{394} Греческая трагедия (К спектаклям Пирейского театра)

Мы увидели два спектакля театра греческой трагедии, приехавшего к нам из Пирея, мы увидели в трактовке современных греческих актеров «Электру» Софокла и «Медею» Еврипида. Хотя пирейские актеры играют античных трагиков на новогреческом, который звучит несходно с древним языком, однако же у актеров этих есть своя близость — родственников и домочадцев — к художественным созданиям Древней Эллады. Современные греки, они умеют быть похожими на древних эллинов, короткость их отношений с древностью помогает и театральному зрителю наших дней преодолеть расстояние многих веков, отделяющих его от трагедий Еврипида и Софокла.

Об этих веках слишком неотступно помнят все, кто обращается заново к античному театру. На античных произведениях густым слоем лежит их слава, имеющая за собой два тысячелетия с лишком, их воспроизводят и ставят сверхакадемическм, парадно, призывая зрителей падать ниц и изумляться: смотрите, перед вами проверенное, одобренное столькими школами и в стольких ученых сочинениях, восхищение — ваша обязанность, ваш восторг предустановлен восторгами авторитетов, знавших {395} и видевших все это задолго до нас. Режиссер Пирейского театра Димитриос Рондирис отодвигает в сторону все эти принудительные средства воздействия. Он не прибегает к демагогии парадных демонстраций, подавления зрителей теми чувствами, которые не им самим принадлежат и не от них самих исходят. Рондирис ставит трагедии Софокла и Еврипида как совсем недавно родившиеся, почти еще безвестные, ставит их близко к тому, чем они были в свое время. Под рукой у Рондириса и Софоклу и Еврипиду еще только предстоит завоевать зрителя, они — поэты без культа, опирающиеся всего только на самих себя. Как и следовало ожидать, именно так режиссер и добивается настоящего, искреннего внимания современных зрителей к античным поэтам. Чем теснее режиссер приближается к древней трагедии, какой она была в свой час и у себя дома, к ее состоянию, когда она была еще не древней, а новой, тем теснее союз режиссера с современными зрителями.

Рондирис ставит Софокла и Еврипида, даже минуя время их написания и первых постановок. У него нет на сцене раззолоченных, блистательных Афин Периклова века. Он почти забывает о них и углубляется в простые времена, к которым относятся сюжеты великих трагедий. Сцена у Рондириса больше приближена к веку Электры и Ореста, Медеи и Ясона, чем к веку Софокла и Еврипида, которые вывели и тех и других. На сцене Пирейского театра простая Эллада, сельская или полусельская, к которой и надо относить «героический век», представленный в античных мифах, давших пафос и сюжеты античным трагическим поэтам. Мы знаем эту Элладу, впервые, кажется, открытую в нашем русском искусстве, открытую не случайно, так как именно над нашими художниками веял гений простоты. В картинах и этюдах Серова появилась эта прекрасная в своей непышности, в своей немногословности, «соломенная» Эллада с царевной-прачкой, с блекло-голубым морем, с холодным, бедным, незолотым песком на берегу. Серову, который понимал художество и простоту басен нашего Крылова, внятна была чужая, но щемящая простота греческих мифов и Гомера. Не говорим уже об античности у Пушкина, драгоценной и удивительно скромной, или об античности аграрной, крестьянской, первозданной, какой она проглянула в высказываниях Льва Толстого в пору его увлечения греческим эпосом. Мы воспитанием {396} через наше собственное искусство, через наших художников и поэтов хорошо подготовлены к Элладе, какой показал нам ее Пирейский театр. Нельзя не поспорить с греческим режиссером, насколько принятый им метод упрощения соответствует трагедии Еврипида. Что же касается более архаичной и целостной «Электры» Софокла, то здесь метод находится в подобающей ему сфере. На сцене перед нами «героический век» в его грубоватом величии. Вместо великолепного дворца Агамемнона — основательный дом о четырех столбах, каменная «изба», в которой сейчас поселилась ненавистная Электре мать ее Клитемнестра с любовником Эгисфом. И сама царевна Электра и ее окружение одеты без изыска, в незамысловатые одежды, этикет действующих лиц на сцене лишен всякой изощренности, тут больше патриархальности, чем куртуазности, чем осложненной множеством условностей придворной манеры поведения.

Обстановка трагедии поддерживает основной замысел режиссера. С умом и тактом Пирейский театр приоткрывает нам фольклорные первоисточники древней драматургии. Демократический по духу своему Пирейский театр приступает к великим трагическим поэтам античной демократии, отыскивая у них родственное себе и соответственное. Пирейский театр окрестьянивает несколько обстановку, потому что и по сути своей трагедия вбирает в себя крестьянскую фольклорную стихию. Фольклор по временам служил и может служить интересам художественной экзотики. Пирейскому театру нужен фольклор ради целей обратного порядка. Фольклорность, народность снимает у него с сюжета трагедии, с ее действующих лиц, с ее перипетий всякую чуждость и исключительность. Человек, каким он дан в народной поэзии, — это человек в его душевных первоосновах, человек в его главнейших потребностях, в его необходимых действиях, человек, каким его можно найти всегда и повсюду. Просветители и классики конструировали «естественного человека», но он существовал до них и без них, без их натуги и вымыслов в поэзии фольклора, где и в самом деле обладал естественностью: никто не сочинял ее, он родился с нею и жил по ее законам едва ли замечая, что она такова и как высока ее внутренняя ценность.

В обращении Пирейского театра к советским зрителям сказано: «В постановках античных трагедий, Димитриос {397} Рондирис, стараясь сохранить характер и настроение драматических произведений, добивается современного звучания спектаклей, близкого и понятного сегодняшнему зрителю». Эта общая декларация относится и к такой частности, как фольклорная традиция, вошедшая в античную драматургию.

Пирейский театр сохраняет в фольклоре живейшие его черты и почти устраняет черты временные, устаревшие, свойственные ему когда-то, на пройденных им исторических путях. В постановке Рондириса почти исчезает античная религиозность, проникавшая в античный фольклор и в античный строй мысли. Четыре столба дома Агамемнона — это весь фон спектакля. Филологи предполагают, что на древней сцене перед дворцом стояли статуи Аполлона и Артемиды, Геры и Гермеса. Перед старшими богами, Аполлоном и Артемидой, курились жертвенники. В древней трагедии эти изваянные из мрамора существа были, собственно, верховными действующими лицами, всеприсутствующими и всесильными. Со сцены Пирейского театра боги изгнаны. Они еще едва-едва существуют за театральными кулисами, но жизнь их там глуха и безвестна. Софоклова трагедия представлена как трагедия людей, без потустороннего вмешательства и управления предающихся людским своим страстям, страданиям и восторгам.

Один из фольклорных первоисточников античной трагедии — обряд поминального плача. Пирейский театр вокруг этого первоисточника и сосредоточил свой спектакль. Поминальный плач не есть явление только древнеэллинское. Он в обычае у множества народов, его знает и Корсика, в корсиканских своих формах он описан и Проспером Мериме и менее знаменитым его современником Полем Сен-Виктором, он очень хорошо известен и на русском Севере. Плач по умершим и погибшим превратился в особый род фольклорной лирики. Мы знаем и ценим нашу Ирину Федосову, народную поэтессу надгробных плачей. У греков плачи перешагнули через лирику и вошли в трагедию. Лирическая основа плачей в трагедии греков сохранилась, и она-то роднит античную трагедию со всемирной фольклорной поэзией, не позволяет трагедии отъединяться. Мы думаем, эта всеобщность поминальной основы и побудила Пирейский театр с особенной настойчивостью обращаться к ней. Далее: психология поминальных плачей, их мораль, {398} их настроенность в своей последней глубине, минуя все обряды и обычаи, доходят и до нас, неувядаемы для нас, и, вероятно, с этим обстоятельством театр посчитался более, чем с другими.

Поминальный плач в древнейшие времена был связан с загробными суевериями, так хотели угодить мертвым, которые могут вернуться и будут тогда сильнее живых. Суеверия отпали, страх исчез, осталось одно — великая жалость к умершим. Голос ее слышен у Софокла, слышен и в спектакле Пирейского театра. Плач выражает, какой ценой ценят человека, ушедшего из жизни. Бесконечный плач Электры в Софокловой трагедии — свидетельство того, какую бесконечную цену придает Электра погибшему Агамемнону, как мало она приготовлена принять эту гибель за неизбежное и должное. Длинный плач Электры — как бы длинные руки, протянутые ею, живою, к умершему, чтобы вернуть его к жизни и не отпускать его. Умереть неоплаканным — умереть неоцененным. Безразличие к мертвому было бы безразличием к живому, непризнанием его заслуг и дел.

В Пирейском театре Электра оплакивает в Агамемноне человека и героя. Ведь Агамемнон был верховным вождем греков в троянском походе и царем в Микенах.

Греческий режиссер подчеркивает в Микенах не царство, но страну, населенную людьми, из которых каждый равен каждому. Агамемнон стал царем и вождем, так как стоил этого, так как был из равных лучшим, — был героем. Почитание героев есть черта народная и фольклорная. Плач о поверженном герое и о пошатнувшемся престиже героических времен не выводит трагедию за пределы фольклора и фольклорности. Герой в античной его интерпретации — всегда великий труженик, все на свете добывающий собственной рукой и собственным умением. Герой — как бы высокая и высшая, чудесная степень действенного человека. Герой щедр на дело, сделанное для других, силами физическими и моральными он наделен в избытке и может создать большее, чем это потребно ему самому. Почитатели героя как бы отвечают ему взаимностью, они хотят вернуть ему посмертно полученное от него, живого. Почитатели — должники, не отрицающие собственного долга. Между героем-полубогом и теми, кто воздает ему почести, простые, простейшие отношения, культ героя — плата за {399} труды, понесенные им ради людей, демократические нормы не нарушаются, таким образом, но осуществляются.

Филологи давно объяснили трагедию об Электре и Оресте как торжество отцовского права над древнейшим материнским. Мать Ореста и Электры Клитемнестра нарушила верность отцу их — Агамемнону, она и любовник ее Эгисф убили победителя троянцев. Бог Аполлон, покровитель отцовского права, — подстрекатель и защитник Ореста, матереубийцы. Софокл, преданный дельфийской религии, писал свою «Электру» в похвалу богу Аполлону и семейным установлениям, находившимся под Аполлоновой, под дельфийской опекой. Трагедия Софокла с этой своей стороны чрезвычайно важна для историков культуры, но вряд ли этими мотивами смены двух исторических правовых воззрений она способна увлечь современного зрителя. Пирейский театр, ничего не присочиняя к тексту Софокла, обращает к зрителю этот текст совсем иными его содержаниями. Театр открепил действие и мораль трагедии от богов, а также от мотивов родовой мести. Пафос Электры шире интересов рода. Оплакивая в Агамемноне героя, она восстает и против надругательства над героической моралью. Трус Эгисф, который сидел в тылу, покамест эллины сражались, и Клитемнестра, неверная жена, взошли на престол, принадлежащий Агамемнону, худшие завладели царством лучшего, вытеснили его из собственного дома, предали и убили его. Электра оплакивает извращения, которым подвергнулся мировой порядок, и слезы Электры кончатся, когда перестанут хозяйничать воры и самозванцы, когда их свергнут и покарают, как они того заслуживают.

Для понимания спектакля поучительно то обстоятельство, что впервые он был поставлен в годовщину освобождения Греции от итальянцев и немцев, в последнюю мировую войну захвативших ее. Аспасия Папатанасиу, первая актриса театра, в прошлом была прямой участницей национального Сопротивления. Это оживило трагедию Софокла, однако же нужно уяснить себе, как и чем оживило. Конечно, прямые соответствия с современностью были бы здесь ужасающим безвкусием. Конечно, только злая пародия сделала бы Электру и Ореста партизанами, например, а Клитемнестру и Эгисфа — кем? Ну по меньшей мере коллаборационистами. {400} Обновление трагедии произошло совсем иным образом. «Злоба дня» сделала свое дело на косвенных путях. У Софокла тоже была своя особая задача, если угодно — собственная злоба дня, И вот она столкнулась со злобой дня совсем недавней Греции. Тогда обнаружилось нечто присущее обеим сторонам и выходящее, однако, и тут и там за черту времени и места. Обнаружилось наиболее постоянное и устойчивое содержание трагедии Софокла, имеющее власть и над нашими современниками. Герои Софокла могли казаться в качестве героев поэтической условностью. Они ожили как реальность в новейшей истории греческого народа. Пафос героического и должного воздаяния героическому получил для себя новую поддержку. Воскреснул с новой силой пафос прав человека на собственные его дела и деяния, на дом, который он сам построил, на изгнание воров и убийц, которые захватили этот дом.

Папатанасиу, играющая заглавную роль в трагедии Софокла, — актриса незаурядная, обладающая всею силою трагического пафоса. Режиссер понял «Электру» как трагедию-плач, и Папатанасиу всем своим талантом помогла осуществить этот замысел, В ее исполнении дочь Агамемнона — великая плачея, «вопленица», как зовутся у нас эти женщины, вдохновленные скорбью и поэзией похоронного обряда. Ее царевна Электра в темно-фиолетовых одеждах — в цветах траура, с тяжелым подбородком, с резким и хмурым лицом крестьянки. Отлично зная законы экономии актерского искусства, Папатанасиу бережет себя больше в жестах, чем в голосе, в интонациях и в читке, где она тратится с неслыханной расточительностью, себя не жалея. Она под покрывалом, выбиваются растрепанные волосы, и эта растрепанность тоже означает траур, поминальное страдание. Руки ее долго бездействуют, ушедшие в очень длинные рукава, прежде чем будет сделан жест, по-особому заметный и внушительный после длительного воздержания от жестов. Зато голос актрисы — голос плакальщицы, сплошное стенание и говорящая рана. В нашем «Стоглаве», где осуждалась и разгромлялась древнеязыческая обрядность, сказано было о мужах и женах, которые плачутся над «гробом с великим кричанием». О великом кричании сказано, как если бы имелась в виду греческая актриса. Играя Электру, Папатанасиу как бы жертвует своим голосом в пользу убитого героя, и мы {401} все же слышим и слышим ее, потому что голос актрисы неистощим.

Слезы Электры — не бессильные слезы. Кажется, что слезами своими она вызвала на сцену Ореста, Лилада и Талфибия, довела свое дело до суда над обидчиками, Клитемнестрой и Эгисфом, до возмездия им обоим. В корсиканских причитаниях — voceros — с плачем о погибшем смешаны проклятия и угрозы губителям, призывы к мести им. Так и в «Электре» уже сам поминальный плач является как бы судом над преступниками и далее следует только исполнение того, что суд предварительно приговорил.

Следя за спектаклем Пирейского театра, мы начинаем понимать, что такое трагическое очищение, «катарсис». Вероятно, суть его проще, чем это думали многочисленные его истолкователи. Исплакаться, выплакать свою обиду и оскорбленность — это и значит пройти сквозь «очищение». Выплакать возмездие, уничтожить обидчиков, восстановить права обиженных это и значит довести очищение до конца. Драматическое действие продвигается в этом спектакле как бы сквозь слезы и стоны Электры, как это почти всегда бывает в античных трагедиях, решающие эпизоды происходят за сценой. Между белыми столбами черный вход, втягивающая в себя черная дыра. Там исчезают Клитемнестра и Эгисф, их казнят не на глазах у зрителя. Со сценического действия как такового как бы снято ударение, действие не есть зрелище, оно приобретает внутренний, моральный характер. Персонажи действия суть прежде всего и более всего моральные величины, подсудимые морального суда и исполнители суда — как Орест, на меч которого, на мстительные действия которого полагается Электра. Режиссер, человек большой культуры, больших познаний и верного вкуса, очень умело пользуется намеренной скудостью своих постановочных средств. Общая скудость и строгость — хорошее условие, чтобы внятно заговорили вкрапляемые тут и там цвета и краски. Клитемнестра (актриса Сарис) появляется перед Электрой с недоброй речью, вся голубая, золотая, раскрашенная. На общем строгом фоне она кажется мишурной, несерьезной, и это ее моральная характеристика. Электра — та подавляюще серьезна, а Клитемнестра с ее подчеркнутой статностью, с ее нарочито распрямленными плечами, с фальшивым ее величием представляется химерой, {402} злой царицей — мачехой из детской сказки. Клитемнестра, мать Электры, и на деле обращается с дочерью, как мачеха. Золото, которое на ней горит, — золото Атридов, золото, краденное у рода Агамемнона. Эгисф спешит к дворцу, появляясь с правой стороны сцены. Лица его не видно, видны спина и грудь, мы едва успеваем рассмотреть его, да это и не нужно, ибо приговор ему готов прежде, чем он взошел на подмостки. В Эгисфе все ясно, не нужно изучения. Эгисф не составляет проблемы, тогда как казнь Клитемнестры тяжка для мстителей, для детей ее, Ореста и Электры.

Электра побуждает Ореста к страшному поступку. Для актрисы, играющей Электру, важно указать мотивы, откуда происходит эта мрачная решимость Электры. Папатанасиу действует, как мы определили бы, методом отрицания и исключения. Сценический характер создается не одним лишь утверждением: я такая-то, я такой-то. Отрицание и исключение тоже нужны: я не та, не тот, за кого зрители могли бы принять меня. Электра проповедует жестокое дело; ее понуждают к этому не натура, но убеждения. По природе своей Электра — доброе создание, ей ближе быть дружественной и тихой, чем той исступленной и ненавидящей, какой сделали ее события. В сцене с сестрой, с голубой, голубенькой, чуть ветреной, балованной Хрисофемидой, она, темная и суровая, становится ласковой и доступной: бледные руки Электры переплетаются нежно с розовыми руками Хрисофемиды. Когда приносят урну с мнимым прахом Ореста, мнимопогибшего, Электра опускается на колени и качает урну, как колыбельку, баюкает, жалея и любя. Она прижимает урну к щеке той ее частью, к которой пришлась бы голова младенца, находись он там на самом деле. В этих эпизодах с братом, с сестрою в Электре говорит и действует нерастраченный инстинкт материнства и любви. Она живет аскетом, ей суждены бессемейность, вечное девичество, она имеет вид зверя, загнанного, худо кормленного, которого стерегут, чтобы не ушел на волю, но долг мести истощил ее жизненные силы.

Недоверчивая, вся в горестях, вдруг она способна на; бесконечную радость, и в самом ее наивном проявлении. Когда она узнает, что Орест жив, перед обоими, Орестом и Талфибием, она становится на цыпочки и долго так стоит, держась за их руки, как если бы она хотела {403} навеки сохранить себя на этой новой высоте, о которой прежде ей и не мечталось.

Злая природа в ней исключается, но исключается и другой вариант характера. Ее поведение не навязано ей извне, она не из тех, кто покорствует догме, кто принимает одело чьи-либо веления. Перед тем как идти в дом, где убивают Эгисфа, она воздевает к небу молитвенные руки. Этот жест вдруг обрывается, еще договаривая свое славословие на ходу; с руками уже опущенными Электра быстрым маршем проделывает свой путь через сцену. Обращение к богам для нее только лишь привычка. Электра делает, что делает, по наитию собственной мысли и совести. Знание о том, что нужно, в чем правда, у нее свое собственное, без чужих внушений, оно неколебимо, хотя бы оно и шло против личных ее склонностей. Из этого знания, из этой убежденности происходят человеческая цельность и строгое величие Электры, как изображает ее греческая актриса.

В спектаклях Пирейского театра важнейшая роль отдана сценам хора, которые поставлены с изобретательностью, с точной красотой танцовщицей и хореографом Лукия. Пирейский театр по-новому научил нас понимать, что такое хор в античной трагедии. Для современного читателя античных трагиков хор некое преткновение, партии хора он старается миновать, перелистать страницы с хоровыми строфами, чтобы следить без помехи за диалогами действующих лиц, как если бы хора и не было. Димитриос Рондирис и вместе с ним Лукия превосходно доказали, какой живой, художественно неизбежной частью трагического действия является хор. В «Электре» хор состоит из четырнадцати девушек-хоревтов, подруг героини, бездейственных и однако же не безгласных. Они — отзвук того, что совершается в героине, они множат на темь и еще раз на семь внутренний мир Электры, подтверждая его и усиливая. Семь хоревтов по одну сторону и семь это другую подхватывают все пережитое в средоточии сцены, оде томится и страждет царевна Электра. Хор выполняет назначение музыки, и не потому, что он переходит порой на пение, — чаше хор только читает строфы, для него написанные, голос в голос. Музыка, как ни одно из искусств, способна передавать внутренний мир человека в его колоссальности и мощи. Музыка представляет внутренний мир в его гиперболе, в тех мощностях и масштабах, которых он еще {404} не имеет, быть мажет, и к которым только стремится. Ни обыкновенное драматическое слово монолога или диалога, ни жест, ни движение не в состоянии впечатлять, как впечатляет хор. Он придает огромность внутренним силам героини, и сама она, маленькая женщина, стоящая в центре сцены, мажется огромной, когда ей вторят и вторят полухория, разместившиеся по бокам. Хор как бы предваряет то практическое действие, грандиозное по своему трагизму, которое произведут эти внутренние силы, он заранее приводит в соразмерность друг с другом духовные причины и вне инее действие, последующее им. В подробностях своих не всегда он только вторит героине, он нередко забегает вперед, он и отстает от нее, превращая отношения свои с героиней в нечто животрепетное и динамическое.

У трагического хора в Пирейском театре двойственная природа. Хоревты — участники событий, но они и созерцатели, стоящие вовне. Постановщики очень присмотрелись к античному изобразительному искусству, к фризам, к саркофагам, к вазам, краснофигурным и чернофигурным. Хоревты часто принимают пластические позы, взятые с древних памятников искусства. Коричневатые платья девушек хора напоминают античную керамику, отражениями которой девушки эти и живут. Чересчур красивые и отвлеченно-живописные, они в эти минуты выбывают из состава действующих лиц и переходят в разряд созерцателей того, что происходит, а позднее опять возвращаются в лоно событий, как пособницы их. В двойном этом своем качестве — лиц, то действующих, то созерцающих, — девушки хора связывают сцену со зрительным залом. Зритель находит в них себя же, зрителя, но вместе с ними и через них вступает в среду актеров. Пирейский театр по античному образцу играет без занавеса. Зрительный зал через хор как бы вливается в пространство сцены, непосредственно продолжая себя в сценическом действии. С подлинным трагическим порывом сыграна была смерть Эгисфа. Когда тот поднимается во дворец, где ждет его казнь и смерть, хоревты повторяют его движения, они засматривают, что будет дальше, с трепетом ставят свои ноги ступень за ступенью, все выше и выше — они будто бы и сами идут на казнь и сами же наблюдают казнь. Зрители тянутся за хоревтами, совпадая с ними, поскольку и хоревты те же зрители, но также зрительный зал и соучаствует {405} в действии, поскольку хоревты другой стороной своего назначения суть активные лица драмы. Эгисф по ступеням лестницы идет, навстречу судьбе, хоревты следуют за ним, зрители по ту сторону сцены тоже следуют — мысленно — за Эгисфом, и сцена и зрительный зал соединяющая в одном трагическом переживании.

Пирейский театр играет трагедию без перерывов. Представление трагедии длится без малого два часа. Трагедия-плач требует этого сплошного действования, без зева, без зевков, без остановок. Весь спектакль — единый поток эмоций. Он не терпит антрактов: нельзя плакать, рыдать, ненавидеть, отчаиваться, ликовать с антрактами, с разрывами действий, объявляя при каждом разрыве, что продолжение следует. Весь спектакль — два сплошных потока, как бы расположенных крест-накрест. Один поток движется по сцене, тесно связывая эпизод с эпизодом, лицо с лицом. Другой направляется из зрительного зала; этот поток зрительских чувств, усиленный, умноженный хором, тесно сходится с тем, который он застает на сцене, и тогда он разливается вдоль сцены.

Пирейский театр мог бы еще и по-иному оправдать принцип оплошного сценического действия, которому он следует. Музыкальная идея проникает весь спектакль. Он построен на свободном ритме и на свободной симметрии. Ритм заранее задан пространственным построением сцены. Уже сам дворец Агамемнона, стоящий на заднем фоне, с черной дверью в центре, с двумя белыми столбами по бокам создает некое побуждение к ритму и симметрии действия еще до того, как действие началось. Ритмика движений хора усиливает, проявляет тот обдуманный порядок, который заложен в драматическое действие, составляет его закон. Пирейский театр не педантичен в ритме. Он даже нарушает тот закон распределения веса событий, который он нашел у Софокла. В трагедии Софокла смысловой центр — убийство Клитемнестры. В спектакле Пирейского театра следующее за ним событие — убийство Эгисфа преподносится сильнее, с увеличенным трагическим весом, тогда как у Софокла конец Эгисфа, которым трагедия заканчивается, дается с некоторым спадом. Пирейский театр имеет право на ритмические вольности, ибо он хочет, чтобы линия ритма была живой линией. Сохраняя обрядовую основу трагедии-плача, {406} спектакль с явственностью доносит до нас, из чего и откуда возникло в трагедии ее симметрическое построение: оно не есть отвлеченная эстетика, пришедшая извне, оно выражает порядок народного ритуала, внутренне присущий ему. Великий плач Электры нельзя понимать как изъявление личного горя, и только. Она не первая оплакивает, ее потеря — потеря для многих, быть может, для всех. Поэтому переживания Электры подчиняются некоторому правилу — укладываются в ритуал. В наших народных плачах то же есть свой ритуал: «указная дорога, о ком как плакать». В спектакле Пирейского театра симметрия свободна, потому что вырастает из практики народной жизни и народных обычаев. При нас, как свидетелях, на сцене Пирейского театра народный ритуал превращается в художественную гармонию. Она же не допускает никаких пустых промежутков, пауз, антрактов, гармония неделима.

«Медею» Еврипида Пирейский театр поставил, не слишком отдаляясь от принципов, которые применялись им в «Электре» Софокла, и в этом-то мы и усматриваем повод для художественной дискуссии. Еврипид — поэт другой исторической стадии в развитии Афин: хронологически почти современник Софокла, по содержанию и стилю своих трагедий он поэт, весьма отодвинутый от автора «Электры» и «Эдипа». Историки литературы справедливо связывают Еврипида с разложением античного «полиса», с ослаблением коллективного духа старых городских республик, с обветшалостью старых идеологических традиций, с античным индивидуализмом, если только понятие это уместно в отношении античности. Сами древние чувствовали в Еврипиде непонятную новизну. Его осмеивал Аристофан, он был предметом опоров, его любили и не любили, афинские зрители присудили ему только пять раз венки за трагедии, им предложенные театру, и один из этих венков был посмертным. Оценка Еврипида до сей поры неясна в истории литературы. Ему навязывали репутацию поэта упадка, вопреки тому, что из античных трагиков он оказался самым влиятельным в позднейшей истории новоевропейской драмы, и это отнюдь не в периоды ее упадка и застоя. Прежде всего нужно оговорить, что само время Еврипида только под особым углом зрения можно именовать временем упадочным. Вернее, это было время перехода, когда в традиционном греческом «полисе» обнаруживались {407} новые возможности, из которых, будь исторические обстоятельства, внутренние и внешние, иными, возникла бы более высокая форма общественной жизни. Но она не возникла, и поэтому древний «полис» сохранил авторитет, значение идеала, который непререкаем. Еврипид вовсе не восхищался тем, что творилось вокруг него в Афинах и в Элладе. Если то был упадок, то он изображал упадок, грустя о нем. Он не отвергал начисто новых явлений афинской жизни, как это делал, например, Аристофан. Дурное и сомнительное в них не исключало для Еврипида угадывания в них же более высоких путей, чем старые, традиционные. Вовсе не радуясь индивидуалистическому распаду, он надеялся, что новый человек, не ведающий угнетения старыми авторитетами, сам, добровольно, собственным убеждением, по-новому вернется к нормам героического века, к коллективности и демократии. Идеалы Эсхила и Софокла лежат в пределах исторического опыта, пережитого Элладой, идеалы Еврипида выходят далеко за горизонт того, что на деле оказалось достижимым для его страны и народа. Еврипид не довольствуется одним созерцанием предлежащего, в нем действует стихия мысли и анализа, неотделимая от юмора, иронии и мечтательности. Ему не помогает традиция в той степени, в какой она служила Эсхилу и Софоклу. Читателя и зрителя он склоняет на свою сторону силой и обаянием собственной личности. Начиная с Еврипида, в греческой поэзии первостепенное значение приобретает личность поэта. Не то важно, какими традициями он послан, какие безличные силы представляет, а важно, кто таков он сам, что и как может он сказать от собственного имени. Поэт обольстительный, печальный, скептичный и возвышенный, Еврипид при всей неоднородности средств, к которым он прибегает, никогда не грешит против поэтической красоты. О нем утверждали и то, и другое, и третье, а о возвышенном характере его поэзии позволяли себе забывать.

Пирейский театр не делает Еврипида «модернистом», и в этом заслуга, в этом существенное новшество театра. Но театр уклоняется довольно заметным образом в сторону противоположную и в какой-то степени делает Еврипида поэтом архаическим, мало обособленным от старших трагиков древнеэллинской сцены. Истина же в том, что Еврипид не архаист и не модернист, а греческий {408} «модерн» Еврипид допускает только под условием, что возможно подняться над ним. Пирейский театр в «Медею» вносит некоторые постановочные изменения сравнительно с «Электрой». Дом Ясона в этом спектакле — тот же дом Агамемнона; вместо черного проема, вместо «двора суда» здесь, в «Медее», дверь, украшенная с затейливостью, наглухо закрытая, — закрытая для изгнанной из этого дома героини. Девушки хора в «Медее» одеты более изысканию, чем хоревты «Электры», с извилистыми продольными линиями вдоль светлого пеплоса, носимого каждой. В хоровых партиях «Медеи» больше пения, и в этом знак, что переживания здесь углубленнее, что они идут от развитой личной лирики. Нельзя не оценить эту благородную и тонкую постановочную работу. И однако же, по всей вероятности, нужен был бы здесь более решительный отрыв от первобытной скудости и бедности, отличавшей постановочный фон «Электры». Действие в «Медее» происходит в богатом, позлащенном, пестром Коринфе. Ведь и вся коллизия в том, что Ясон меняет свою Медею на многие деньги коринфского царя Креонта и царевны, дочери его.

По сцене проходят три царя, Креонт, Эгей, Ясон, все с золотыми поясами. Но символов золота нужно бы больше. Богатство в этой драме — массовая сила, нельзя его представлять двумя-тремя предметами. Медею губят богатством. И она мстит тем же. С чрезвычайной яркостью изображения преподносится рассказ о том богатейшем расшитом пеплосе, о той золотой диадеме, что Медея послала в подарок царевне-сопернице, — Медея отравила и извела принцессу роскошью и драгоценностями.

Сцена в «Медее» чересчур бедна намеками на быт. В «Электре» безбытность правильна, в «Медее» вряд ли. Люди у Еврипида разъединились, оторвались друг от друга. У Софокла сила человека в другом человеке, в брате, в друге, в сподвижнике. В трагедии Еврипида сила или бессилие человека в вещах, которыми он обладает или не обладает. Пирейский театр разыгрывает трагедию Еврипида в почти оголенном, в почти геометрическом пространстве. Люди в текстах Еврипида окружены и обставлены несколько иначе. Конечно, незачем загромождать сцену бытом, но полезно было бы иногда на него указывать. Люди Еврипида всегда заимствуют {409} из материального быта и свои мотивы и свои жизненные цели.

«Медея» ведется, подобно «Электре», в стиле и в духе античного «треноса» — плача; героиня оплакивает свою любовь к Ясону и свой брак с Ясоном. Папатанасиу — Медея слова появляется перед нами в образе великой плачеи. Такая трактовка здесь недостаточна. Медея не только озлобленная, брошенная женщина, хотя и героически противящаяся своей судьбе. Медея — могучая волшебница, женщина великого ума и великого искусства. Еврипид отлично понимал, что ум — оружие в драматической борьбе, что защищаются и нападают искусной хорошо обдуманной речью. Медею-софистку, Медею-ритора, искушенного защитника собственных прав, не всегда можно было узнать в женщине, которую представляла Папатанасиу. Все чересчур поглощалось звериной энергией страсти и обиды. Волчица, любящая своих детенышей и из злобы, из оскорбленности жертвующая ими, — это еще не вся Медея. По временам хотелось, чтобы ярче горел вокруг Медеи ореол необычности и умственного превосходства. Не станем умалять достижении артистки. Сомнению подлежит не ее искусство, но общий характер спектакля. В границах своего толкования роли Папатанасиу и на этот раз была сильна. Когда у нее впервые в уме слагается ее страшный замысел, то он становится физически ощутим. Кажется, что на сцене появилось новое невидимое лицо, — нет, видимое, и лицо это, страшный этот зверь, — мстительная мысль Медеи. И в этой постановке хор делал должное. Тяжкий вздох Медеи отразился в хоре глубокими повторами, — хор сообщал переживаниям Медеи грандиозность.

В трагедии Еврипида, конечно, тоже содержится традиция «треноса»; однако значение ее несравненно скромное, чем это представил Пирейский театр. В «Электре» все люди были подсобными, они всецело служили потребностям очистительного действия. Для «Медеи» нужны люди иного стиля, более дробного и индивидуального. Люди Еврипида не сливаются в одно со своими поступками, они их совершают и часто отстоят от них, боятся отвечать за содеянное, хотели бы казаться иными, лучшими, чем собственные их дела.

Креонт, Эгей, Ясон — люди слабые. Креонт хочет и неспособен поступать как царь, его сварливость, и крикливость {410} отсюда и следуют — он недоволен собою, своей нетвердостью и уступчивостью. Эгей, царь афинский, весь ослаблен семейными заботами, Ясон, бывший герой, ведет себя постыдно, предательски, продается за деньги, мелко политиканствует, лжет и изворачивается. Все они — люди, потерявшие групповые связи, коллективные традиции, отколовшиеся от положений, которые были ими унаследованы. Ясон — авантюрист, искатель обстоятельств. Предоставленный самому себе, он стал корыстен и эгоистичен, сходствуя в этом со множеством других лиц, выведенных в трагедиях Еврипида. Как человек-одиночка, он слаб по положению. Эгоизм — это его попытка сделать слабое положение сильным. Но Ясон не лишен стыдливости перед самим собой. Он не смеет не признавать общественные нормы, хотя и уклоняется от выполнения их, сколько может. Перед брошенной Медеей Ясон ищет оправданий, хочет обелить себя перед детьми от Медеи, к которым он и в самом деле по-своему нежен. Ясон искренне хотел бы слыть за пристойного человека. Злодейство его только наполовину. Он человек середины, и это чрезвычайно важно в трагедии Еврипида, в этом источник трагической коллизии, как еще видно будет.

В Пирейском театре все мужские роли мало разработаны, в этом главная причина, почему и роль Медеи дана в театре неполно: ведь роли создаются не каждая в отдельности, а одна в виду другой и других, каждый спектакль разыгрывается в порядке некоторой круговой поруки. Эгей и Креонт в некот