{193} Преодоление традиций К постановке «Оптимистической трагедии» в Киевском театре имени И. Франко

{194} Всеволод Вишневский написал «Оптимистическую трагедию» в 1932 году. В тот же год было написано много других пьес. Значительная часть их вошла в репертуары театров и имела хорошую прессу, но вспомнить сейчас названия этих пьес трудно. В большинстве своем они забыты. Рождение «Оптимистической трагедии» до дня премьеры в Камерном театре было встречено без особого энтузиазма. Более того, пьесу жестоко раскритиковали. Чего только не писали о пьесе и об ее авторе! Вишневский, мол, отказывается от индивидуализации людей, не в силах дать богатство социальных отношений, оправдывает анархическую стихию, впадает в декламационный тон и т. д. и т. п.

Прошло тридцать лет. Многие литературные сверстники «Оптимистической трагедии» состарились и нашли вечный покой в архивах театров, а пьеса Вишневского победно шествует по театрам мира, молода, как современное произведение, и бессмертна, как классика.

Путь Вишневского к «Оптимистической трагедии» был сложным и длинным. Это была его пятая пьеса. Начав с пьесы-оратории «Красный флот в песнях», после талантливой, но весьма спорной «Первой Конной», через «Последний решительный», в котором яркие эпизоды соседствуют с совершенно беспомощными, через явную неудачу пьесы «На западе бой» он пришел к созданию замечательного драматургического произведения, в котором каждое слово будто высечено из камня. Еще в 1933 году, в связи с постановкой Камерного театра, «Правда» писала: «Хотя пьеса и повествует об истории, пусть и недавней, но это насквозь злободневная пьеса. Она в такой же мере устремлена в прошедшее, как и в грядущее… “Оптимистическая трагедия” — новый тип и пьесы и спектакля. Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства».

Успех «Оптимистической трагедии» предопределили, как мне кажется, два обстоятельства. Вишневский в отличие от предыдущей пьесы «На западе бой» на этот раз великолепно знал изображаемую среду, людей, обстановку, бытовой и исторический материал. И, кроме того, будучи человеком любознательным до жадности, вечно ищущим, он начал решительно пересматривать свой творческий опыт. В писательском дневнике за 22 мая 1932 года (время начала работы над пьесой) есть такая запись: «20‑ го вечером рассказал Таирову черновой план трагедии. Все тянет прочь от монтажа и тому подобного (разрядка моя. — Л. В. ) — к целой, крупной вещи. Вижу героику матросов. Это будет новая форма»[129]. Выступая в драмсекции Союза советских писателей, драматург говорил о созревании замысла пьесы: «Прошли январь, февраль, март, и вот я почувствовал, что я живу, и мои герои живут рядом со мной, что я с ними разговариваю, гуляю, сплю. Это очень большая радость. Я чувствовал, что задумал крепкую, большую вещь, но еще не совсем мне ясную»[130]. А когда через год Вишневский опубликовал пьесу, он заявил в послесловии: «Мне кажется, что наша критика не умеет прослеживать творческую эволюцию писателя. Суждения критики спорадичны. Вне поля зрения остаются огромные процессы рождения идей, образов, тем, приемов. Критик далек от творческой лаборатории писателя. Часто критик не постигает причин появления той или {195} иной книги»[131]. И наконец, очень важное признание автора на собрании труппы Камерного театра при обсуждении пьесы: «Вы понимаете, конечно, что в “Оптимистической трагедии” большой кусок моей жизни»[132].

Для того чтобы понять существо творческой перемены, происшедшей с Вишневским между его ранними сочинениями и «Оптимистической трагедией», прислушаемся к его призыву и попытаемся проследить творческую эволюцию писателя, чтобы сделать некоторые выводы. Начнем с рассмотрения некоторых общих вопросов и с истории создания «Первой Конной», в которой в наиболее ярком виде выявляются особенности творчества Вишневского раннего периода.

 

Писательская деятельность Льва Толстого дает чрезвычайно наглядный материал для определения некоторых специфических особенностей художественного и научного мышления. Убедительным примером может служить одновременная работа Толстого в конце 80‑ х и начале 90‑ х годов над повестью «Крейцерова соната» и над публицистической статьей «Об отношениях между полами». Общая тема, один и тот же взгляд на предмет, и два противоположных подхода. Первый набросок повести отличает поверхностное, фотографическое отображение действительности. Толстовское миропонимание утверждается в произведении только в итоге длительной работы, по мере ее завершения. В материалах, связанных с написанием «Крейцеровой сонаты», мы находим упоминание о том, как введенная в один из вариантов сюжетная линия, удачно подводящая к желательному для автора идейному разрешению проблемы, в последующих переработках выбрасывается. «Не жизненно», — пишет Толстой в дневнике о зачеркнутом варианте.

Мысль написать «Крейцерову сонату» внушил Толстому актер В. Н. Андреев-Бурлак. Он рассказал Льву Николаевичу, как на железной дороге один господин сообщил ему о своем несчастье, связанном с изменой жены. Толстой стремился на первых порах воспроизвести случай, происшедший в Одессе в семье учителя Заузы, выражаясь языком писателя, возможно более жизненно. Он очень постепенно и осторожно вводил в художественное отображение факта, взятого из жизни, свои взгляды, так ярко и последовательно разработанные в его публицистике. В работе Н. Гудзия «Как писалась и печаталась “Крейцерова соната”» мы читаем:

«Набросанная вчерне сравнительно краткая повесть, в которой сюжет не был перегружен морализующими выкладками и теоретическими экскурсами, по мере переработки осложнилась обстоятельными рассуждениями Позднышева на тему о половой любви, за которыми скрывались выношенные и продуманные самим автором взгляды и оценки»[133].

Процесс работы над «Крейцеровой сонатой» не представлял исключения. К тем же выводам приводит анализ вариантов повести «Хаджи-Мурат». Сопоставляя первый вариант (так называемый «Шамардинский список») с последующими и, наконец, с окончательной редакцией, мы видим тот же путь постепенного становления и углубления толстовских взглядов. «Это еще небольшой рассказ об одном авантюрном {196} герое, — пишет Л. Мышковская о первом варианте “Хаджи-Мурата” — о его героической борьбе и необыкновенно трагической судьбе; репей-татарин, — как говорится во вступления, — все посвящено ему, остальные лица или вовсе не обрисованы, или только намечены, даны вскользь, силуэтно. Вещь еще ни в какой мере не развернута в общественно-бытовую повесть с определенной идейно-обличительной установкой, в какую она превращается впоследствии, после многократных переработок». И несколько дальше: «Но было бы ошибочно думать, что произведения его (Толстого) сразу достигали этих вершин и размаха. Далеко не сразу становятся они определенно идейно направленными и общественно обличительными. Не сразу появляются необходимые для этого персонажи, не сразу появляется нужная для этого композиция»[134].

И если для утверждения «истины» в художественном произведении Толстой раскрывает свою идею, тщательно сохраняя жизненность явления, то в своих публицистических работах он строит цепь рассуждений и доказательств, подчиняясь логическому плану и только ссылаясь на жизненные явления как на примеры, иллюстрирующие его мысль. Отличие «Крейцеровой сонаты» от статьи «Об отношениях между полами» заключается в различии языков — искусства и публицистики. Обращение к примерам, когда искусство насыщается публицистикой, а публицистика — искусством, не снимает особенностей этих двух способов отображения жизни, поскольку между публицистическим искусством и художественной публицистикой существует коренное различие.

Когда же ощущение грани между искусством и публицистикой утрачивается, то в процессе творчества писателя возникают прежде всего не жизненные наблюдения, а план, пригодный, скорее всего, для научного трактата с последующим замещением его отдельных пунктов художественно переработанными эпизодами. Автор подобного рода произведений думает на языке публицистики, а пытается разговаривать на языке искусства, напоминая иностранца, дословно переводящего фразы, предварительно сконструированные на родном языке.

Примером такого «переводного» художественного произведения может служить пьеса Вишневского «Первая Конная». К этому заключению приводит нас анализ ее структуры и знакомство с историей ее написания.

«Первая Конная» разделена на четыре части: пролог и три цикла. За исключением первого цикла, объединяющего две темы, каждая часть имеет самостоятельную тему. В прологе это российская императорская армия, в первом цикле — германская война и революция, во втором — гражданская война, в третьем — социалистическое строительство. Каждая часть пьесы подразделена, в свою очередь, на ряд эпизодов, в которых даны отдельные разделы темы данного цикла. Через всю пьесу проходит образ «ведущего», одной из функций которого является осуществление композиционной связи между на первый взгляд случайно расположенными эпизодами.

Приступая к работе над прологом, Вишневский ставил перед собой задачу дать в нем предпосылки создания Конармии. В статье «Как я писал “Первую Конную”» он заявил:

«1) Необходимо было показать в прологе материал, из которого создались многие красные отряды зимы 1917/18 г. и источники ненависти к барам, офицеры фронта.

{197} 2) Необходимо было показать неизмеримый контраст между царской и Красной армией»[135].

Впоследствии эти пункты (два социальных слоя в царской армии и противопоставление двух армий) мы находим в пьесе «переведенными» на язык искусства (эпизоды пролога: «Где выправка?! », «Околоток», «Бегом, братец! » и др. ). Пролог не составляет исключения. Тот же метод попунктного перевода мы находим и в других частях пьесы. Эпизод «Нихт шиссен! », продолжая подтему пролога (взаимоотношения рядового и командного состава в царской армии), является, кроме того, иллюстрацией к разделу плана «Кто враг? » (классовое и национальное), эпизод «На позиции» объясняет причины «патриотического» настроения солдатской массы (подлинные настроения Сысоева: «Была бы моя воля, ушел бы отсюда — хоть по жнивью босому идти было бы до самого дома… Травку бы ел, хлеба не просил — уйти бы отсюда… Ах, бьют народ, бьют…». Дальше следует «внушение» начальства и, наконец, результат — письмо Сысоева домой: «Нам весело служить с начальниками лихими и, слава богу, можно надеяться на победу русских над немцами»).

В некоторых случаях тезис плана дается автором в виде заголовка эпизода или цикла соответствующих разделов пьесы. Например, в третьей части, посвященной гражданской войне, один из эпизодов носит название «Нет нейтральной», а цикл, рисующий начало реконструктивного периода, — «И здесь фронт».

Некоторые критики указывали на то, что выбор и последовательность эпизодов в «Первой Конной» носит случайный, хаотический характер. Перестановка эпизодов или замена одних другими, — говорили они, — не отразится на художественных достоинствах: пьесы. Критики были не до конца правы. Эпизоды «Первой Конной» случайны только на первый взгляд. На самом же деле их выбор и последовательность определяются содержанием предварительного логического плана, и перемещение некоторых эпизодов могло проходить безболезненно лишь в тех случаях, когда части плана, параллельные данным эпизодам, также могли быть передвинуты без ущерба для его логической последовательности. Композиционную стройность такой пьесы обнаружить нелегко, поскольку стройностью, собственно, обладают параллельно существующие тезисы, а не сама пьеса.

Ведущий — одно из главных действующих лиц «Первой Конной» — также является примером логической первоосновы пьесы. В его роли имеются действенные и лирико-эмоциональные моменты. Но наряду с этим он появляется в художественной ткани произведения в качестве докладчика, «закругляющего» или связывающего переходы от одного пункта плана к другому. К примеру, связь между эпизодом «Как у нас с конницей? », рисующим формирование конармии из добровольцев, и эпизодом «Кого на испуг берете? », в котором показаны взбунтовавшиеся бойцы, дана в следующих словах Ведущего: «Чудесные бойцы, восставшие в 1918‑ м! Мятежным вихрем крестьянским неслись по степям Дона, Кубани и Ставрополя, бились неправдоподобно смело… Но было и так — разгоряченные, хмельные от боев, от удачи, — не мирились с отточенным порядком, со строгостью». В приведенном отрывке слова «но было и так» — типичное связующее звено двух разделов плана докладчика. Это традиционная словесная форма перехода от одного пункта логического построения к другому, когда говорят {198} сначала о положительных, а потом об отрицательных сторонах какого-либо явления.

При переработке «Первой Конной» указания критики и самокритическая проверка побуждают Вишневского дополнить пьесу тремя новыми эпизодами, относящимися к 1918 году. «Это необходимо, — писал он в предисловии к массовому изданию, — для того чтобы полно была уяснена социальная база красных и белых на юге России». Недостатки пьесы, в данном случае отсутствие классовой характеристики действующих групп, Вишневский видел лишь в том, что эта сторона не освещена в специальных эпизодах. В уже цитированной статье «Как я писал “Первую Конную”» мы находим убедительное авторское признание: «Числа 13 – 14 ко мне приехал, — пишет Вишневский, — один из работников группы ЦДКА. Я прочел ему с некоторой боязнью ряд эпизодов. Он сказал: “Здорово! Вот только почетче бы роль партии в организации Конной, в переделке партизан. Были моменты, помнишь? ” — Помню, пропустил (разрядка моя. — Л. В. ) действительно. Сегодня напишу». Так определился новый эпизод «Кого на испуг берете? », в котором питерец-рабочий дан как представитель партии, осуществляющий ее волю.

Восстановление разорванной цепи рассуждений и доказательств посредством прибавления недостающего тезиса-звена есть одна из отличительных особенностей публицистического построения. Внесение тезиса «руководящая роль партии» исправляет порок логической схемы, но замещение этого тезиса эпизодом «Кого на испуг берете? » изъянов пьесы исправить не может. Думается, что недостаточный показ роли партии заключался прежде всего в тех эпизодах, которые были написаны Вишневским, а не в тех, которые были им «пропущены».

Особенностью публицистического построения является упоминание или перечисление всех факторов, воздействующих на изображаемую среду. Особенностью же художественного построения — изображение самой среды, пусть даже ограниченной во времени и в пространстве. В ней самой проявляются все факторы, воздействующие на жизнь. И поэтому их упоминание и тем более перечисление в художественном произведении необязательно.

Думаю, что неполноценность ранних произведений Вишневского во многом зависела от привычного для него опыта работы в области, далекой от художественного творчества. В его высказываниях мы находим убедительное подтверждение: «Методологией работы я владею, — писал Вишневский в статье “Автор о трагедии”. — Не думайте, что все беру рывком, вспышкой. Навык научно-исследовательской работы в РККА — остался» (разрядка моя. — Л. В. )[136]. Да, полагаю, что этот навык, может быть, в чем-то и помогал драматургу, но, несомненно, он и мешал ему. Только отличное знание жизненного материала, заложенное в основе «Первой Конной», и талант Вишневского способствовали успеху пьесы, хотя существенные ее просчеты были очевидны.

В дальнейшем большая неудача постигла автора, когда он обратился к материалу, знакомому ему главным образом теоретически. Сохраняя тот же принцип построения произведения на основе публицистической схемы, он потерпел поражение с пьесой «На западе бой». Я полагаю, что это было причиной, заставившей Вишневского задуматься над пересмотром своих писательских приемов. Написание «Оптимистической трагедии» в 1932 году было {199} результатом преодоления творческого кризиса. Именно в этот критический период Вишневский начинает менять привычные методы работы. В разговоре со зрителем об «Оптимистической трагедии», дословно записанном О. Афанасьевой, драматург заявляет об этом совершенно откровенно и недвусмысленно: «Система наметок, плана, распределения актов, эпизодов постепенно свертывается от пьесы к пьесе и в этой новой моей работе отброшена совсем»[137] (разрядка моя. — Л. В. ). О. Афанасьева получает доступ к архиву Вишневского и констатирует, что «количество схем, планов, наметок страшно сократилось, зато выросло число эпизодных набросков, портретов, коротеньких сюжетов»[138] (разрядка моя. — Л. В. ). Это еще одно важное подтверждение изменения творческого процесса работы драматурга.

Первый вариант «Оптимистической трагедии» был написан за несколько дней, хотя тема пьесы созревала много лет. В дневниках и письмах писателя мы находим следующие признания:

«… Тема для меня очень близка. Литературное осуществление этой темы было начато примерно в 19‑ м году. Постепенно, шаг за шагом, материал откладывался… Уже появляется первая тема — “Маленькая женщина”, беседы, инструктивность, тема суда, тема боя, тема ревности, тема начала… Написал ее затем по черновикам — в 3 дня — 3 акта»[139].

Как видим, в основе пьесы лежало лично пережитое, с юношеских лет до мелочей знакомое, и, наконец, самое главное — был преодолен принцип составления предварительной публицистической схемы с последующим попутным переводом этой схемы в эпизоды пьесы. Вишневский начал с разработки столкновения двух главных противоборствующих сил, двух комиссаров — от партии большевиков и от партии анархистов и их борьбы за матросскую массу. В основе замысла лежали подлинные герои, нарисованные с натуры, и столкновения между ними, имевшие место в жизни. Это были не портреты отдельных лиц; образы пьесы были собирательными, но основывались они на множестве конкретных лиц, взятых писателем прямо из жизни. Выступая на обсуждении «Оптимистической трагедии» в Камерном театре, Вишневский говорил: «Наблюдения за старыми бойцами, беседы с ними, проверка тонуса старых партизан, — все эти восприятия начинают преобразовываться в плане художественном. Слышишь голоса своих героев, слышишь разговоры, слышишь чей-то сифилитический хрип. Это люди, которые погибли в портах. Это люди Одессы, Александрии, Марселя. И вот среди этого плана контрастом видишь Евгению Бош, Островскую, Ларису Рейснер, Землячку времен семнадцатого-восемнадцатого года»[140].

Не план доклада о событиях среди революционных моряков Балтики лежал в основе «Оптимистической трагедии», а подлинно жизненный материал, художественно переработанный в конфликты пьесы.

В результате была создана пьеса, признанная одним из лучших произведений советской драматургии.

 

Впервые «Оптимистическая трагедия» была поставлена в Киеве. Премьера ее состоялась в марте 1933 года в {200} Русском драматическом театре. Режиссером спектакля был В. А. Нелли-Влад, художники С. К. Вишневецкая, и Е. М. Фрадкина, роль комиссара исполняла Л. И. Добржанская. Киевский спектакль был поставлен по первой авторской редакции, впоследствии значительно переработанной.

Настоящее широкое признание пьеса Вишневского получила в постановке Камерного театра, премьера в котором состоялась через девять месяцев после киевской постановки. Знаменитый спектакль был создан А. Я. Таировым в оформлении В. Ф. Рындина, с музыкой Л. К. Книппера. Главные роли играли: Комиссара — А. Г. Коонен, Вожака — С. С. Ценин, Алексея — М. И. Жаров. Это была вторая авторская редакция пьесы, значительно отличавшаяся от первоначальной и ставшая канонической, хотя в последующих изданиях делались некоторые купюры, поправки и уточнения.

Мысль поставить «Оптимистическую трагедию» возникла у меня в самом начале моей режиссерской деятельности. Это было в 1937 году в Алма-Ате. Там я в первый раз поставил пьесу Вишневского в Русском драматическом театре. Это было самостоятельное сценическое прочтение пьесы. Спектакль имел успех у зрителей, хорошую прессу, я сейчас об этой своей работе я вспоминаю не без удовольствия и гордости. Толчком послужило не только увлечение пьесой, но и желание поспорить с решением Таирова — Рындина, вызвавшее бесконечное количество подражаний. Кроме того, мне захотелось взглянуть на пьесу глазами Мейерхольда, как бы продолжив традицию спектакля «Последний решительный».

С тех пор прошло четверть века. Трудно подчас представить себе, что вдруг заставляет нас обратиться к той или иной пьесе. Видимо, это сложный комплекс самых различных побуждений, иногда не дающих возможности однозначно ответить на вопрос. Но в данном случае я могу сказать, что желание вновь поставить пьесу Вишневского зрело у меня давно, а последним толчком был один, на первый взгляд незначительный, случай в троллейбусе. Как-то в Москве я ехал с репетиции, и на остановке вошел с передней площадки старый, усталый человек. Никто не уступил ему место. Он стоял в проходе, а кругом сидели люди разных возрастов, в том числе и молодые. Когда его основательно затолкали, он не выдержал и обратился с упреком к одному юноше, сидевшему ближе других. Он сказал юноше, что старшим надо уступать место и надо всегда помнить о том, что люди пожилые когда-то воевали и отдавали свои жизни для счастья молодых. Юноша слушал его, отвернувшись к окну, потом вдруг сказал громко: «Дядя, не паясничай! »

Меня история эта возмутила. Думаю, что она была последней каплей, которая привела к решению вновь поставить «Оптимистическую трагедию»[141] с ее удивительным прологом.

Вскоре родился сценический замысел пролога. Мне стало ясно, как должен начинаться спектакль.

Вообразите, что на большой открытой сцене, завешенной по периметру суровым серым холстом, установлена большая наклонная площадка в форме прямоугольника, также затянутая серым материалом. Все верхние падуги убраны, а на их месте приспущенные софиты с прожекторами. Над центром сцены висят большие черные буквы, составляющие название пьесы. К моменту прихода публики в зрительный зал горизонт освещен ярко-красным светом.

{201} Зал медленно погружается в темноту. Звучат литавры. Они, как позывные сигналы, несколько раз повторяют одну и ту же музыкальную тему, состоящую из трех нот. Это solo литавр из финала моей любимой Первой симфонии Шостаковича. За последние годы я с этой темы начинал многие мои спектакли, в том числе, например, «Глеб Космачев» М. Шатрова и «Оптимистическую трагедию». Казалось бы, такие разные произведения и столь одинаковое музыкальное начало! На самом же деле эти «позывные» отражали определенный этап моего режиссерского развития и служили для меня как бы «фабричной маркой».

Из глубины сцены под повторяющиеся звуки литавр медленно поднимаются на станок два моряка в черной морской форме с винтовками на плечах. Они останавливаются на гребне площадки и вглядываются в глубину зрительного зала. Ярко-красный фон, большая серая плоскость наклонной площадки, черный контражур двух моряков и заглавной надписи должны вызвать ассоциацию с плакатами первых лет революции. После выхода моряков вдоль рампы начинает подниматься дымка тумана, которая постепенно закрывает всю сцену[142]. Моряки медленно движутся вниз по площадке и выходят к центру, на просцениум. Они прошли сквозь туман и остановились, освещенные лучами прожекторов. Свет на площадке постепенно убирается, и теперь моряки стоят на фоне густой пелены дыма, полностью закрывшей сцену. Литавры смолкают. Моряки всматриваются в лица зрителей и после паузы начинают свой разговор.

 

Первый. Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.

Первый. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее.

 

На эту реплику два ярких прожектора освещают узкими лучами зрителей, сидящих в зале. Лучи медленно продвигаются по лицам, а моряки разглядывают их и продолжают свой разговор.

 

Первый. Тут тысячи полторы! Наблюдают за нами… Не видели военных моряков!

Второй. Молчат. Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.

Первый. Тогда им проще глядеть друг на друга.

Пауза.

Второй. Какая вежливая тишина! Неужели нельзя встать кому-нибудь и сказать что-нибудь?

 

Все лучи скрещиваются на одном из зрителей.

 

Второй. Вы вот, товарищ, что-то насупились. Здесь-де не военкомат, а театр… Вы, может быть, полагаете, что в данном случае у военкомата и у театра разные цели? Ага, не полагаете…

 

И снова лучи прожекторов бродят по лицам зрителей.

 

Второй. Ну что ж, начнем!

 

Моряки расходятся по сторонам сцены и, переменив разговорную интонацию на торжественную, начинают представление. Теперь все прожектора освещают только их фигуры.

 

Первый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до-конца, обращается к вам — к потомству.

 

Эта фраза подхватывается торжественными звуками марша — в центральной ложе неожиданно заиграл духовой оркестр моряков. Постепенно на сцену вводится яркий солнечный свет, {202} и через рассеивающийся дым вы видите на наклонной площадке матросский полк в белой парадной форме, построенный в мощное каре. По мере прибавления света дым все больше и больше рассеивается, и теперь мы ясно видим матросский полк, которому предстоит разыграть события пьесы, напоминающие нам о 1918 годе.

Первое колено марша, громко исполненное духовым оркестром в зале, повторяется pianissimo, звучащим, как эхо, в глубине за сценой. На это повторение ложится текст второго моряка:

 

Второй. У каждого из них была семья. У каждого из них была женщина. Женщины любили этих людей. У многих из них были дети. Они здесь. И у каждого было некое смутное: грядущее поколение. Оно рисовалось когда-то еще неясно. И вот оно пришло, это поколение. Здравствуй, пришедшее поколение!

 

Это обращение к зрителям вновь подхватывается мощным вступлением оркестра в ложе, и в зале дается полный свет. Так лицом к лицу встречаются два поколения. Оркестр играет второе колено марша, и вместе с окончанием музыки вырубается свет в зрительном зале. Снова тихо звучат позывные литавр, медленно меркнет свет, освещавший полк, серая дымка скрывает моряков, и освещенными остаются только двое начавшие разговор. Теперь, как реквием, звучат заключительные слова пролога:

 

Первый. Бойцы не требовали, чтобы вы были печальны после их гибели. Ни у кого из вас не остановилась кровь оттого, что во время великой гражданской войны в землю легло несколько армий бойцов. Жизнь не умирает. Люди умеют смеяться и есть пищу над могилами ближних. И это прекрасно! «Будьте бодрей! — просили бойцы погибая. — Гляди веселей, революция! » Полк избавляет вас от поминок. Он предлагает молча подумать, постигнуть, что же в сущности для нас борьба и смерть.

Второй. Вот как все это началось…

 

Снова сцена наполняется светом, рассеивается туман, и мы видим, что прямоугольная площадка трансформировалась. Теперь это пирс, к которому пришвартовался военный корабль. Пусто. На палубе только Рябой — он загорает, распластавшись на спине, я Вайнонен — играет на окарине, примостившись на трапе. Так начинается первый эпизод пьесы — прибытие комиссара.

Я так подробно остановился на сценической композиции пролога именно потому, что она родилась в моем воображении под влиянием случайно брошенной реплики: «Дядя, не паясничай! »

В прологе я пытаюсь осветить на извечный вопрос театра: для чего мы ставим пьесу, что мы хотим сказать зрителям?

 

В период созревания замысла «Оптимистической трагедии» Вишневский находился под большим влиянием античной драмы. В речи на обсуждении спектакля в драматической секции Союза советских писателей 4 января 1934 года имеется авторское подтверждение: «Я читал греческую классику, я сознательно всемерно уходил от бытового натуралистического нажима, для того чтобы прийти к чистоте, к суровости классической темы. Это мне всячески помогало»[143]. Введение хора в пьесу является еще одним свидетельством влияния трагедий Эсхила. Достаточно обратить внимание на ремарки автора. В первом варианте пьесы мы читаем: «Полк — хор — огромным полукольцом охватывает стадион»[144]. В последующих изданиях ремарки видоизменяются, но существо остается прежнее: «Сверкание усиливается, потому что полк в белом. Он движется вниз, чтобы стать, как гигантский хор, лицом к лицу со зрителем»[145]. Следуя {203} правилам античной трагедии, кроме действующих лиц пьесы (протагонист, девтерагонист и тритагонист) Вишневский вводит старшин хора (первый хоревт, второй хоревт).

Жанр трагедии не выдерживает бытового решения пространства. Он требует большой меры условности и обобщения. Но, как мне представляется, организация пространства при постановке трагедии не должна быть полностью абстрактной. Она должна помогать возникновению зрительских ассоциаций, связанных с содержанием пьесы. Вспомним ставшее классическим условно-конструктивное решение Л. Поповой и Вс. Мейерхольда комедии Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Несмотря на крайнюю отвлеченность конструкции, она способствовала возникновению соответствующих ассоциаций. Действие пьесы Кроммелинка происходит, как известно, на мельнице. Ничто не направляло воображение зрителей в другую сторону. Система вертящихся колес, отнюдь не мельничных, также помогала этому впечатлению.

Круговое ступенчатое решение Таирова — Рындина в Камерном театре, несомненно, вызывало ассоциации с античным театром, с его архитектурой. Оно напоминало амфитеатр, в котором разыгрывались трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Но, мне думается, что ступенчато-круговое пространственное решение Камерного театра далеко уводило воображение зрителей от конкретных мест действия пьесы Вишневского. Оно, скорее, выражало общий вид греческого театра, а не принцип его постановок. Форма круга не помогала, а мешала представить себе линейность корабля, пирса, окопов, в которых развертывается действие пьесы Вишневского.

Спектакль Камерного театра создавался при активном участии автора, и поэтому многие сценические решения вносились Вишневским в пьесу как ремарки. Это, несомненно, и определило похожесть ряда последующих постановок «Оптимистической трагедии» на спектакль Таирова — Рындина. Стоит только сравнить первую, киевскую редакцию пьесы (Всекдрам, Отдел распространения, 1934) с редакцией, сделанной автором после спектакля Камерного театра.

Совместно с художником Д. Боровским мы предложили принципиально новое решение сценического пространства «Оптимистической трагедии». Тот самый наклонный прямоугольный станок, который я описал в разработке пролога, мы разделили на три равные продольные части. Таким образом образуются три одинаковые длинные наклонные площадки, которые могут самостоятельно или совместно двигаться вперед и назад, создавая самые различные конфигурации. Кроме того, будучи установленными на вертящийся круг, использованный как поворотный механизм, они дают возможность бесконечно менять ракурсы.

Привожу для примера четыре разных положения площадок и круга.

1. Все три площадки составлены вместе, образуя наклонный прямоугольник, в котором передняя часть имеет в высоту всего 10 сантиметров, а задняя 180. В этом положении будут играться, например, пролог и эпилог спектакля. Для входа на площадку из глубины в самом станке сконструированы откидные лесенки.

2. Переход из положения первого во второе создается при помощи небольшого поворота круга по часовой стрелке, причем площадки разъединяются — левая вместе со средней движутся вперед за пределы круга, а правая, также за пределы круга, движется назад. С высоты средней площадки на основание правой сбрасывается трап. Леера, кнехт и люки способствуют возникновению образа палубы корабля, {204} пришвартовавшегося кормой к пирсу (см. планировочную схему сцены «Прибытие Комиссара»).

3. Новый поворот круга и разъезд боковых площадок (левая вперед, правая назад) создают впечатление трех линий окопов (см. планировочную схему восьмого эпизода — «В окопах»). Перебежки моряков начинаются из глубины сцены справа, матросы ложатся, выставив винтовки, перед правой площадкой за первой линией, затем перебегают и ложатся перед средней площадкой (из-за образовавшейся разности высот площадок при их раздвижении возникает как бы бруствер окопа) и, наконец, перебегают и ложатся перед линией левой площадки.

4. Во время рукопашного боя, который просматривается сквозь дымовую завесу, площадки сдвигаются в центральное (первое) положение, круг делает почти полный поворот против часовой стрелки и две боковые площадки движутся вперед, а средняя — назад. В центре образуется длинный ров, на котором вповалку лежат плененные моряки, а по углам стоят четыре немецких солдата. Лучи прожекторов направляются на связанных матросов (см. планировочную схему девятого эпизода «В плену»).

Мне кажется, что в нашем решении пространства открываются новые большие возможности для построения эпизодов пьесы Вишневского, а зрители с легкостью дополнят своим воображением условно намеченные места действия.

В 20‑ е годы я увидел «Лизистрату» Аристофана в постановке В. И. Немировича-Данченко и художника И. М. Рабиновича. Помню, что всех тогда поразил новый эффектный прием для изображения на сцене движущихся масс. По замкнутому кольцу люди шли против вращающегося им навстречу круга. Это был вполне убедительный сценический прием для изображения беспрерывно движущейся людской массы. С тех пор этот прием повторялся в самых различных постановках бессчетное количество раз. Не избежал его, в частности, и Таиров, когда в «Оптимистической трагедии» моряки покидали корабль и походным маршем уходили из Питера. Этот очень важный момент пьесы — переход от «прощального бала» к походу в Таврию повторили многие театры, пользуясь тем же самым приемом. Насколько мне известно, только театр Брехта построил сцену движения полка иначе. Режиссеры Манфред Векверт и Петер Палич вместе с художником Карлом фон Аппеном использовали движущийся пейзаж на панораме.

В нашем оформлении, отказываясь от круговой композиции, мы должны отказаться и от испытанного и, сказать откровенно, надоевшего приема хождения против движущегося круга. Мы предложили новое решение, которое, как мне кажется, не ослабляя силу впечатления, опирается на более современные средства театральной выразительности. Я имею в виду, в частности, воздействие, которое оказала на зрителей эстетика кинематографа. Современный зритель привык связывать в единое целое события, которые показываются в кадре, с промежуточными, совершающимися за кадром. Для того чтобы в кинематографе возникло впечатление непрерывности, движения персонажа, вовсе не нужно демонстрировать это движение полностью, непрерывно, на всей его протяженности. Достаточно показать лишь отдельные его стадии, чтобы в сознании зрителей это движение возникло целиком, как движение беспрерывное: первый план, второй план, третий план, а все, что происходит между этими планами, может вполне остаться за кадром. Вот этим принципом {205} кинематографа мы и решили воспользоваться при постановке перехода от «прощального бала» к уходу моряков с кораблей.

Вообразите, что на нашей наклонной площадке матросы со своими подругами танцуют вальс. Звучит духовой оркестр. Слева выходит вперед моряк и начинает говорить свой монолог:

 

— Бал. Прощальный флотский бал! Сколько их было в те годы!

Голубая ночная дымка над морем… Сладкая, чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз!..

 

Медленно начинает поворачиваться площадка с танцующими парами. Из‑ за ее крутого наклона мы постепенно перестаем видеть танцующих. Сначала их фигуры видны целиком, но по мере поворота станка мы перестаем видеть их ноги, корпус, головы, и, наконец, они совсем исчезают для нас, закрытые высокой тыльной частью станка. Как бы вслед удаляющимся па

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: