Архаика и современность 49 страница

Романтики осваивали его с двух сторон. В «немецкой» линии романтического «лирического романа» (Тик, Шлегель, Новалис, Гёльдерлин) шеллингианский тезис о субъекте и объекте понима-

языком оккультным (чреватая весьма неприятными открытиями для обеих сторон) с немалыми на то основаниями может быть распространена за преде­лы Ренессанса. И первыми кандидатами на досмотр вполне логично должны стать Просвещение (масонство/рационализм), во многом наследующий Про­свещению романтизм и во многом наследующий романтизму позитивизм (один только макростилистический анализ текстов Е.П. Блаватской в контексте со­временных ей позитивистских дискурсов дал бы, на мой взгляд, для понима­ния основ теософии больше, чем самые прилежные штудии гностических, буддистских и прочих «основ»).

Архаика и современность

ется с позиций авторского субъективизма, так что по сути немец­кие романы этой поры иногда напоминают беллетризованную, переведенную на язык мистических символов и загроможденную лобовыми аллегориями «Исповедь» великого Жан-Жака. У здраво­мыслящих французов (Шатобриан, Констан, да и Мюссе) прота­гонист становится чем-то вроде полноправного авторского «аген­та» на пространстве текста, который, получив от автора нечто вроде жалованной грамоты, ярлыка на княжение, отправляется (под при­кованным к нему, и в первую очередь к нему, взором читателя) завоевывать неподатливый «объект». (Речь ни в коем случае не идет о взаимоисключающих тенденциях: оба начала, несомненно, при­сутствовали в каждой национальной традиции — ср. явную иллю­стративность «Рене» и «Аталы» Шатобриана, включенных именно в качестве анекдотов в обширное философическое эссе¹; взаимо­отношения эссеистического, дидактического вступления и роман­ного «тела» «Исповеди сына века» Мюссе — и сложную «вещь в себе», каковой является капельмейстер Крайслер у немца Гофма­на.) Немецкий, «авторский» вариант лирического романа был на­чат йенцами, вторгшимися в мир, казалось, только и ждущий ли­рического преломления и «завоевания», с бесконечной верой в собственные силы и в готовность мира подчиниться, радушно встретить развеицествляющую, освобождающую лирику. В конце этого краткого пути их ждали смятение и горечь Арнима и Гофма­на перед лицом непроницаемого мира вещей, посмеявшегося над художником, который возомнил себя богом. Мир оказался способ­ным приоткрыть на миг сокровищницу свободных сущностей и тут же отбросить наивно уверовавшего в собственную божественность человека обратно, низводя его к общему знаменателю. Эта «кава­лерийская атака на объект» в XIX веке была обречена на провал и дала новые всходы на немецкой же почве уже в начале XX века (Кафка, Гессе, в определенной степени Т. Манн «Волшебной горы»), после того как почва для лирического освоения была гус­то унавожена реализмом, натурализмом и символизмом. «Авторс­кий» лирический роман не сумел выйти на анализ объекта изнут­ри, что, вероятно, и послужило одной из причин глубокого кризиса немецкого романа в середине прошлого века. А вот «французский» вариант романтического романа разрабатывал именно «частный»

¹ Того самого Шатобриана, который, кроме этого, оставил еще и весьма занятный опыт в жанре автобиографии — «Замогильные записки», самое на­звание которых (да и присущий автору способ самооценки) недвусмысленно свидетельствует о претензиях автора на героический статус, на канонизацию собственной «судьбы» и на право уже сейчас, при жизни, говорить в этой свя­зи от лица вечности

В Михаилин Тропа звериных слов

уровень субъекта, никогда не отрывая его полностью от окружаю­щего мира (или от условий игры, постепенно обретающей приме­ты окружающего мира) Дебют этого варианта был не столь ярким, но именно он стоит у истоков генеральной линии развития рома­на XIX века

Автобиография и «лирический» роман прошли рука об руку через весь XIX век и успели за это время породить целый набор собственных свободно «прочитываемых» литературных приемов и условностей. Так, например, во всяком протагонисте «лирическо­го» романа читатель заранее был готов подозревать автобиографи­ческое авторское «я», кокетливо маскирующееся под протагонис­та ради дополнительного, удобного с точки зрения нарративной традиции «остранения». Эта условность, неоднократно подтверж­денная и подтверждаемая до сих пор «первыми романами» начи­нающих авторов и «ностальгирующей прозой» авторов стареющих, была своевременно замечена и отрефлексирована самой же лите­ратурной традицией, породив желание играть на соответствующих читательских ожиданиях. Возникает «роман с ключом», в котором «автобиографичность» распространяется не только и не столько на протагониста, сколько на ярко выписанную среду, переполненную узнаваемыми персоналиями и реалиями, в результате чего текст превращается в систему ребусов, оставляя собственно нарратив­ную структуру повествования в качестве своего рода связующего мостика между сложносочиненными комплексами «шарад» и «подсказок».

Возникают и более тонкие игровые структуры, способные по­рой обвести вокруг пальца даже профессионального читателя. Так, в специально посвященном анализу нарративной (или, вернее, анти-нарративной, с точки зрения автора) структуры «Поисков утраченного времени» Приложении 1 к работе «Выражение и смысл» Валерий Подорога именно с Пруста начинает отсчет неко­его нового измерения в современной прозе, в той ее модификации, которую он называет ориентированной на автобиографию.

В. Подорога выделяет следующие признаки прустовской «ре­волюции письма» [Подорога 1995: 332]: а) отказ от традиций авто­биографии как автобиографии признания; б) выбор в качестве определяющей стратегии не достижение биографической истины (история жизни, как она «была»), а создание книги-жизни (исто­рия жизни, как она возможна); и в) замещение истории жизни, то есть собственно нарратива (в понимании В. Подороги), временем письма: автобиография без «-био-», какавто-графия.

К. Прусту это все, несомненно, имеет самое непосредственное отношение. Однако проблема состоит в том, что с тем же успехом все эти критерии можно применить, скажем, к гофмановским «За-

Архаика и современность 473

пискам кота Мурра» или даже к «Вильгельму Майстеру». Ибо Пруст действительно никоим образом не пишет автобиографической про­зы — как и Гете «Майстера» или Гофман «Мурра». Он пишет ро­ман, используя зазор между автобиографией и традиционным нар-ративом для тонкой игры повествовательными структурами — так же как Гете или Гофман. То обстоятельство, что центрального пер­сонажа «Поисков» зовут Марсель, вкупе с невероятной яркостью «воспоминаний» протагониста в первой части первого романа этого масштабного текста, как раз и рассчитано на создание у читателя ложного впечатления автобиографичности ради маскировки под протагониста в действительности гораздо более свободного ав­торского «я». Такая маскировка дает и небывалую свободу «заку­лисной» организации внешне импрессионистического текста, и не­возможную в XIX веке подвижность точки зрения при условии лирической насыщенности виденья, и, в ряде случаев, гораздо бо­лее свободную мировоззренческую динамику (что, кстати, позво­ляет вплотную приблизиться к чисто романтическому идеалу уни­версального романа).

Одним из важнейших открытий Пруста в области повествова­тельной техники было, на мой взгляд, особого рода распределение роли тесно связанного с авторской субъективностью протагонис­та между несколькими различными персонажами. По сути дела, Пруст развил бальзаковский ход, связанный с универсальностью субъекта в романтическом и постромантическом сознании, когда множество протагонистов, выведенных в отдельных романах «Че­ловеческой комедии», являются, по существу, инвариантами неко­его единого эйдоса, универсального, соотнесенного с авторской субъективностью протагониста макротекста «Человеческой коме­дии». В характерном для рубежа веков романе-эпопее обычно идет простое «уплотнение» бальзаковской техники (текст начинает стре­миться к форме сериала, а каждому протагонисту выделяется осо­бая лирическая область, причем друг для друга протагонисты не­проницаемы, «объективированы», за счет чего и создается иллюзия общей объективности текста): Пруст же через посредство собствен­ного письма «замыкает» протагонистов друг на друге, беспрестан­но «отсылает» их друг к другу, причем не только в чисто игровой стихии «придуманных» сюжетов и ситуаций, но и на более глубо­ком уровне, непосредственно выходящем на уровень авторского письма¹.

Так, в «Любви Свана» Марсель, протагонист основного корпу­са «Поисков», наделяется вдруг правами и функциями автора-по-

¹ Гофман в «Мурре», пусть куда более грубо и плоско, в меру эпохи и сил, делает во многом «параллельные» Прусту ходы.

В. Михаилин. Тропа звериных слов

вествователя в отношении Свана, истинного протагониста этой части романа. Причем мостики, то и дело перебрасываемые «я-пишущим» от одного протагониста к другому, отличаются край­ним разнообразием: от сюжетного параллелизма, когда те или иные сцены или мотивы в тяготеющей к нарративу истории Свана явля­ют собой в свернутом виде некую матрицу будущих сюжетов самого Марселя, до оброненных как бы между делом и ничем внешне не мотивированных намеков на некое сходство характеров Марселя и Свана — вплоть до снов Свана, связанных с неким юношей, кото­рого он то уговаривает ехать куда-то вместе, то провожает. После­дний сон сопровождается псевдонаивным, обнажающим авторский ход комментарием:

Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого вначале он не мог узнать, был тоже Сван; подобно иным романи­стам он распределил свою личность (курсив и выделение мои. — В.М.) между двумя героями: между тем, кому это снилось, и юно­шей в феске, которого он видел во сне.

|Пруст 1973: 397]

У Пруста определенная внешняя автобиографическая интим­ность создается во многом за счет импрессионистической «повер­хности» письма, оперирующей необычайно яркими чувственными (визуальными, вкусовыми, тактильными), интеллектуальными и синтетическими впечатлениями. Импрессионизм этот, однако, с самого начала растворен в reve застрявшего между сном и явью исходного «я-пишущего», вольного создавать окружающий мир, персонажей, пространства и сюжеты — хотя бы из собственной затекшей ноги (приходит на память аутоэротическая самоирония Гёльдерлина в «Гиперионе», где протагонист, достигший наконец во сне теплой дружеской руки некоего верховного существа, обна­руживает, проснувшись, что рука — его собственная). В итоге дос­товерность впечатления оказывается ложной, зазор между погружа­ющимся в «сон письма» изначальным «я» и протагонистом, в котором это «я» обретает осязаемость творимого по ходу мира, по­стоянно подчеркивается столкновениями импрессионистических и трансцендентных мотиваций одних и тех же: сцены, идеи, образа.

...Быть уверенным, что я вспоминаю именно ее, что именно к ней постепенно растет моя любовь, как разрастается книга, ко­торую мы пишем (курсив мой. — В.М.), а Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено счи­таться с внешним миром, в реальность которого не верит его ра­зум, мое «я», которое только что заставило меня поздороваться с

Архаика и современность

Жильбертой, хотя я еще не успел узнать ее, сейчас торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч {как будто она была моей по­другой, с которой я пришел поиграть, а не родственной душой, с ко­торой я пришел слиться! (Курсив мой. — В.М.)).

[Пруст 1973:419]

Соединяет между собой разные ипостаси одного «я» и в самом деле исключительно авторское письмо — как церковь соединяет у Пруста в своем, высшем, четвертом измерении трех- и двухмерное время, бытовое его течение и «снятость» в грезе-искусстве-фанта­зии. Здесь тело, ответственное за поверхностную ориентацию в пространстве и связанное с верхним, внешне импрессионистичес­ким уровнем письма, подает руку «душе», трансцендентным сущ­ностям.

Марсель Пруст, играя с автобиографическим модусом письма, не скрывает между тем одного немаловажного обстоятельства — а именно, что пишет он роман. Гертруда Стайн, выпуская в свет «Ав­тобиографию Элис Би Токлас», выносит автобиографичность в ти­тул. Но пишет она, по большому счету, никак не автобиографию, Стайн пишет автопортрет (при всей своеобычности понимания базового термина «портрет», уже давно успевшего сложиться в ее прозе в отдельный жанр).

«Портрет» в понимании Гертруды Стайн есть нечто противо­положное «истории». «История» (более всего похожая в ее воспри­ятии на то, что я здесь называю нарративом) строится на «припо­минании», то есть на встраивании индивидуального сюжета в контекст нормативно бытующих сюжетов, на восприятии его как изоморфы некой нормы. Базовой структурой, задающей «истории» динамику, являются «повторы», то есть привычные сюжетные схе­мы. «Портрет» же берет за основу «расстановку акцентов» в «на­стаивающем» (то есть варьирующем заданную тему) тексте, за счет чего только и удается «настоять» на уникальности каждой индиви­дуальной «цельной вещи» — и вырваться из-под власти «истории» и «припоминания».

...Повтор состоит как раз в успехе и поражении потому что вы

всегда либо добиваетесь успеха либо терпите поражение но любые

два мгновения когда вы это обдумываете не являются повтором.

* Теперь вам ясно что в этом я отличаюсь от очень многих людей

которые говорят что я повторяю а они нет. Они не считают что

повтором являются их успехи или поражения, другими словами

*s» они считают что то что происходит повтором не является а то как

^!w акценты расставлены в данное и последующее мгновения являет-

В. Михайлин. Тропа звериных слов

ся повтором. Я же считаю что именно успех и поражение являют­ся повтором а не то как расставлены акценты в данное и последу­ющее мгновения.

[Стайн 2001: 540]

«Расстановка акцентов» предполагает вчувствование в «порт­ретируемый» объект (а таковыми для Гертруды Стайн бывали не только люди, но и пейзажи, и интерьеры, и отдельные предметы) в его внутренней динамике, то есть в синкретическом единстве всех составляющих его уровней, структур, единиц и т.д. По большому счету, техника стайновского портрета есть некритично перенесен­ная в другую область искусства кубистическая техника «синтети­ческого анализа». Единственным средством эмпатии здесь является средство, максимально «очищенное» от всякого «припоминания»: сам язык (причем пропущенный через весьма своеобразное стай-новское виденье языка). Объект эмпатии при этом факультати­вен — «портретируемым», как я уже сказал, потенциально может стать любой объект.

«Успокаивающая» социально-мнемоническая и социально-ре­гулирующая функции нарратива именно и не устраивали Гертруду Стайн. «Припоминание» мешало зафиксировать «современность» и «настоящее», подменяя индивидуальное время временем соци­ально-историческим, а «индивидуальность» — «биографией».

...Романы успокаивают потому что так много людей можно сказать все могут вспомнить практически все что угодно. Именно этот элемент припоминания и делает романы такими успокаива­ющими. <...>...в существовании человека который действительно существует нет ни доли припоминания и значит время существо­вания не совпадает со временем в романах которые успокаивают.

[Стайн 2001: 527-528]

Борьба с нарративной структурой была для Стайн едва ли не главным, принципиальнейшим делом всей ее литературной карь­еры. Недаром это свое достижение она считала основным завоева­нием современной ей литературной революции (в лучших, есте­ственно, и вершинных ее проявлениях) и шла ради этого даже на совершенно несвойственные ей «вещи» — например, на то, чтобы вписать себя в какой бы то ни было современный литературный контекст и признать с собой рядом других, не менее значимых «ре­волюционеров»:

Вещь которая всем вам известна это то что в трех романах на­писанных в этом поколении которые являются важными вещами

Архаика и современность

написанными в этом поколении, ни в одном из них, нет истории. Ее нет у Пруста в Становлении американцев¹ и в Улиссе. <...>

Конечно совершенно естественно что автобиографии бойко пишут и бойко читают. <...> Романы стало быть где рассказывает­ся история это на самом деле то что уже есть снова и снова то что уже есть, и конечно любому нравится когда снова то что уже есть и поэтому пишут много романов и читают много романов где рас­сказывается еще больше таких историй но вы в состоянии понять вы и в самом деле понимаете что в тех важных вещах что были на­писаны в этом поколении не рассказано ни одной истории.

[Стайн 2001: 530-531]

Но вот наступил 1933 год, и Гертруда Стайн опубликовала соб­ственный опыт в жанре автобиографии, ступив тем самым на от­кровенно вражескую территорию и предъявив на нее права завое­вателя. Главный, напоказ сделанный ход в «Автобиографии Элис Би Токлас» — это, конечно, шутка с автором, протагонистом и предметом автобиографического повествования. Шутку увидели и оценили все — даже те, кто оказался в числе обиженных, приняв прямые авторские высказывания на свой счет именно за прямые авторские высказывания на свой счет и не дав себе труда особо разбираться, кто, что и как в этом тексте говорит; даже те, кто вос­принял этот текст именно так, как должна была, с точки зрения автора (реального автора, то есть Гертруды Стайн), воспринять его массовая аудитория, привыкшая «бойко писать и бойко читать» автобиографии. А именно здесь Гертруда Стайн впервые всерьез задумалась над проблемой существования зазора между рядовым читательским восприятием и смысловым полем текста и впервые начала с этим зазором экспериментировать.

...А потом однажды я принялась за Автобиографию Элис Б. Ток­лас. Вы все знаете в чем здесь юмор, и работая над ней я сделала нечто совершенно новое нечто такое о чем я какое-то время и что вышло из некоторых стихов над которыми я тогда работала. <...>

Однако важной вещью было то что впервые в процессе пись­
ма я ощутила в то время как писала нечто что находилось вне меня,
до этого момента пока я писала у меня было только то что нахо­
дилось внутри меня. Кроме того впервые со времен колледжа я по-
■Ч сещала лекции. Я посещала лекции Бернара Фая посвященные

1 всему франко-американскому и меня заинтересовали взаимоотно-

шения лектора и его аудитории. Раньше я никогда не задумывалась

¹ Объемнейший из всех когда-либо написанных Гертрудой Стайн текстов. Начат в 1903-м, закончен в 1911-м Первая полная публикация — 1925 год

478 В. Михаилам. Тропа звериных слов

об аудитории даже когда писала Композицию как объяснение а это была лекция но теперь я вдруг начала, ощущать внешнее изнутри и внутреннее снаружи и это было возможно не так увлекательно но это было интересно. В любом случае это было достаточно увле­кательно.

[Стайн 2001: 548-549]

Итак, широкая читательская аудитория, которая ждала «вкус­ного» и «острого» текста о жизни парижской художественно-лите­ратурной богемы первой трети XX века, получила именно то, чего ждала. Причем Гертруда Стайн, казалось бы, сделала навстречу публике лишний шаг, в котором не было особой необходимости. Можно было просто написать нечто подобное более или менее понятным массовому читателю языком (пусть даже и без полови­ны запятых, дабы публика все-таки время от времени вспоминала, с кем имеет дело) — и любой издатель уже оторвал бы рукопись с руками. Но Стайн положила в варенье еще одну, сверх рецепта, ложку сахара, ибо предоставила слово — от первого лица — чело­веку, говорившему на языке среднестатистического среднекультур-ного читателя.

А оттого и получившаяся на выходе автобиография приобрела дополнительные и еще более любезные сердцу американского из­дателя коннотации. Она превратилась в историю Золушки, попав­шей, как кур в ощип, в самый центр волшебной, существующей по непонятным и непроницаемым для «нормального» человека жиз­ни, в мир, населенный полубогами, но полубогами нищими, вздор­ными, самовлюбленными, в мир одновременно манящий и оттал­кивающий — то есть именно такой, каким обычный читатель привык представлять себе мир богемы.

Читатель «съел» эту наживку, не особо задумываясь над тем, на что она была надета. Он принял очередной «портрет» за «историю», надетую на «портрет» сверху неким подобием чехла, — и, сам того не ведая, прошел сквозь амальгаму Зеркала.

3. СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО, И ЧТО АЛИСА ТАМ НАШЛА¹

Первая глава «Автобиографии», названная «До приезда в Па­риж» и посвященная самой Элис Токлас, состоит из трех страниц чистого текста. «Образ», который «встает перед нами» по прочте-

¹ Именно так в буквальном переводе с английского звучит название вто­рой книги Л. Кэрролла про Алису, известной у нас как «Алиса в Зазеркалье»

Архаика и современность

нии этих трех страниц, весьма специфичен: он вплотную примы­кает к трем женским «портретам», созданным Гертрудой Стайн в ее первой самостоятельной книге, «Три жизни»¹, навеянной фло­беровской «Простой душой». Простые женщины с полудетским, но по-взрослому «тугим» мышлением — вот компания, в которую по­падает с первых же страниц книги Элис Токлас (едва ли не глав­ным ее занятием в парижском салоне Гертруды Стайн со временем станет «сидение с женами гениев», пока Гертруда общается с сами­ми гениями под соответствующие разговоры о мехах и шляпках).

Итак, мысль повествователя совершенно по-детски не способ­на сосредоточиться на каком-либо одном предмете. Мы единым махом узнаем о любви повествовательницы к умеренному клима­ту, вязанию и садоводству и о ее нелюбви к насилию; о Калифор­нийском землетрясении 1906 года, об отце и брате, о музыке и Ген­ри Джеймсе, о пейзажах, гобеленах, колокольчиках и гениях, о Гертруде Стайн и ее коралловой броши, об овощах и цветах — вот только что не о королях и капусте.

Повествователь некритичен к получаемой информации. По существующей в семье легенде, прапрадед Элис Токлас собрал для Наполеона полк и сам его возглавил. А дед, «едва женившись на бабушке, уехал в Париж драться на баррикадах, но вскоре после того, как жена перестала высылать ему деньги, вернулся и зажил жизнью состоятельного помещика-консерватора» [Стайн 2001: 9]. Все, конечно, может быть в европейской истории, но крайне слож­но представить себе еврейского помещика-консерватора в Польше середины XIX века, а еще того пуще — еврея, который собрал для Наполеона польский полк и сам его возглавил.

Короче говоря, из первых же нескольких страниц следует, что в дальнейшем нас ожидает полудетская дамская болтовня, верить которой можно ровно настолько, насколько вы сами способны «фильтровать» получаемую информацию. Заканчивается первая глава встречей с Гертрудой Стайн, в которой Элис Токлас сразу признает гения, — и с этой встречи начинается «новая полнокров­ная жизнь».

Вторая глава начинается с откровенной дезинформации. Элис Токлас действительно приезжает в Париж весной 1907 года, но Гертруда Стайн не может в это время следить за выходом из печа­ти «Трех жизней», поскольку опубликована книга была в 1909 году (когда, кстати говоря, Гертруда и Элис стали наконец любовница-

' Один из трех составляющих эту кншу текстов был опубликован в составе посвященного Гертруде Стайн «Литгида» в № 7 журнала «Иностранная лите­ратура» за 1999 год. Целиком книга выйдет в Твери, в издательстве «Колонна Пабликейшнз», ориентировочно в начале 2006 года.

480 В Михаилин. Тропа звериных слов

ми), да и издателя для нее Гертруда Стайн начнет искать только на странице 90. Пикассо заканчивает свой знаменитый портрет писа­тельницы, «который тогда никому, кроме портретиста и его нату­ры, не нравился», — тогда как известно, что сама Гертруда Стайн в то время тоже была от портрета отнюдь не в восторге, поскольку считала себя еще слишком молодой, чтобы походить на священное чудовище.

Ошибки, оговорки и прямые подтасовки фактов будут и далее множиться в этом тексте. Повествовательница будет путаться в названиях текстов — причем не только посторонних, но и в назва­ниях текстов Гертруды Стайн («Меланкта Херберт» вместо «Мелан-кты», «Композиция и объяснение» вместо «Композиции как объяс­нения», вещь для Стайн более чем принципиальная). Ее отчеты о происходящем будут полны забавных неточностей или просто бу­дут «дамскими» отчетами (о живописи, в которой она ровным сче­том ничего не смыслит; о беседах олимпийцев на запредельные для нее темы; о войне, в которой она, естественно, смыслит еще мень­ше, чем в живописи).

Сюжетный, относящийся разом и к рассчитанной на массовые читательские вкусы «истории», и к более глубоким смысловым параллелям с кэрролловской «Алисой» ход вполне внятен и ориен­тирует читателя (через лежащее на поверхности сопоставление двух имен¹) на дальнейший поиск параллелей с Зазеркальем, в которое попадает не слишком умная, но наделенная здравым смыслом и начисто лишенная комплексов «девочка». Впрочем, об обстоятель­ствах этого путешествия — чуть ниже, а пока вернемся к написан­ному Пикассо портрету Гертруды Стайн.

С него, собственно, и начинается обширная галерея зеркаль­ных отображений в «Автобиографии». С портрета, который, впол­не в духе Пикассо, давал внутреннюю динамику модели и похожей на который Гертруда Стайн стала только через десять лет после его написания, — то есть ровно в середине жизни, в той ее точке, где уравновесились прошлое и будущее, молодость и старость, свер­шенное и предстоящее. Показательна и история создания картины: Гертруда высиживает девяносто сеансов, после чего Пикассо зама­зывает на портрете голову и объявляет о перерыве в работе. Закон-

' Повтор имени — основной, с точки зрения Гертруды Стайн, структур­ный прием поэзии, отличающий ее от прозы. «Настаивание» на любимом, воспеваемом имени — основа поэтического текста (что неоднократно демон­стрировали тексты самой Стайн, начиная хотя бы с ее общеизвестного «роза есть роза есть роза есть роза»). Так что и «дубль» с кэрролловской Алисой, и сам тот факт, что имя «Алиса» вынесено в титул книги, — несомненная при­мета ее «поэтичности» во вселенной Гертруды Стайн.

Архаика и современность

48 1

чит он портрет только через несколько месяцев, по памяти, когда Гертруда Стайн уложится для него в некое единое целое, когда схлынет рябь сиюминутных «припоминаний».

Но вернемся к зеркалам. Вот одна из самых ярких сцен в тре­тьей части «Автобиографии» («Гертруда Стайн в Париже»), то есть в той ее части, где повествовательница выходит наконец на свою основную тему.

Примерно в это самое время Гертруда Стайн и ее брат устроили званый обед для всех тех художников чьи картины висели у них в студии. Конечно за вычетом стариков и покойников. За этим обе­дом как я уже рассказывала раньше все они были совершенно сча­стливы да и сам обед удался на славу по той простой причине что Гертруда Стайн посадила каждого художника напротив его соб­ственной картины. Никто из них этого не заметил и все они радова­лись искренне и просто до тех пор пока, уже в дверях, Матисс не остановился и, повернувшись спиной к выходу и оглядев всю ком­нату не понял внезапно какую с ними со всеми сыграли шутку.

[Стайн 2001: 87]

Художник и его творение — вот первая линия «зеркальной структуры» в этой книге, причем иронично заостренная в сторону художника. Мотив этот будет прорабатываться автором на протя­жении всего текста и в самых разных регистрах: от мягких personal jokes и простеньких, на поверхности лежащих параллелей (Пикас­со, который считает, что похож на портрет Линкольна на долларе; Мари Лорансен: «лично я предпочитаю портреты, что совершен­но естественно, потому что я вылитая дама Клуэ»; «дружеско-вра-жеский» обмен картинами между Пикассо и Матиссом, при кото­ром оба, не сговариваясь, дарят друг другу «кривые зеркала», свои самые неудачные полотна; случайное упоминание о первой в жиз­ни Аполлинера работе, и тут же: «Пикассо нарисовал целую серию замечательных карикатур» — и так далее) до куда более значимых ходов, которые так или иначе выводят на принципиально значимые для Стайн основы творчества.

Так, в эпизоде, повествующем о первом знакомстве Лео и Гер­труды Стайнов с четой Матисс, поводом к знакомству становится именно портрет, причем портрет, писанный Матиссом с мадам Матисс. История рассказывается два раза подряд — сперва с одной стороны «зеркала» (о том, как Гертруда и Лео покупали никому не нужную картину), потом с другой (о способе жизни Матисса и о том, как Матисс писал и продавал эту картину). В конце концов, понять, какая точка зрения здесь отражает, а какая — отражаема,

16. Заказ № 1635.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

кто по эту сторону зеркала, а кто по ту, становится попросту невоз­можно. Да и не нужно, поскольку сам по себе текст и является амальгамой. А в самой середине этой неразберихи автор с совер­шенно детской непосредственностью, характеризующей обеих «жен» (Матиссову и свою), вставляет еще одно зеркальце, выводя­щее на сей раз на действительно интересующие Гертруду Стайн аспекты творчества, а именно на социальные функции нарратива:

С ними жила еще дочка Матисса, дочка которая родилась еще до того как он женился и у нее была дифтерия и ей пришлось де­лать операцию и ей потом еще много лет приходилось носить на горле черную ленту с серебряной пуговицей. Эта лента постоянно мелькает на картинах Матисса. Дочка была вылитый отец, и мадам Матисс, как она однажды сама объяснила в свойственной ей ме­лодраматически незамысловатой манере, сделала для этого ребенка все что могла и даже больше потому что прочитала в юности ро­ман в котором героиня именно так и поступила и ее за это искрен­не любили всю ее жизнь, и она решила сделать так же.

⇐ Предыдущая44454647484950515253Следующая ⇒

Поделиться:

Читайте также:

АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 1 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 10 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 11 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 12 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 13 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 14 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 15 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 16 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 17 страница
АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 18 страница

Воспользуйтесь поиском по сайту: