируясь под нее. Непочатость жизни, мечтательность, первая проба сил, еще мало уверенных в себе, — все это было вложено в голос, в звучание сценической речи, камерный театр сократил текст драмы Чехова, он преподнес в своем спектакле, собственно, не «Чайку», но ее фрагменты. В спектакле были ослаблены все сюжетные линии и лица, кроме главной: Нина Заречная — Костя Треплев. Получилась огромная лирическая сосредоточенность. Ничто не уводило в сторону от главной темы, от борьбы Нины, от борьбы Кости за подлинность искусства, за подлинность {387} любви и подлинность жизни. Таиров с новыми силами, с новым опытом миропонимания, приобретенным за годы, за десятилетия революции, вернулся к первоначальному своему замыслу — к театру страстей и эмоций. Когда-то он искал прибежища у драматургов модернизма, теперь для него заговорил Чехов, со всей чистотой, ненадуманностью, со всем реализмом эмоций, проникающих созданную Чеховым драматургию. Когда-то Таиров старался вызвать в себе волнение по поводу судьбы Фамиры, слепого кифареда, пострадавшего в несчастном для него состязании за поэтическое превосходство. Теперь Таиров в самом деле волновался простым волнением за Костю Треплева, который хочет обновить русскую прозу и русский театр. Конечно, Таиров дал в своей постановке только первую прорись обновленной «Чайки». Так думал и покойный С. Н. Дурылин, выступивший с образцовым разбором этой работы Таирова. Нужно было на время откинуть все побочные сюжетные партии, чтобы в дальнейших спектаклях — будь то Камерного, будь то других театров — снова вернуться к ним. В дальнейшем предстояло полностью восстановить всю линию Тригорин — Аркадина и всю линию Дорн — Полина Андреевна, Треплев — Маша Медведенко. Наконец, и Шамраева и его превосходительство Сорина тоже предстояло предъявить во всех подробностях, к ним относящимся. Таиров, выделив особо тему Треплева — Нины, указал ту точку, с которой и должен бы развертываться спектакль, воплощающий драму Чехова сполна. Лиризм темы Треплев — Нина самоочевиден. Но и все остальные партии драмы Чехова лиричны. Мало того, по содержанию своего лиризма они почти однородны партиям Нины и Треплева. Всюду у всех — жизнь, не дающаяся в руки человеку, ускользающая от него, всюду — неисполненные желания, все сидят у порога и созерцают свое расколотое корыто. Если есть успех, как у Тригорина, как у Аркадиной, то это успех ложный, с подоплекою сомнений, которые либо сказались, либо могут сказаться. Тайна чеховской драматургии — в эмоциональных ключах, столь глубоко заложенных, что они не всегда и не всем видны и слышны. И в этом «простота» драматургии Чехова, о которой твердил он сам, ибо эмоции — это жизнь в ее простоте, и чем глубже уходят эмоции, тем проще они. Таировский спектакль, прибегнув к некоторому эксперименту, воскресил {388} эту простоту и эту эмотивность чеховского театра. Таирова можно обвинять разве в том, что он не достиг последней глубины чеховского текста. В спектакле «Чайка» все вращалось вокруг тем любви и искусства. Но у Чехова искание людьми любви существеннее самой любви. Собственно, люди у Чехова ищут, просят, молят помощи друг у друга: Костя у Нины, Маша у Кости, даже Аркадина у Тригорина. То же самое в других драмах Чехова, в самой зрелой из них, в «Трех сестрах», в особенности. Печаль чеховских людей в том, что им лишь очень редко бывает позволено быть воистину щедрыми в отношении просящих и молящих, — так часто им едва хватает сил на собственный жизненный путь.

«Музыка» страстей, желаний, неясных замыслов, тяготений, конечно, составляет суть чеховской драматургии. Чехов возражал против усиленной актерской игры в его пьесах. Там присутствует другая игра, независимая от актеров. Быт и события играют, порою жестоко и всегда бездумно, с чеховскими людьми, носителями собственной тайной мелодии. Их часто не видно из-за быта, а события настигают их как непрошеные гроза и гром. Люди Чехова так приучены к тиранству быта, что стыдятся самих себя, отдельно от быта взятых. Быт прячет их, но и они за быт прячутся, и порою нельзя отличить, где многоуважаемый шкаф и где его менее уважаемый хозяин. Люди Чехова обставляют себя бытовыми фразами, присловьями и присказками, чтобы неосторожно и неумело не проявилась подлинная их жизнь. А театр должен все-таки обнаружить героев драмы в их настоящем существе, в эмоциональном их строе и настроенности, в неподкупных потребностях неподкупной их души. Гений Станиславского искал в драматургии «природы человека», первоисточника человеческих чувств, замыслов и поступков, как бы ни были они заложены, заглушены, замутнены. И с этой стороны все полнее и вернее раскрывался перед Станиславским Чехов. Нам кажется, встречное движение, не изменяя своеобразию собственных художнических навыков, проделывал и Таиров.

После Чехова Таиров обратился к Островскому, который не был нов для него. Постановка «Грозы» в 1924 году была опытом преждевременным, к которому Камерный театр был мало подготовлен. По-иному прозвучал Островский в году 1945‑ м: постановка «Без вины {389} виноватых», где были удачи у актера Кенигсона, игравшего Незнамова, и у Коонен, игравшей Кручинину. Коонен уже не впервые изображала на сцене судьбу большой актрисы. Но Адриенну Лекуврер в драме Скриба губила встреча с реальностями жизни: Адриенна воспиталась как изысканное растение, ее образовали книги и сцена, а первая же реальная любовь к реальному человеку — к Морису Саксонскому — прошумела над нею как полнейшая и окончательная катастрофа. По-иному у Островского, по-иному и у Коонен, следовавшей Островскому на этот раз. Кручинина прошла сквозь горькую жизнь — сквозь «кручину» обманутой любви и несчастного материнства. Коонен умела показать, что сценический дар Кручининой — это плоды познанной жизни, воспринятой активно и страдальчески. Актриса Кручинина светилась на сцене мудростью и умудренностью, у Коонен была та мягкость отношений к людям, которая приобретается женщиной, прошедшей через великую боль и поэтому не желающей хоть самую малую боль причинять другим. На сцене была красота, так часто нас радовавшая через искусство Коонен, и к этой красоте прибавилось нечто новое, добрая скорбь — доброта в скорби и через скорбь усвоенная. Коонен, а вместе с нею и театр, играя эту драму Островского, подтвердили свои права на русский классический репертуар и на его эстетику[315].

Одно из поздних и крупнейших достижений Камерного театра — постановка в 1946 году драмы Горького «Старик». Казалось бы, что может сделать Камерный театр с Горьким — доступен ли ему Горький, и, однако, наша пресса отметила пьесу «Старик» в Камерном как великий и несомненный успех. В. Ермилов писал в газете «Известия» (1946, 6 июля): «Это — настоящая радость видеть спектакль, где все проникнуто подлинным внутренним, а не показным и поверхностным уважением к замыслу великого драматурга, глубоким пониманием этого замысла, — умный, талантливый спектакль, где творческая воля постановщика действительно увлечена творческой волей автора…» «А. Я. Таиров сумел увлечь руководимый им коллектив радостью воплощения большой {390} художественной мысли Горького, изображением сложности жизни и характера людей, радостью полновесного звучания мудрого, лукавого, цветастого, часто юмористического, подлинно русского горьковского слова…»

Драма Горького «Старик» — острейшая и по мысли и по выполнению. Нам кажется, наши театры все еще недостаточно ценят позднюю драматургию Горького, — оригинальнейшая по замыслу, по действующим лицам, даже по сценической обстановке «Фальшивая монета» все еще не нашла театра, который справился бы с нею. Камерный театр проложил дорогу к «Старику» Горького. Мы бы решились сказать — Таиров создал спектакль, отличившийся усиленным, как бы на себя же помноженным реализмом, — усиленная, даже форсированная, быть может, выразительность драмы Горького нашла отклик в режиссерском искусстве Таирова, в театральной его поэтике. Интеллектуальная сила драмы Горького, особая рельефность, присущая смысловому содержанию этой драмы, должны были увлечь Таирова, и действительно, он был подвинут на работу, на редкость воодушевленную и энергичную.

Драма Горького берет старый общественный мир с самой его существенной стороны. Пафос людей этого мира — насилие, власть, принуждение, команда. Всякий другой для тебя — добыча, владей им и поставь себе на службу. «Воля к власти» — вот чем живут эти люди, вот что движет ими. Кто податлив, кто мало заинтересован, тот немедленно становится жертвой. Таиров в речи к актерам говорил, что в драме Горького предвосхищается фашизм. Конечно, это было некоторым педагогически полезным преувеличением. Таиров делал свой спектакль по следам едва только кончившейся войны с немецким фашизмом. Таирову нужно было разжечь актеров, внушить им, что они собираются играть не давно прошедшую историю, но людей и отношения, в которых держится еще злоба дня. В известной мере Таиров был прав: ведь чем другим был фашизм, как не той же взнузданной до преступной крайности «волей к власти». В своей омерзительной программной книге Гитлер писал, что настоящая цивилизация начинается с минуты, когда один человек запрягает для езды другого человека.

У Горького «воля к власти» — всеобщий закон старого мира, подминающий под себя все. Вся острота драмы {391} в демонстрации этой всеобщности, порою удивительной и парадоксальной. Самые неподобающие душевные и духовные величины подвергаются изумительным превращениям, служат «воле к власти», становятся мотивом для нее, лживым оправданием и обоснованием. Герой драмы Горького, странник, «старик», темная личность, провел годы на каторге. Хотя он более чем заслужил наказание, понесенное им, но сам он себя считает страдальцем. Ему удается обнаружить бывшего товарища по каторжной тюрьме, бежавшего оттуда. Его зовут сейчас Мастаков, он добрый, полезный, деятельный человек, строитель жизни по призванию. В тюрьму он попал когда-то по недоразумению, только формальный закон угрожает ему, имеющему все права на жизнь и на свободу. Старик держит под угрозой Мастакова и всех его близких: хочу — стану разоблачать, хочу — прошлое буду держать в тайне. Мастаков богат, но старик не торопится назначить цену за свое молчание. Он тешится властью, которую он получил над Мастаковым, он вкушает от нее, объедается и обжирается. Как остроумно выразился Таиров в своем докладе труппе, старик «оккупировал» дом Мастакова, и самого Мастакова, и всех людей, которым Мастаков дорог. Примечательнее всего, что старик по-своему верит в свою правоту: он пострадал до конца, Мастаков убежал от страдания, поэтому старик убежден в своем моральном превосходстве. Старик торгует, промышляет страданием, — оно ему дает мандат на власть и на господство. Самые святые и печальные вещи — человеческое страдание — проходят через своеобразную ницшеанскую метаморфозу. По Горькому, если общественный мир в делом извращен, то нет ничего, что устояло бы против извращения. Примечательно при этом, что старик, так уверенно пустившийся в свои деловые мероприятия под залог собственного страдания, на самом деле страдалец мнимый. И в этой драме Горького присутствует тема «фальшивой монеты». Уже, Достоевский писал не только о красоте и святости страдания, но и о торговле страданием: стоит вспомнить Фому Опискина. У Горького тема извращения человеческих ценностей получила новую социальную широту и новую отчетливость.

Таиров придал драме Горького масштабы, ей подобающие. Он не оставил ее на степени психологического парадокса, как это сделал бы режиссер, который стал {392} бы искать у Горького остроту ради остроты. Таиров в своем спектакле развернул эпохальную картину нравов, действительно нам данную в драме Горького. Замечательна инструкция Таирова актерам. Он с удивительной, с известных пор знаменательной для него заботой разграничивает роли в драме, даже очень близкие, даже очень сходные. Для него очень важно, например, объяснить актерам, чем отличался деловой человек Мастаков от своего собрата Харитонова, который делец, и только. Таиров вдается в подробный комментарий каждой роли, даже мимолетно намеченной Горьким. При этом всех людей драмы, со всеми их отличиями, Таиров вставляет в общую картину времени и его генеральных конфликтов. Таиров стремился не только к реализму — он стремился к большому реализму. Роль старика в спектакле Таирова играл П. П. Гайдебуров, долгие годы честно и мужественно служивший русской реалистической сцене. В юности Таиров работал в театре Гайдебурова. В 1946 году Таиров и Гайдебуров опять нашли друг друга. И актер и режиссер очень позаботились о характерных красках роли. Таиров в инструкции объяснял, что старик не только деспот, он еще и трус: в этом внутренняя диалектика деспотизма, за повелительными жестами прячется низменная трусость, претензии на безнаказанность скрывают величайший страх тирана, что истязуемые им все-таки его накажут. Таиров стремился к характерности реалистической и философской.

В 1949 году жизнь Камерного театра была прервана. Среди старых советских театров он был одним из самых жизнеспособных. Он отказался, от чего нужно было отказаться, и не растерял достойное хранения. Год за годом он делал новые приобретения в своем искусстве. Коонен, главная сила Камерного театра, доносит до наших дней живую весть о нем. В конце наших 50‑ х годов Москва и Ленинград видели Коонен в «Приведениях» Ибсена. Коонен играла с молодыми актерами, воспитанными ею. Без Камерного театра, без Таирова она продолжала дело, к которому те уже успели приступить, — после Чехова натуральным было приложить свои силы к Ибсену. Коонен исполняла роль фру Альвинг и отлично доказала, что эта роль в драме Ибсена главенствует. Думали, что театральное оправдание «Привидений» в Освальде Альвинге, успехи Орленева и Моисси содействовали этой ошибке. В «Привидениях» {393} Коонен опять играла великую женскую драму, на этот раз материнскую. Играла на единой волне интонаций и на единой волне ритмических Движений, с простотой и красотой, окончательно ею завоеванными. Казалось, Коонен осуществила норму сценической речи, к которой призывал актеров Станиславский, первоначальный учитель Коонен. Станиславский спрашивал: «Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога»[316]. Думаем, ответ перед этими требованиями могла держать Коонен. Вся роль фру Альвинг была проведена с неназойливой, скрытой и безупречной музыкальностью. В распоряжении Коонен действительно находился «этот тянущийся по-скрипичному звук», который Станиславский хотел услышать в речах актеров. Такими же «тянущимися», сплошными, нерублеными линиями представлены были все сценические движения. Коонен в этой роли шла от единого замысла, отраженного в мимике, в сценическом поведении, в речевом мелосе.

В наши дни Камерный театр, а вместе с ним и Таиров, его создатель, живут косвенной, но очень широкой жизнью, — на сценах нашей страны, многое воспринявших от Таирова и давших воспринятому обновленное значение, подруживших воспринятое с иными позднейшими завоеваниями нашего искусства. В общую жизнь советского театра влился Камерный, пришедший к высокой западной классике, по существу понятой, к современной социально-характерной западной пьесе, к «Оптимистической трагедии» и к другому советскому репертуару, к Горькому и Чехову, к заново увиденному Островскому.