{181} Заметки о режиссуре

{182} Режиссура на первый взгляд — искусство самое легкое. Почти каждый грамотный человек готов взяться за постановку спектакля. Представляется, что если есть пьеса, есть люди, которые выучили слова наизусть, и есть занавес, то спектакль как-то сыграется сам по себе. Столь же доступным кажется и актерское дело. В самом деле, соберите группу людей, не имеющих отношения к искусству, и для проверки задайте им два вопроса:

1. Кто из них возьмется сыграть на скрипке сонату Бетховена?

2. Кто из них возьмется сыграть на сцене пьесу Шекспира?

Я убежден, что на первый вопрос все поголовно ответят отрицательно, а второй вопрос наберет некоторую группу смельчаков, рассуждающих примерно так: «Я, правда, на сцене никогда не играл, но думаю, что смогу. Не боги горшки обжигают! » Самое досадное, что эти смельчаки в какой-то мере правы. Они действительно, не имея понятия о театре, кое-как поставить и сыграть трагедию Шекспира смогут. Но никто из них, как бы музыкально одарен ни был, взяв первый раз в руки скрипку, не извлечет из нее ни одного пристойного звука. Быть плохим режиссером, видимо, куда легче, чем плохим скрипачом!

В театре материал, из которого извлекается «звук», по недальновидности, представляется общедоступным — моя память, мой голос, мои нервы, мое тело и т. д. Отсюда в театре нередко процветает дилетантизм. Он в равной мере проявляется в профессиях актера и режиссера. И в самом деле, кто только не принимается без всякой подготовки за режиссуру?! Актеры-неудачники, литераторы, художники, учителя, врачи… Вот она огромная армия режиссеров, заполнивших сцены самодеятельных, а иногда даже и профессиональных театров. Им и невдомек, что нет искусства сложнее, чем искусство режиссуры. Оно требует не только многообразных знаний, но и таланта. Конечно, кое-какое формальное подобие спектакля может слепить каждый грамотный человек. Для этого не нужно ни таланта, ни знаний. Но поставить настоящий спектакль могут только избранные. Режиссеры, проработавшие на сцене всю жизнь, насчитывают крупицы удачи, граммы радия и тонны руды.

Стать хорошим режиссером, пожалуй, значительно сложнее, чем стать хорошим скрипачом. Недаром хороших скрипачей куда больше, чем хороших режиссеров. И научиться ставить хорошие спектакли, видимо, сложнее, чем научиться хорошо играть на скрипке. Но, несмотря на это, скрипачи находятся в постоянном тренинге, они не позволяют себе выйти на эстраду, пропустив хоть день без занятий на инструменте, а режиссеры нередко ставят спектакли, что называется, от случая к случаю.

Режиссер-профессионал должен постоянно совершенствовать свое мастерство. Каждый день он должен решать композиционные задачи, питаться впечатлениями смежных искусств много читать, непрерывно ставить спектакли и, наконец, внимательно изучать жизнь во всех ее проявлениях. Иначе режиссер отстает от жизни, теряет способность к композиции, перестает слышать фальшивую интонацию актера и не замечает, что действие спектакля остановилось и началась толчея воды в ступе.

На наших режиссерских факультетах часто обучаются случайные люди. Они по конкурсу не поступили в медицинский или экономический институт, зато им повезло в театральном. Но можно ли обучить человека режиссуре, если у него нет таланта к этому виду {183} творчества? Режиссерские факультеты способны лишь развить талант, воспитать его. Точно так же как нельзя человека сделать поэтом, так нельзя его сделать режиссером. Поэты и режиссеры рождаются. И довольно редко! Я отнюдь не против творческих высших учебных заведений. Обучать поэзии и режиссуре надо. Но надо обучать поэзии поэтов, а режиссуре — режиссеров, людей, обнаруживших режиссерский талант. Если в землю вместо зерна брошен камень, как его ни поливай, ничего не произрастет.

Первооснова успеха — талант, а потом уже образование. У нас, к сожалению, чаще бывает наоборот — образование есть, а таланта не оказывается. Мы знаем немало хороших режиссеров, не имевших специального режиссерского образования. Среди них Константин Сергеевич Станиславский и Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Станиславский не мог не режиссировать. Он организовал при Обществе любителей искусства и литературы драматический кружок и там сделал свои первые режиссерские шаги, словом, как мы сказали бы в наше время, он вышел из самодеятельности.

Мейерхольд не мог не режиссировать. Он получил актерское образование и успешно начал свою актерскую карьеру в Художественном театре, но талант режиссера заставил его переехать из Москвы в Херсон и Николаев. В Труппе русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда, затем переименованной в Товарищество новой драмы, за два года он поставил 155 спектаклей!

 

Режиссерское искусство такое же древнее, как искусство актера. Оно возникло вместе с рождением театра и вместе с ним развивалось. Следы режиссуры мы можем найти даже в таком театре, который, по выражению Лопе де Вега, составляли «три доски, два актера и одно чувство». В истории театрального искусства всегда можно обнаружить лицо, направляющее творческую деятельность труппы. Но оно было не выявлено и не персонифицировалось из-за того, что функция режиссера всякий раз растворялась и переходила то от драматурга к первому актеру, то от директора театра к меценату и т. д. Режиссуры как самостоятельной творческой профессии до середины прошлого столетия не существовало. Формула театра складывалась из трех членов:

 

Драматург — Актер — Зритель.

 

Режиссер присутствовал то в первой части формулы, то во второй, то в третьей — скрыто.

Да, я не оговорился. Он присутствовал подчас и в третьей части формулы. Всем нам известны случаи, когда театр убежден, что он поставил трагедию, а приходит зритель и превращает ее в комедию. Публика способна снять все режиссерские акценты и все переосмыслить по-своему. А с кем из нас, режиссеров, не бывало, что, придя на свой спектакль, по реакции зрительного зала вдруг замечаешь, что в ходе репетиционной работы было пропущено важное событие пьесы. Зритель неожиданно, затаив дыхание, отметит это место, и теперь уже актеры будут играть его иначе. Спектаклем управляет напряженное или рассеянное внимание публики, разбавленное кашлем. Поведение зрителей заставляет актеров менять темпы спектакля, делать купюры, сокращать или удлинять паузы и менять динамические оттенки.

Профессия режиссера — учителя сцены и композитора спектакля, как она представляется сегодня, сложилась только к концу прошлого столетия. Именно с этого времени трехчленная {184} формула театра превратилась в четырехчленную:

 

Драматург — Режиссер — Актер — Зритель.

 

В новой, четырехчленной формуле зритель, как и раньше, воспринимает пьесу через актера. Однако связь драматурга со зрителем осложняется появлением режиссера — создателя спектакля. Место его определяется между драматургом и актером. В современном театре актер получает пьесу как бы из рук режиссера, в режиссерском истолковании.

Мейерхольд в статье «К истории и технике театра», рассматривая взаимосвязи автора, режиссера, актера и зрителя в современном театре, писал:

«… Режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя»[111].

Замена трехчленной формулы старого театра сегодняшней четырехчленной, произошедшая в результате бурного развития теории и практики режиссуры, с большим основанием дала право назвать XX век веком режиссуры.

 

Рассматривая любой вид творческой деятельности, мы можем без колебаний квалифицировать ее либо как исполнительскую, либо как композиторскую. И в самом деле, скрипач, играющий кем-то написанное сочинение, — музыкант-исполнитель, а автор этого сочинения — композитор. Таким образом, творческая деятельность скрипача — исполнительская, а творческая деятельность сочинителя музыки — композиторская.

В театральном искусстве артист — исполнитель, а драматург — композитор. Это ни у кого не вызывает сомнений.

А какова же природа режиссерской деятельности?

Это далеко не праздный, не схоластический вопрос, а вопрос, имеющий большое практическое значение для нашего современного театрального искусства.

Я думаю, что природа режиссерского искусства двуедина. Режиссер является одновременно и композитором и исполнителем. Он вместе с коллективом актеров исполняет пьесу драматурга, и с этой точки зрения искусство его исполнительское. Но в то же время, получив в руки пьесу драматурга, он сочиняет спектакль, который впоследствии будет исполнен актерами. В этом аспекте режиссер является композитором. Таким образом, режиссер по отношению к пьесе — исполнитель, а по отношению к актерам и зрителям — композитор.

Не случайно в четырехчленной формуле театра режиссер занимает второе место, между драматургом и актером, являясь как бы их связующим звеном. Именно здесь и возникает своеобразная особенность режиссерского искусства, его композиторски-исполнительская природа.

Распространенная аналогия между творчеством режиссера и дирижера отличается неточностью. Действительно, режиссер, как и дирижер, интерпретирует исполняемое произведение и подчиняет своей воле исполнителей. Но на этом, пожалуй, оканчивается сходство профессий и начинается их различие. {185} В практике дирижера отсутствует композиторское начало. Музыкальное сочинение он исполняет на языке музыки. Он его только интерпретирует. В этом его коренное отличие от режиссера, который исполняет литературное сочинение на языке театра, то есть сочиняет спектакль. Необходимость из пьесы сделать спектакль, то есть перейти с языка литературы на язык театра (сочинить пьесу во времени и в пространстве), и есть признак композиторской природы режиссерского искусства.

Непонимание двуединой природы нашего искусства привело к тому, что режиссеры противоестественно поделились на две группы — на режиссеров-исполнителей и режиссеров-композиторов, в то время как каждый режиссер должен стремиться к тому, чтобы объединить в себе оба начала.

К первой группе — режиссеров-исполнителей — относятся режиссеры, которые видят свою задачу только в посредничестве между пьесой и актерами. Изучив тщательно пьесу, они приходят на репетицию к актерам без сочиненного спектакля. В предварительно разработанном плане они видят якобы посягательство на творческую волю актера. Прикрывая свою художественную несостоятельность и пассивность, они выдумали теорию «белого листа» и возлагают надежды на работу этюдным методом. Они приходят на репетиции неподготовленными и начинают «искать» вместе с актерами. Про такой метод работы хорошо в свое время сказал Алексей Денисович Дикий: «Прежде чем начинать искать, надо что-либо спрятать». Эта группа режиссеров имеет своих теоретиков, вооруженных цитатами. Они любят вспоминать слова Станиславского о том, что режиссер подобен повивальной бабке, но забывают о многочисленных режиссерских партитурах Станиславского, в которых ярко проявилось его композиционное дарование. Некогда брошенный Немировичем-Данченко афоризм: «Режиссер должен умереть в актере» они поняли превратно и сделали его знаменем целой плеяды безликих, пассивных и ленивых режиссеров. За формулой Немировича-Данченко стояло знаменитое древнее изречение: «Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Я думаю, что речь шла не об умирании режиссуры, а, наоборот, о ее высокой жизненной активности. Говоря о смерти режиссера в актере, Немирович-Данченко подразумевал, несомненно, ту самую смерть, которую мы в редких случаях наблюдаем на праздниках исполнительского искусства, когда Шопен «умирал» в игре Генриха Нейгауза, или Скрябин — в игре Владимира Софроницкого.

Режиссеров, которые не сочиняют спектакль и «творят» только на репетициях, Мейерхольд называл дилетантами. Выступая на заседании режиссерской секции ВТО 5 января 1939 года, он говорил:

«Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. (Разрядка моя. — Л. В. ) Разве инженер, придя на “Серп и молот”, будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотрено и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом»[112].

Режиссеры, неправильно истолковавшие мысль Немировича-Данченко и готовые охотно умереть в актерах, {186} способны пьесу проанализировать, но беспомощны в ее театрализации. Я называю их «режиссерами-самоубийцами».

К слову сказать, в наших специальных институтах режиссеров обучают анализу и педагогике и совсем не учат искусству композиции, творчеству. Последнее куда сложнее!

Ко второй группе — режиссеров-композиторов — относятся режиссеры, питающие склонность к композиционной деятельности. Они активны в сочинении своего спектакля и независимы по отношению к пьесе, эгоцентричны, стремятся к самоценной, яркой и оригинальной форме. К пьесе, которую они избрали для постановки, они относятся пренебрежительно-поверхностно, забывая, что режиссер не только композитор спектакля, но и исполнитель пьесы. Читая небрежно пьесу, режиссеры этого направления сочиняют свою собственную пьесу-спектакль и сами за всех играют, присутствуя на сцене как некое божество в двадцати лицах. Их творчество — смерть актеру и автору. В противоположность первой группе режиссеров думаю, что справедливо было бы назвать их «режиссерами-убийцами». Они так же опасны для театра, как «режиссеры-акушерки». И у тех и у других нарушены нормальные взаимосвязи с пьесой и актерами. Если сторонники пассивной режиссуры боятся предварительной разработки пьесы, чтобы, упаси бог, не навязать актерам свое видение спектакля и не спугнуть свежесть восприятия событий, то режиссеры-диктаторы нередко придумывают спектакль, а потом уже подбирают к нему пьесу. Бывает так, что сначала ставятся по углам четыре рояля, потом находится подходящая пьеса, и только перед самой премьерой выясняется смысл той или иной сцены. Актер в условиях режиссерского диктата занимает пассивно-враждебную позицию. Он не любит, когда на него смотрят, как на дрессированного пуделя.

Характерной чертой режиссеров, пренебрегающих исполнительской стороной своего искусства, является единообразие в постановке пьес различных авторов. Брехт и Чехов, Розов и Симонов имеют примерно одинаковое сценическое выражение. Все эти авторы — лишь повод для режиссерского самовыявления. Отсюда возникает необходимость в переписывании пьесы, для того чтобы втиснуть ее в прокрустово ложе режиссерского замысла. Забывается, особенно при постановке классических пьес, что пьеса — величина постоянная, и только отношение к пьесе — величина переменная. Однако часто вместе с изменением взгляда на пьесу режиссеры сочиняют по существу новую пьесу. Непонятно только, почему они сохраняют ее старое название.

 

Если проанализировать спектакли, отмеченные высокими режиссерскими достижениями, то мы увидим, что в них непременно в гармоническом единстве существуют два начала — исполнительское и композиторское. Просчеты в работе всегда следует искать в пренебрежении одной из сторон режиссерской деятельности.

Примером большого режиссерского успеха может служить спектакль Юрия Любимова «А зори здесь тихие». В этом на редкость талантливом по режиссерской композиции спектакле налицо глубокое проникновение в первооснову спектакля — в повесть Бориса Васильева, переработанную режиссером в пьесу. В итоге — замечательная победа театра. Совсем иные художественные результаты были получены тем же театром при постановке мольеровского «Тартюфа». Этот спектакль был поставлен в пренебрежении к пьесе. Исполнительская сторона режиссерского искусства была забыта {187} полностью. Вместо разработки темы лицемерия и ханжества Любимов скороговоркой прошелся по мольеровскому шедевру, пользуясь им только для того, чтобы поставить спектакль на тему о том, как неоднократно запрещали и разрешали представление «Тартюфа» во времена Людовика XIV. Композиция спектакля была яркой и интересной, но мольеровский «Тартюф» так и остался неисполненным.

 

Мейерхольд, которому приписывали нигилизм по отношению к автору и пьесе, на самом деле прекрасно понимал двуединую природу нашего искусства. Широко известно его высказывание о том, что репертуар — сердце театра. И это именно он писал, что Чехов сначала создал «Чайку», а потом родился Художественный театр, который поставил ее. Мейерхольд необыкновенно долго и кропотливо работал над пьесой, которую ему предстояло поставить. Он проводил тончайшую исследовательскую работу над автором и пьесой. Иногда она длилась годами («Маскарад», «Ревизор», «Гамлет»). Недаром Вахтангов писал в своем дневнике, что у Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Только после изучения драматурга, пьесы и всех имеющихся материалов, связанных с будущим спектаклем, Мейерхольд приступал к сочинению сценической композиции. Неудачи постигали и Мейерхольда, когда увлечение композицией шло в ущерб исполнению пьесы. К началу репетиционной работы пьеса была им изучена и спектакль в целом сочинен. Но не следует думать, что спектакль, сочиненный режиссером, впоследствии полностью совпадает с партитурой премьеры. В процессе репетиций, как говорил неоднократно Всеволод Эмильевич, «у режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера»[113].

Недавно мне пришлось разговаривать с Д. Д. Шостаковичем о Мейерхольде, и он вспоминал, что когда в молодые годы он жил в доме у Мейерхольда, то постоянно поражался тщательности подготовки Всеволода Эмильевича к каждой репетиции. Вечером Мейерхольд делился своими замыслами, а наутро в процессе репетиций рождались удивительные импровизации, которые часто видоизменяли намеченный план. Однако импровизации рождались только на основе тщательной подготовки.

В последнее время много говорится о недолговечности спектаклей. Нередко они быстро стареют и разрушаются. Полагаю, что это не может относиться к спектаклям, поставленным по предварительно разработанному проекту. Видимо, голое репетиционное вдохновение, порой очень эффектное, не гарантирует стройности будущего спектакля и является одной из причин его быстрого разбалтывания и увядания.

 

Когда думаешь о режиссерском искусстве, в котором объединяются два, казалось бы, противоположных начала — исполнительское и композиторское, бывает нелегко выделить и практически рассмотреть их самостоятельно на примере работы режиссера-мастера. Исполнительская и композиционная стороны находятся в сложном взаимодействии и сплетении, подобно, скажем, воде, состоящей из водорода и кислорода. Для изучения было бы полезно разложить и рассмотреть их по отдельности.

История театра словно предвидела необходимость в таком опыте и обеспечила нас убедительным примером. Мы воспользуемся случаем, когда вместо одного режиссера спектакль ставили {188} двое и при этом создали спектакль, вошедший в историю мирового театра. Будучи каждый в отдельности замечательным режиссером, способным самостоятельно решать исполнительские и композиционные задачи, в данном примере они сознательно поделили между собой эти функции. Я имею в виду постановку чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Эта страница из истории режиссуры дает возможность взглянуть на данную проблему как бы в условиях лабораторного эксперимента.

В год творческого объединения двух великих художников сцены Немирович-Данченко пишет Станиславскому:

«Мое с вами “слияние” тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence[114], которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства»[115].

Нет сомнения, что в контексте письма под словами «содержание» следует понимать анализ пьесы, то есть предпосылку для будущего ее исполнения, а говоря о форме, как мы увидим, Немирович-Данченко имеет в виду композицию.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский признавался в том, что он поначалу не понимал чеховской пьесы:

«… Немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения “Чайки” нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они после его рассказа становятся интересными… (Здесь и всюду далее разрядка моя. — Л. В. ) Пока В. И. Немирович-Данченко говорил о “Чайке”, пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой»[116].

Немирович-Данченко, влюбленный в творчество Чехова, великолепно понимал особенности его драматургии, три года мечтал о постановке «Чайки» и настойчиво добивался разрешения у автора (после провала «Чайки» в Александринском театре Чехов решительно возражал против ее постановки в Москве). Наконец, разрешение получено. Владимир Иванович пишет А. П. Чехову:

«В “Чайку” вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтоб оно было очень сильно передано. Постараемся! »[117]

Немирович-Данченко проделывает {189} огромную работу по раскрытию пьесы и заражает своим пониманием «Чайки» актеров будущего спектакля и Станиславского. Впоследствии Владимир Иванович вспоминал, как Станиславский говорил ему:

«Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссерского экземпляра».

«И был один такой красивый у нас день, — продолжает Владимир Иванович, — не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый»[118].

Летом 1898 года, в разгар подготовительной работы, Станиславский уезжает под Харьков в имение брата Андреевку, чтобы там, вдали от репетиционной суеты, сочинить спектакль. Ему надо было придумать мизансцены, составить общий план постановки и по актам высылать свою партитуру в Пушкино Немировичу-Данченко, который в это время усиленно репетировал «Чайку» с актерами. По собственному признанию Станиславского, «это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.

Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями “Чайки”, которые уже начались тогда. Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве»[119].

Пока Немирович-Данченко провел десять репетиций «Чайки» в Пушкино, что же конкретно делал Станиславский в Андреевке? Основываясь на подробном анализе стиля, жанра, идеи и системы образов пьесы, предварительно сделанном Немировичем-Данченко, Константин Сергеевич в своем воображении проигрывал будущий спектакль и заносил его на бумагу.

«Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта, — вспоминает Станиславский, — каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен, уходов, выходов, переходов и проч. и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д. и т. д. Эту огромную трудную работу мне предстояло проделать с “Чайкой” за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.

К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу.

В ответ на мои посылки я получал из Пушкино похвалы моей работе. Меня удивляло не то, что сам Владимир Иванович хвалит меня, — он был увлечен пьесой и мог пристрастно относиться к моей работе над нею; меня удивляло и радовало то, что сами артисты, которые были против пьесы, писали {190} то же, что и Владимир Иванович. Наконец, я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции “Чайки” в Москве, одобрил мою работу»[120].

Немирович-Данченко, регулярно получая от Станиславского части партитуры, подобно дирижеру, разучивал ее по «нотам» с оркестром, состоящим не из музыкантов, а из актеров. Сохранилось множество свидетельств самой высокой оценки, которую давал в ходе репетиционной работы над «Чайкой» режиссер-исполнитель режиссеру-композитору.

«Прошло недели две‑ три, — вспоминал Немирович-Данченко, — Алексеев начал присылать из деревни мизансцену по актам. Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной… Сценическая фантазия подсказывала ему самые подходящие куски из реальной жизни. Он отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистерическую раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц… Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии»[121].

Немирович-Данченко ставил «Чайку», строго соблюдая партитуру Станиславского. В тех случаях, когда у него возникало несогласие (это бывало очень редко), он сообщал об этом Станиславскому и они находили новое решение, которое устраивало обе стороны. Эти случаи согласования — лишнее подтверждение того, что партитура Станиславского рассматривалась Немировичем-Данченко как обязательная для исполнения.

В письме к Станиславскому от 4 сентября 1898 года Владимир Иванович пишет:

«Вчера я поставил 1‑ е действие, прошел его два раза — в полутонах, вырабатывая Вашу mise en scè ne. Но не скрою от Вас, что кое-что меня смущает. Так, фигура Сорина, почти все время сидящая спиной на авансцене, — хорошо. Но так как это прием исключительный, то больше им пользоваться нельзя. Иначе этот сценический прием займет во внимании зрителя больше места, чем следует, — он заслонит многое более важное в пьесе. Понимаете меня? Публике этот прием бросится в глаза. Если им злоупотреблять, он начнет раздражать. Изменил я еще один переход Нины — и только. Остальное все по Вашему плану»[122].

А через несколько дней, в письме от 12 сентября, Владимир Иванович дополняет:

«Ваша mise en scè ne вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге. Отменили мы только две‑ три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов»[123].

Итак, пришлось изменить всего две‑ три мелочи из-за расхождения в интерпретации пьесы. Разночтение произошло в ее анализе и обнаружилось в исполнительской части работы режиссера. Весьма убедительным примером могут служить разночтения, связанные с образом Дорна. Во втором акте, когда Полина Андреевна {191} и Дорн остаются вдвоем и она просит Дорна увезти ее от мужа, Станиславский пишет в партитуре: «Дорн встает, посвистывая, загибает страницу книги, несет ее и бросает на ковер, или в гамак. Потягивается, потом от нечего делать становится на доску и с одного конца, балансируя, качаясь, проходит на другой конец качалки. … Дорн напевает или насвистывает, занятый своей гимнастикой… Дорн, качаясь, ходит по доске, Полина Андреевна говорит ему с жаром, бегает за ним по земле. Дорн необычайно спокоен и занят своей гимнастикой…»[124].

Немирович-Данченко, начав планировку второго акта, по поводу этой сцены пишет 4 сентября Станиславскому:

«Дорн так мало говорит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всем. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя повернуть по-своему, он добр и нежен в отношениях к Треплеву, к Маше, он деликатен со всеми… По этому рисунку нельзя Дорну балансировать на качалке, как Вы наметили во 2‑ м действии»[125].

В ответ на это письмо Станиславский, который иначе понимал фигуру Дорна, признавая за Немировичем-Данченко приоритет в анализе пьесы, отвечает в письме от 10 сентября:

«… Тот мог балансировать на качалке, а Ваш Дорн, конечно, не может этого сделать… Теперь ухожу от этого тона и ищу новый…»[126].

Так, шаг за шагом, два великих режиссера поставили спектакль, открывший миру Чехова-драматурга и, по существу, создали Московский Художественный театр — первый театр XX века!

Я понимаю, что мне могут возразить: ведь взятый мною пример относится к раннему периоду деятельности Станиславского и Немировича-Данченко и впоследствии от подобных методов работы они отказались. Действительно, за четыре десятилетия в режиссерской методологии двух создателей Художественного театра изменилось многое и вряд ли бы они впоследствии согласились ставить спектакль вдвоем по переписке. Но в то же время хочу напомнить, что Станиславский в 1930 году создал режиссерскую партитуру «Отелло», очень напоминающую его работу над «Чайкой». «Станиславский из-за границы, — писал Л. М. Леонидов А. Я. Головину, — присылает нам свои мизансцены. Считаю его работу шедевром режиссерского искусства»[127]. А Немирович-Данченко примерно в те же годы писал:

«Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное “мастерство”, но база осталась та же…»[128].

Безусловно не следует возводить стену между исполнительской, стороной и композиторской в работе режиссера. Они взаимосвязаны и всегда сосуществуют. Кроме того, в процессе: создания спектакля режиссеры испытывают на себе влияние коллектива {192} исполнителей. Не обязательно спектакль сочиняется до встречи с актерами. Бывает, что режиссер сочиняет спектакль и в момент репетиций (сочиняет, а не полагается на его величество случай! ). Бывает по-всякому. Но какие бы формы и приемы ни принимала работа режиссера от момента знакомства с пьесой до выпуска спектакля, в подлинном режиссерском искусстве должны обязательно сосуществовать оба начала — исполнительское и композиторское.

История театра подарила нам пример уникальный по методике работы и по результату, и, конечно, было бы грешно не воспользоваться им для анализа. Ведь обычно, когда осуществляют постановку два режиссера, они не делят свои функции на исполнительские и композиторские, они, скорее, делят пополам пьесу. Однако чаще всего пьесу ставит один режиссер. Нам остается только пожелать ему пройти от начала до конца этапы создания спектакля: глубоко изучить пьесу, как это делал Немирович-Данченко, сочинить режиссерскую партитуру, как это делал Станиславский, и перенести все это на сцену в работе с актерами, как делали они оба.

Предо мной на полке стоят две книги, к которым я время от времени обращаюсь за советом, за справкой и, наконец, просто, чтобы получить наслаждение, «как мысли черные придут». Но это не комедия Бомарше. Это два других замечательных сочинения: партитура Четвертой симфонии Брамса и партитура «Чайки» Станиславского. Они живут своей самостоятельной, вечной жизнью и имеют ценность вне зависимости от того, играют ли их музыканты и актеры или же они просто покоятся на библиотечных полках.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: