 |
{211} Задача со многими неизвестными К постановке «Маскарада» в Московском Малом театре
|
|
|
|
{212} «Маскарад» был написан Лермонтовым в 1835 году, через десять лет после разгрома декабрьского восстания. Это была пора мрачной николаевской реакции. А. И. Герцен писал о том времени:
«Первые годы, последовавшие за 1825, были ужасны. Понадобилось не менее десяти лет, чтобы человек мог опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого существования. Людьми овладело глубокое отчаяние и всеобщее уныние. Высшее общество с подлым и низким рвением спешило отречься от всех человеческих чувств, от всех гуманных мыслей. Не было почти ни одной аристократической семьи, которая не имела бы близких родственников в числе сосланных, и почти ни одна не осмелилась надеть траур или высказать свою скорбь»[151].
Вместо горячих споров о судьбах России, которые еще так недавно раздавались в гостиных и кабинетах, теперь повсюду были карты, разгул, интриги и сплетни. Именно в такой атмосфере жил и творил молодой Лермонтов. Но, вовлеченный в светскую жизнь, он отнюдь не растворился в интересах «света», а резко выступил против него. Наряду с Чаадаевым, Белинским, Герценом и Огаревым он был как бы связующим звеном между декабристами и уже выраставшим тогда поколением Чернышевского, между первым и вторым этапами истории русского революционного движения. Лермонтов, как и Герцен, не являлся эпигоном декабристов, а был продолжателем их дела. Поэт глубоко сочувствовал им и, так же как Пушкин, написал свое послание в Сибирь. Оно было зашифровано словом «Славяне», под которым декабристы разумели древнерусскую вольницу. В его поэме «Последний сын вольности» достаточно ясно говорится о сосланных декабристах и звучит надежда на будущее торжество их идеалов:
|
|
|
Свершилось! дерзостный Варяг
Богов славянских победил;
Один неосторожный шаг
Свободный край поработил! —
Но есть поныне горсть людей
В дичи лесов, в дичи степей;
Они, увидев падший гром,
Не перестали помышлять
В изгнанье дальном и глухом,
Как вольность пробудить опять;
Отчизны верные сыны
Еще надеждою полны…
Трагедия Лермонтова, как говорил А. В. Луначарский, заключалась в том, что он исторически был поставлен в самые трудные условия. Он родился слишком поздно, чтобы стать рядом с героями Сенатской площади, и слишком рано, чтобы примкнуть к революционным демократам. Его творчество разгорелось ярким пламенем после десятилетнего политического сна, вызванного разгромом декабристов.
Период творческой жизни Лермонтова был чрезвычайно краток. Он длился всего тринадцать лет, начиная с детских стихов поэта, написанных в 13 – 14 лет, и кончая годом смерти, когда ему было всего 27 лет. «Маскарад», написанный в 21 год, относится, таким образом, к среднему периоду биографии поэта. Это была, несомненно, его лучшая пьеса и одно из самых значительных его созданий. Будучи чрезвычайно требовательным к своим произведениям, он на протяжении 12 лет не отдавал в печать «Демона» и в то же время энергично добивался постановки «Маскарада» на сцене. Лермонтов шел для этого на бесконечные переделки.
Огромное влияние на лермонтовский «Маскарад» оказал Грибоедов. {213} Но автор «Горя от ума» написал сатирическую комедию, а Лермонтов написал обличительную трагедию. При этом он замахнулся на более высокий слой дворянства: у Грибоедова — сонная, барская, хлебосольная Москва, у Лермонтова — деятельный, правительственный, бесчеловечный Петербург.
Сходство «Маскарада» с ранее запрещенным «Горе от ума» сразу же было замечено «исследователями» из III отделения. Драма Лермонтова представилась им еще более опасной. Поэт показал глубоко ненавистное ему великосветское общество бездушным, тупым, алчным, подлым и не пожалел для этого самых густых красок романтической трагедии.
|
|
|
«Маскарад» подвергся троекратному цензурному запрещению. А когда через два года появились стихи, написанные Лермонтовым на смерть Пушкина, в III отделении легко установили связь между кругом идей, заложенных в этих стихах и в «Маскараде». Пьеса Лермонтова была органически связана со всей политической лирикой поэта.
При постановке «Маскарада» всякий раз возникает вопрос о выборе редакции пьесы. До наших дней дошли три варианта рукописи, но среди них не оказалось ни одной написанной рукой автора. Это копии, сделанные руками переписчиков. Сопоставляя сохранившиеся списки пьесы и анализируя дополнительные материалы, можно утверждать, что существовало пять редакций «Маскарада».
В первом варианте пьесы, переписанном в начале 1835 года рукой неизвестного человека, имеется большое количество изменений и поправок, сделанных самим Лермонтовым. Учитывая это, можно рассматривать эту рукопись как два первых варианта пьесы.
Через несколько месяцев, в октябре того же года, Лермонтов сдал свою пьесу в цензуру. К несчастью, этот экземпляр утерян. Но, судя по сохранившемуся подробному отзыву цензора Е. И. Ольдекопа, это была третья редакция пьесы, поскольку она существенно отличалась от уже известных нам двух первых вариантов. Пьеса кончалась отравлением Нины и приходом доктора. 8 ноября эта редакция «Маскарада» была возвращена автору «для нужных перемен». Известно, что не только цензор, но и сам Бенкендорф читал пьесу и усмотрел в ней «прославление порока». При этом он высказал пожелание, чтобы драма «кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными».
Лермонтов не исполнил пожеланий цензурного комитета и в новом, четвертом варианте почти ничего не изменил, но зато дописал четвертый акт. Видимо, он рассчитывал обмануть цензоров мнимоблагопристойным финалом — князь и Неизвестный доказывают Арбенину, что Нина невиновна в измене, и Арбенин в отчаянии сходит с ума. Порок наказан! Лермонтов по этому поводу писал директору императорских театров А. М. Гедеонову: «Возвращенную цензурою мою пьесу “Маскарад” я пополнил (разрядка моя. — Л. В. ) четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором»[152].
|
|
|
Следует обратить внимание на то, что Лермонтов писал Гедеонову «пополнил», а не «переделал». Работа над четвертой редакцией началась в ноябре 1835 года и была закончена к первой половине декабря. Лермонтов спешил получить цензурное разрешение. Однако новое рассмотрение рукописи ничего не изменило в судьбе пьесы. Ольдекоп в своем втором отзыве {214} написал, что «автор не счел необходимым сделать надлежащие выводы» по поводу тех пожеланий, которые были ему уже высказаны. В результате пьеса была запрещена вторично. Это было естественно. Действующие лица «Маскарада», если их сравнивать с персонажами «Горе от ума», демонстрировали, что высшее дворянское общество после разгрома декабризма еще глубже погрузилось в грязь морального разложения. Вывести их на сцену — значило объявить смертный приговор высшему обществу и правлению Николая I.
Лермонтов все же, желая во что бы то ни стало увидеть свою пьесу на сцене, на этот раз решил уступить и пошел на полную переработку драмы. Он сохранил лишь образ Арбенина и совершенно изменил сюжет и характеры. Под новым названием «Арбенин» в марте-декабре 1836 года он создал пятую редакцию пьесы. Приняты были во внимание все указания цензуры: нельзя отравлять жену — Арбенин отравление мистифицирует, нельзя убивать невиновную женщину — Нина уличается в измене, нельзя показывать «французские ужасы» (сумасшествие Арбенина) — Арбенин с ума не сходит и т. д. Словом, Лермонтов пошел на такие «уступки», что от его первоначального замысла почти ничего не осталось. Но и это не помогло поэту. Последняя редакция «Маскарада» в третий раз была запрещена цензурой.
Канонической редакцией «Маскарада» принято считать четырехактный вариант, который был представлен Лермонтовым в цензуру во второй раз. Этот вариант печатается во всех изданиях как основной текст и обычно ставится в театрах. Однако Б. Эйхенбаум считает, что правильнее было бы ставить в театрах не четвертую, а вторую редакцию (писарскую копию с лермонтовскими поправками), поскольку третья редакция, посланная в цензуру, утеряна, а четвертая, посланная вторично, якобы переработана автором под влиянием цензурных требований. На первый взгляд точка зрения Эйхенбаума представляется убедительной. Действительно, зачем ставить вариант пьесы, если он покалечен цензурными требованиями? Однако есть три существенных обстоятельства, которые опровергают доводы Эйхенбаума и заставляют нас склоняться к четвертому варианту.
|
|
|
1. Несмотря на то что третья редакция «Маскарада» утеряна, сохранился подробный доклад цензора Ольдекопа, из которого шаг за шагом мы узнаем содержание драмы, как она развертывалась в этом варианте. Сличая содержание третьей редакции со второй и четвертой, мы видим, что она решительно отличается от второй и почти во всех деталях совпадает с четвертой. Зачем же ставить второй вариант, который был переработан Лермонтовым до всяких цензурных осложнений?
2. После первого запрещения «Маскарада» Лермонтов вместо исполнения рекомендаций цензурного комитета дописал новый, четвертый акт, или, как он сам выражался, «пополнил» пьесу. С формальной точки зрения он выполнил требование цензуры наказать порок: Арбенин в дописанном акте сходит с ума. Но по существу Лермонтов только усилил свои нападки на великосветское общество, представив финал пьесы как еще одну безнравственную акцию. Подробнее мы вернемся к этому вопросу при анализе образа Неизвестного.
3. Лермонтов сохранил в четвертом варианте все наиболее острые и опасные в цензурном отношении стихи. В тех же случаях, когда они выпадали из текста в силу изменившейся ситуации в пьесе, он «крамольные» строчки переносил в другие сцены. Ни в коем {215} случае он не хотел их утерять. Например, из картины в комнате игроков во втором варианте выпали слова Казарина:
Взгляните-ка, — из стариков
Как многие игрой достигли до чинов,
Из грязи
Вошли со знатью в связи.
Не думаю, чтобы эти слова могли понравиться цензору. И тем не менее Лермонтов в четвертом варианте перенес их в сцену прихода Казарина к Арбенину домой. Он не стал бы это делать, если бы хотел при втором прохождении через цензуру смягчить политическое звучание пьесы.
Я убежден, что мы должны ставить четвертый вариант как наиболее законченный и совершенный из всех до нас дошедших. Самое большее, что мы можем себе позволить, это произвести некоторые купюры в сценах, которые при современной технике игры актеров и информированности зрителей могут быть вполне убедительными и при меньшем количестве разъяснительных текстов.
|
|
|
Нередко театры в погоне за оригинальностью и из желания «усилить» политическое звучание пьесы используют черновые наброски, некогда отвергнутые самим автором. Так, например, нередко возвращают в пьесу монолог баронессы Штраль, сокращенный Лермонтовым до всяких цензурных придирок из-за его многословия. Иногда вводится в начало сцены бала эпизод, в котором выясняются подробности отъезда баронессы Штраль, хотя она была вычеркнута Лермонтовым как задерживающая действие. В сцене карточной игры у господина N иногда смешивают две редакции, несмотря на то что они по смыслу взаимоисключают друг друга. Особенно часто мы видим добавление стихов, якобы усиливающих политическое звучание пьесы. Не обходится без курьезов. Например, из черновых вариантов «Маскарада» иногда восстанавливаются слова Казарина:
За то, что прежде, как нелепость,
Сходило с рук не в счет бедам,
Теперь Сибирь грозится нам
И Петропавловская крепость.
Эти строки звучат во многих постановках только по недомыслию. В них идет речь не о политическом преследовании, а о репрессиях, объявленных Николаем I по отношению к крупным картежникам и шулерам. Некоторых режиссеров обманули слова «Сибирь» и «Петропавловская крепость», а до смысла они не докопались.
Лермонтовскому «Маскараду» не повезло. Он был впервые поставлен на сцене Александринского театра в бенефис актрисы М. И. Вальберховой только в 1852 году, через много лет после смерти поэта. При этом поставлены были лишь отдельные картины. В результате вместо социальной драмы была разыграна семейная мелодрама — ревность и отравление. Из пьесы была изъята вся цепь интриг, опутавших Арбенина и Нину. Следствие было представлено без причины. Актеры Александринского театра (Арбенин — Каратыгин, Нина — Читау) играли в духе модного в те годы французского театра ужасов. Арбенин под занавес закалывал себя кинжалом, восклицая: «Умри ж и ты, злодей! » Хорошо хоть, что Каратыгин, не нарушая стихотворного размера «Маскарада», присочинил эту фразу ямбом.
Через год те же сцены были сыграны в Москве в Малом театре. И в данном случае сохранился уклон в сторону мелодрамы. Этот спектакль ничего нового к сценической истории «Маскарада» на прибавил.
Исследователи лермонтовского творчества утверждают, что «Маскарад» {216} был написан под большим влиянием игры Павла Мочалова. Роль Арбенина была написана Лермонтовым с расчетом на исполнение ее великим трагиком. С другой стороны, доподлинно известно, что и Мочалов мечтал о постановке «Маскарада». С большой настойчивостью он добивался цензурного разрешения. Именно по его просьбе В. П. Боткин хлопотал через влиятельных лиц и писал Раевскому, что Мочалов убежден, «что он воспрянет в этой драме». К несчастью, разрешение на постановку «Маскарада» пришло только через одиннадцать лет после смерти трагика и через восемнадцать лет после гибели автора драмы.
Полностью четырехактная редакция «Маскарада», с изъятием лишь наиболее обличительных стихов, была впервые сыграна на сцене Малого театра в 1862 году. Арбенина играл Самарин. Спектакль трактовался в прежнем ключе, в духе все той же французской мелодрамы. Критики так и писали: «Самарин впадает в мелодраму».
Это направление определило все последующие постановки «Маскарада» на столичных и провинциальных сценах.
Так продолжалось до тех пор, пока не возникла новая точка зрения на Лермонтова. Она сложилась после 1905 года, во времена реакции, и была сформулирована в мистическом духе Мережковским. В его книге «Поэт сверхчеловечества», в которой, кстати сказать, автор назвал Лермонтова в противовес Пушкину «ночным светилом русской поэзии», бунтарство Лермонтова истолковывалось в религиозно-мистическом духе. Мережковский полностью игнорировал социальную направленность творчества Лермонтова, забыв о его борьбе с высшим светом, забыв о непримиримой гражданской позиции, которую занял поэт в первом же своем выступлении, связанном со смертью Пушкина. Словом, Мережковский всячески смазывал общественное значение лермонтовского творчества.
Лермонтовские спектакли, поставленные в те годы, находились, несомненно, под прямым влиянием Мережковского. Наиболее известные и характерные по своей мистической трактовке были постановки «Маскарада» в Москве в Театре Корша в 1912 году (режиссер Зиновьев) и в Киеве в Театре Соловцова в 1914 году (режиссер Бережной). В этих постановках, насквозь пропитанных влиянием Мережковского, была выражена идея бессилия человека перед волей рока.
Совершенно новым этапом в сценической истории «Маскарада» была постановка Мейерхольда в Александринском театре. Ее подготовка и первые репетиции начались в 1911 году, а первое представление состоялось, по удивительному совпадению, в день падения самодержавия — 25 февраля 1917 года.
Казалось бы, работа Мейерхольда над «Маскарадом» в те годы не могла не подвергнуться влиянию декадентской трактовки, но, как мы увидим, Мейерхольд был движим совсем другими интересами, и совсем иные предпосылки лежали в основе его увлечения Лермонтовым.
В общем итоге работа Мейерхольда над «Маскарадом» продолжалась более двадцати пяти лет. Начатая в 1911 году, она была закончена в 1938 году, когда состоялась премьера третьей редакции спектакля. В этой последней премьере все так же звучала музыка А. Глазунова, взвивались и опускались удивительные по красоте занавесы А. Головина, и все так же в роли Арбенина блистал Ю. Юрьев.
Работа Всеволода Эмильевича над «Маскарадом» нашла отражение в {217} огромном материале, хранящемся в мейерхольдовском архиве в ЦГАЛИ. Это выписки из большого количества проработанных Мейерхольдом книг по истории, литературе, искусству, философии, политике, архитектуре, быту и пр. Им были тщательно изучены сочинения и черновые рукописи Лермонтова и вся основная литература о нем.
Сохранилось множество режиссерских заметок, схем, планов, чертежей, зарисовок мизансцен и т. п. Наконец, несколько томов записей репетиций. Первые материалы относятся к 1911, последние к 1938 году. Количество сохранившегося материала и его содержание могли бы лечь в основу работы специального научно-исследовательского института, а результатом явился бы учебник режиссерского искусства.
Все пьесы Лермонтова («Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек», «Маскарад», «Арбенин» и «Два брата») были им написаны в течение шести лет — с 1830 по 1836 год. (это были годы, когда Пушкин написал свои «Маленькие трагедии», а Гоголь поставил «Ревизора»). Однако до мейерхольдовского «Маскарада» сценичность драматических произведений Лермонтова ставилась под сомнение. Не было еще ни одной по-настоящему убедительной постановки лермонтовской пьесы. Большой заслугой Мейерхольда является то, что еще в 1911 году в переписке с английским исследователем русского театра Джорджем Кальдероном он первый пророчески ставит имя Лермонтова-драматурга рядом с именами Пушкина и Гоголя. Мейерхольд писал ему:
«Русский театр XIX века записывает в своей летописи три славных имени: одно из них уже получило всеобщее признание — это Гоголь; другое (в плане театра) раскрыто слишком мало — это Пушкин; третье (тоже в плане театра) еще совершенно не раскрыто — это Лермонтов»[153].
Шесть лет упорного труда понадобилось Мейерхольду, чтобы это его утверждение получило реальное обоснование. Премьера «Маскарада» на Александринской сцене в 1917 году была тому неопровержимым подтверждением. С той поры театр Лермонтова так же связан с именем Мейерхольда, как театр Гоголя — с именем Щепкина, театр Островского — с именем Садовского и театр Чехова — с именем Станиславского. Право говорить о том, что существует театр Лермонтова, было завоевано Всеволодом Мейерхольдом.
В силу известных обстоятельств этот спектакль, создавший эпоху в лермонтовском театре, долгие годы обвинялся в искажении Лермонтова, в мистицизме, в эстетстве, модернизме и всех других грехах. Так, в 1952 году Ираклий Андроников, выступая перед труппой Театра имени Моссовета с докладом о «Маскараде» (театр в те годы начал работать над постановкой лермонтовской драмы), заявил:
«С “Маскарадом” получается гораздо более сложно, потому что первая запомнившаяся, ставшая канонической интерпретация — как раз дурного мистико-символического типа, с ней, нужно бороться, ее надо победить»[154] (разрядка моя. — Л. В. ).
Не может быть двух мнений, что Ираклий Андроников имел в виду именно мейерхольдовский «Маскарад». Другой запомнившейся и ставшей канонической интерпретации в истории попросту не существовало.
С огорчением должен заметить, что эту же оценку Ираклий Андроников {218} повторил в газете «Известия» в 1964 году[155].
Углубляясь в лабораторию великого режиссера, мы видим, что с самого начала работы над «Маскарадом» Мейерхольда меньше всего интересовало символическое и мистическое толкование драмы Лермонтова. В своих заметках к постановке «Маскарада», написанных еще с ятем и твердым знаком, Мейерхольд все время доискивается до социально-политических мотивов пьесы. С этой точки зрения чрезвычайно интересны его записи. Вот что он пишет:
«Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.
… свет чего не уничтожит?
Что благородное снесет,
Какую душу не сожмет,
Что самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей?
Арбенин, с его скептицизмом, с его утомленностью, преждевременной старостью, был бы образом, неизвестно зачем показанным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы ни проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермонтов:
Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил,
И те мгновенья были мук полны.
Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презрения к свету. И вот его черные силы послали Неизвестно-то, сначала обычное предостережение, а потом убийство»[156].
«Арбенин, как и Лермонтов» — мы часто встречаем в рукописях Мейерхольда. Но прежде чем делать такое сближение, Мейерхольд устанавливает сходство Лермонтова с Печориным, а затем Печорина с Арбениным. В тезисах к первой беседе с актерами в 1911 году мы находим такую запись:
«Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине: Лермонтов — Печорин — Арбенин»[157].
Только следующим шагом было сближение Арбенина с Лермонтовым («Арбенин, как и Лермонтов»). Мейерхольд внимательно выявляет личные мотивы, положенные, по его мнению, Лермонтовым в драму. На земле, а не на небесах ищет Мейерхольд психологические мотивировки драмы.
С пристальным вниманием Мейерхольд всматривался в образ Демона и изучал мотивы поведения Печорина. Им было сделано множество выписок, которые подтверждали общность Демона, Арбенина и Печорина. При этом, что очень важно, Мейерхольд отмечает, что Арбенин ближе к Печорину, чем к Демону. Это крайне характерный вывод для тех, кто хочет увидеть в «Маскараде» реалистическое, а не мистико-символическое начало. Не случайно режиссеры-реалисты всегда сближали Арбенина с Печориным, а режиссеры-декаденты — Арбенина с Демоном — самым романтическим вариантом центрального лермонтовского героя, проходящего через все его творчество.
Изучая образы лермонтовской драмы, Мейерхольд ищет разъяснений и дополнений все в том же «Герое нашего времени». Разрабатывая характеристики действующих лиц, он записывает:
«Нина — Мери
Баронесса — Вера».
Как видим, романтически приподнятые образы «Маскарада» Мейерхольд {219} пытается рассмотреть, основываясь на сопоставлении их с персонажами «Героя нашего времени».
Не менее важным признаком, определяющим режиссерскую концепцию «Маскарада», служит толкование фигуры Неизвестного.
Рассматривая его как представителя света, режиссер снимает с него инфернальную окраску. Еще в 1911 году, только приступая к работе над пьесой, Мейерхольд в своих заметках писал:
«Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за это адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду». «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света 30‑ х годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного»[158].
Мейерхольд на репетиции говорил: «Прав Арбенин, когда кричит Неизвестному: “Не я ее убийца, ты скорее! ” Нину убил Неизвестный рукой Арбенина, убил для того, чтобы “и этот гордый ум навеки изнемог”. Такую месть свинцовой пулей уронил Рок на грудь Пушкина выстрелом Неизвестного-Дантеса и на грудь Лермонтова в лице Неизвестного-Мартынова»[159].
Как мы видим, мысль Мейерхольда бьется в совершенно определенном направлении. Прообраз Неизвестного он находит не среди инфернальных сил, а в мире вполне реальном, среди «великосветских шкод». Более того, в тех же набросках к статье 1911 года Мейерхольд идет еще дальше. Он пишет: «На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что “здесь ждала ее печаль, а в небесах спасенье”, маска провокатора»[160].
Давнее сотрудничество Мейерхольда с художником Головиным в оперном и драматическом театрах дало особые результаты именно в период шестилетней совместной постановочной работы над «Маскарадом». Головин, написав огромное количество эскизов, от общего вида интерьеров до деталей одежды и предметов быта, создал буквально энциклопедию 30‑ х годов прошлого столетия. Изысканный вкус художника и его великолепное чувство стиля, отличное композиционное решение всего спектакля в целом — все это создало одно из самых великолепных зрелищ за всю историю театра. Однако нашлись критики, обвинившие режиссера и художника в том, что спектакль получился чересчур стильный и чересчур красивый. Но можно ли критиковать произведение искусства за чистоту стиля и красоту? Критика только тогда уместна, когда вместо красоты появляется красивость и вместо стиля — стилизация. С этим как раз и вел борьбу сам Мейерхольд. В ранний период — с Евреиновым, в поздний — с Таировым. На репетициях «Маскарада» он неотступно боролся с тенденцией отдельных артистов «красиво» читать строфы великого поэта. Неоднократно Мейерхольд повторял: «Это — стилизация, это не я ставил, это Евреинов ставил». После одной неудачной репетиции Мейерхольд подробно объяснил актерам, в чем опасность их исполнения, в чем они отклоняются от Лермонтова:
«Прочтите внимательно, — говорил Мейерхольд, — письмо Лермонтова из Тархан и раскройте в нем все точки. Он поэтизирует Москву и тут же пишет о сугробах, о криках и о том, что лошади… (непечатное слово. — Л. В. ). Это романтический взлет и снижение. Он не боится этого, потому что это и был характер Лермонтова».
На другой репетиции Мейерхольд снова настойчиво продолжает предостерегать {220} актеров от красивости: «В спектакле, — говорит он, — должна быть кислая капуста, и люди едят эту капусту, а не то, что вы пирожки всем раздаете. Вы скажете: а кому это надо такую игру, когда Головин здесь? Но ведь Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры. А эпоха какая была? На этом фоне что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира.
Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно его играть в пандан к головинским декорациям? В спектакле к этим декорациям надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит»[161].
Драма построена, как на вулкане, — постоянно твердил Мейерхольд на репетициях. — Если месть, то убийство, если потрясение, то не иначе как сумасшествие.
Атмосфера, которую так умел создавать Мейерхольд в своих лучших творениях, достигалась им именно в сложном сплетении высокого и низкого, трагического и смешного, личного и социального. Он избегал одноплановости и схематической определенности. По аналогии с музыкальным искусством Мейерхольд постоянно говорил о соотношении мелодии и гармонии, о полифонии и контрапункте. Вот характернейшее для Мейерхольда высказывание: «Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности “Маскарада”»[162] (разрядка моя. — Л. В. ).
Конечно, Мейерхольд в дореволюционные годы не мог оставаться в стороне от влияний века. Он всегда жадно впитывал в себя атмосферу эпохи, в которой жил вместе с современными ему поэтами, композиторами, художниками. Отсюда, естественно, в первой редакции «Маскарада» (1917), несмотря на ясную социально-политическую концепцию Мейерхольда, все же ощущалось влияние символизма. Кого оно не коснулось в те годы? Но уже работая над второй (1933) и над третьей (1938) редакциями «Маскарада», Мейерхольд часто переделывает целые эпизоды, борясь, как он сам говорил на репетициях, с былым грехом режиссера — с влиянием Александра Блока. При этом Мейерхольд нигде не упоминает о мистической трактовке первой редакции, а говорит лишь о «налете» символизма, который, несомненно, не мог не влиять на него в те годы.
Среди архивных материалов по «Маскараду» особый интерес представляют стенограммы репетиций Мейерхольда, проведенных им в Александринском театре при возобновлении спектакля в конце 1938 года. В них наиболее четко и последовательно изложена позиция Мейерхольда. После одного из последних прогонов спектакля Мейерхольд выступил с большой речью перед труппой, в которой в очень резкой форме критиковал артистов за бесстрастность исполнения, за увлечение красивостью и дешевой стилизацией. Он обвинял труппу в том, что в лермонтовском спектакле исчез Лермонтов. Артисту Гайдарову, который {221} репетировал роль Казарина, Мейерхольд грозил снятием с роли, если после пятой картины у него будет сухая рубашка. Мейерхольд говорил актерам после прогона:
«Почему нет в спектакле Лермонтова? Потому что самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность. С Лермонтовым беспокойно. У него нет безразличных реплик. У него все реплики страстные. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто процентов, — а иначе играть не стоит… Лермонтов через свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфами, с убийцами Пушкина, со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы… Все это стон и крик передового человечества, всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был выслан, повешен, спрятан в казематы. Это биография Лермонтова… А я записал “Ростан”. Романтика кисло-сладкая, упадочная романтика Суворинского театра. Так играли в Суворинском театре все пьесы, как только пьеса была в стихах. Там специально таких людей набирали: как только музыка заиграет, они кисло-сладкую музыку разводили в речи своей. Ничего подобного нет у Лермонтова: все остро, все реплики должны звучать остро, как стук рапиры о рапиру»[163].
В 1926 году А. В. Луначарский опубликовал свою известную статью о Лермонтове. Она расценивается с позиций современной науки, как первая наиболее убедительная оценка литературного наследия великого поэта. В этой статье мы находим мысли о том, что в творчестве Лермонтова звучит «эхо декабристских настроений», что поэт выразил «ненависть к большому свету, к жандармскому самодержавию», и что дуэль Лермонтова была «формой убийства, ибо поэт мозолил обществу глаза».
Те же мысли, изложенные Луначарским в 1926 году, легли в основу мейерхольдовского замысла «Маскарада» еще в 1911 году, в годы реакции и декаданса. Вот почему вопиющей несправедливостью выглядит еще кое-где до сих пор бытующая оценка мейерхольдовского «Маскарада» как интерпретации «дурного мистико-символического толка».
«Маскарад» Мейерхольда — это первая страница золотой книги, имя которой — Театр Лермонтова.
Я так подробно остановился на истории мейерхольдовской постановки, ибо убежден, что без изучения его опыта и дальнейшего развития его идей невозможно осваивать драматическое наследие Лермонтова. Попытки перечеркнуть «Маскарад» Мейерхольда, как показывает практика современного театра, неправомочны и бесплодны. Мейерхольд живет в опыте современного театра.
Начиная с 1934 года на советской сцене появляется множество постановок «Маскарада». Желая преодолеть мелодраматизм первых представлений, мистическую трактовку предреволюционных лет и, наконец, попросту забыть о том, что было открыто и завоевано Мейерхольдом, театры в 30‑ е годы, к сожалению, встали на путь вульгарного социологизма. Арбенин рассматривался как образ безоговорочно отрицательный и ставился в один ряд с Казариным, Шприхом и Неизвестным.
В газете «Курская правда» от 1 июля 1935 года была напечатана очень характерная для тех лет рецензия на постановку «Маскарада» в Курске.
«Арбенин — Студенцов, — писала газета, — старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется {222} в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей “мировой скорби”… Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер! »
Вместо раскрытия социальной трагедии Арбенина как общественного явления эти постановки были проникнуты пафосом изобличения. Намерения у режиссеров, несомненно, были самые благие, но дегероизация Арбенина сводила на нет существо лермонтовской драмы и искажала эстетическую программу поэта.
В лермонтоведении обстоятельно изучено влияние, которое оказала на молодого поэта эстетика Sturm und Drang’а. Известно, с каким восторгом он относился к театру Шиллера и особенно к таким произведениям, как «Разбойники» и «Коварство и любовь». С большим прилежанием Лермонтов изучает философию Шеллинга и эстетические взгляды Шиллера, изложенные в его статьях «О трагическом искусстве», «О патетическом» и «О возвышенном». Из этих работ Лермонтов извлек, что Шиллер был за такое построение трагедии, при котором мы испытываем чувство сострадания не только к тем, кто страдает, но и к тем, кто причиняет страдание. Несчастья совершаются помимо воли героя.
В «Маскараде» Лермонтов, несомненно, пошел по шиллеровскому пути. В его драме мы имеем двойное сострадание — не только к Нине, к жертве, но и к Арбенину, виновнику ее гибели. Естественное сочувствие к Нине вступает в борьбу с философским сочувствием к Арбенину, как к страдальцу, потерявшему единственную надежду на спасение. Это то самое сложное сочувствие, которое вызывает Лермонтов и к своему Демону, погубившему Тамару, и к своему Вадиму, разрушившему счастье Ольги, и к своему порочному Александру в «Двух братьях». «Что такое величайшее добро и зло? — ставит вопрос Лермонтов в “Вадиме”. — Это два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга… Разве Ангел и Демон не произошли от одного начала».
Как видим, не так однозначны персонажи лермонтовской драмы.
Ни день, ни ночь,
Ни мрак, ни свет… —
писал Лермонтов об одном из своих любимых героев — о Демоне.
В 1940 году большой интерес вызвала кинокартина «Маскарад» с артистом Н. Д. Мордвиновым в главной роли. Режиссер С. А. Герасимов открывал свой фильм эпиграфом из стихотворения Лермонтова:
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
Казалось бы, автор фильма пойдет по пути раскрытия социального конфликта, обрушив свой удар на светское общество. Однако намерение не было реализовано. Герасимов в значительной степени выбросил из своего сценария тех, кого он собирался обливать «горечью и злостью».
Из фильма почти совсем выпали такие важные представители общества, как Казарин, Шприх, баронесса Штраль. Им были оставлены чисто сюжетные функции. Успех фильма главным образом был вызван большой удачей Н. Д. Мордвинова, создавшего многогранный образ Арбенина. Своим исполнением он перечеркнул многие бесплодные попытки развенчивания героя драмы.
Интерес к «Маскараду» возрастал все больше и больше. 21 июня 1941 года, в самый канун войны, состоялась премьера в Театре имени Вахтангова. Спектакль был поставлен режиссером А. П. Тутышкиным, с музыкой А. И. Хачатуряна, в декорациях художника {223} Г. Н. Мосеева. Роль Арбенина исполнял И. М. Толчанов. В. И. Немирович-Данченко в 1944 году проектировал постановку «Маскарада» в Художественном театре. Этот замысел не был осуществлен из-за его смерти (еще ранее, в письме к А. П. Чехову от 26 декабря 1902 года, он писал о своем желании поставить драму Лермонтова). И, наконец, в 1952 году «Маскарад» был поставлен в Театре имени Моссовета Ю. А. Завадским. Художником этого спектакля был Б. И. Волков, композитором — А. И. Хачатурян (это было вторичное использование его музыки, написанной десять лет назад для вахтанговского спектакля). В роли Арбенина во второй раз выступил Н. Д. Мордвинов.
Подходит к концу 1961 год. Через три месяца исполнится ровно сто лет с тех пор, как «Маскарад» впервые был целиком поставлен на сцене Малого театра. И хотя это весьма значительная дата и ее следовало бы принять во внимание, но не она в первую очередь определяет желание заново поставить лермонтовскую драму. В течение века не раз менялись взгляды на творчество поэта. Каждое десятилетие, естественно, рождает новые проблемы. Так и мы в своей постановке, опираясь на положительный опыт прошлого и особенно на опыт Мейерхольда, должны посмотреть на «Маскарад» глазами людей 60‑ х годов.
Для осознания проблем, заложенных в лермонтовском «Маскараде», и для акцентирования идей, на
|
|
|
