{239} Величины постоянные и переменные К постановке «На дне» в Театре имени Леси Украинки

{240} По моим наблюдениям, каждое классическое произведение обязательно проходит один и тот же путь.

Сначала оно рождается как произведение современное и пользуется успехом у зрителей, поскольку звучит актуально, злободневно.

Но проходит время, и пьеса из современной неизбежно превращается в устаревшую. Жизнь не стоит на месте, и то, что некогда волновало зрителей своей актуальностью, теряет живой конкретный смысл. Тогда пьеса, как правило, сходит с репертуара.

Второе рождение наступает только в том случае, если вопросы, поднятые в некогда злободневной пьесе, по прошествии времени начинают звучать расширительно, общечеловечески, философски. Успех второго рождения превращает современную пьесу в классическую. Так на нашей памяти несколько лет назад в Ленинградском театре имени Пушкина некогда современная пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» стала классической.

Изучая гоголевского «Ревизора» и его сценическую историю, можно со всей очевидностью обнаружить, что и это великое творение прошло также через три этапа: скандальный успех первых представлений у современников и знаменитая фраза Николая I — «Всем досталось, а мне больше всего»; далее реформы Александра II и кажущаяся устарелость пьесы; и, наконец, второе рождение комедии на рубеже столетий, давшее ей бессмертие.

В конце 1902 года в Московском Художественном театре состоялось первое представление тогда только что написанной пьесы Максима Горького «На дне». Вначале царская цензура категорически запретила пьесу. Но после длительных хлопот и посещения В. И. Немировичем-Данченко начальника Главного управления по делам печати Зверева постановка была разрешена, при этом только Художественному театру. У Немировича-Данченко создалось впечатление, что разрешение было получено лишь из абсолютной уверенности в неизбежном провале пьесы. Однако цензоры просчитались, и спектакль имел огромный успех. Горьковская пьеса прозвучала остро и злободневно. Как пишет в своих дневниках бывший директор императорских театров Теляковский, Николай II заявил, что постановка «На дне» имеет вредное государственное значение, поскольку «из театра публика выносит тяжелое впечатление — особенно трудно варимое для людей озлобленных и недовольных»[171]. Словом, постановка пьесы «На дне» была большим событием в политической и художественной жизни страны в канун революции 1905 года.

В своей пьесе Горький с большой художественной силой выступил против толстовства. Вместо проповеди примирения, утешения, жалости и сострадания у него прозвучала идея необходимости революционных преобразований. А это была, как писал В. И. Ленин в «Что делать? » (1902), самая важная идейная задача эпохи. Надо было указать народным массам путь борьбы, а не путь примирения. В известной мере эта задача и была выполнена спектаклем Художественного театра.

Раньше мне всегда казалось, что пьеса Горького и прославленный спектакль Художественного театра — единое целое. Думалось, что сценическое решение К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко — единственно {241} возможное. Отсюда у меня сложилось мнение, что браться за новую постановку «На дне» не имеет смысла — лучше не поставишь и нового ничего не скажешь. Пьеса срослась со спектаклем, и попытка разъединить их для нового сценического прочтения казалась столь же бессмысленной, как, предположим, заново поставить «Принцессу Турандот» Гоцци или «Блоху» Лескова после легендарных спектаклей Вахтангова и Дикого. Тема исчерпана, закрыта.

Но вот как-то однажды я внимательно перечитал пьесу, и у меня неожиданно зародились сомнения во всеобъемлющем значении мхатовского спектакля. Я пошел, чтобы проверить свои ощущения, в Художественный театр на 1463‑ е представление пьесы. (Замечу в скобках, что шестидесятилетняя жизнь этого спектакля — один из удивительных случаев сценического долголетия. ) В театре я нашел подтверждение того, что время нанесло спектаклю огромный урон и вместе с тем оно прошло как бы мимо спектакля. При чтении пьесы у меня возникало ощущение, что в ней поставлены вопросы общечеловеческие, философские, а на спектакле пьеса была воспринята мною как бытовая, конкретно-историческая.

Прошли десятилетия, наполненные огромными переменами; давно исчезли ночлежки на Хитровом рынке и давно нет тех условий, которые их породили, а спектакль настойчиво возвращал меня в ту самую ночлежку, которую с таким вниманием изучали некогда артисты Художественного театра, совершив свою знаменитую экскурсию к «босякам». Словом, я понял, что некогда современный и злободневный спектакль устарел. Он перестал активно воздействовать на зрителей, став, скорее, ценностью музейной.

По-видимому, как и в случае с «Ревизором», должны были пройти десятилетия, чтобы конкретно-историческое звучание пьесы Горького приобрело широкий философский смысл. Такое время, несомненно, наступило. Не случайно в нашей стране и за рубежом вновь поднялся интерес к горьковскому произведению, и мы являемся свидетелями попыток второго рождения пьесы «На дне». Процесс этот сложен и длителен. Еще, пожалуй, не создан спектакль, который можно было бы назвать классическим, но подступы к этому мы наблюдаем в ряде постановок.

Естественно, мне тоже, как и моим коллегам, захотелось взглянуть на пьесу Горького по-новому. Мною руководило отнюдь не самонадеянное желание поставить и сыграть «На дне» лучше, чем в Художественном театре. Но захотелось отделить пьесу Горького от спектакля МХАТ, принять участие в новом ее рождении и сделать ее интересной для современного зрителя.

Но что означает современное звучание пьесы, когда речь идет о художественном произведении, относящемся к определенному месту действия (Москва, ночлежка на Хитровом рынке) и к определенной исторической эпохе (царская Россия в канун первой революции)?

Думаю, что это совсем не то, что делают англичане, когда в своем театре играют в наши дни «Гамлета» в современных фраках и в коротких юбочках колоколом.

С моей точки зрения, современное толкование классики — это наличие в спектакле расширительного прочтения: с одной стороны, это 1902 год, но в то же время мы видим черты, характерные и для других времен; это безусловно ночлежка на Хитровом рынке, но в то же время это и всяческое дно, на которое опускаются люди. Однако самое главное — это выявление в пьесе ее актуального, с сегодняшней точки зрения, философского содержания, это {242} отношение к классической пьесе как к современной, но не в смысле ее переделки, а в смысле ее трактовки.

«Основной вопрос, который я хотел поставить, — говорил Горький сотруднику “Петербургской газеты” 15 июня 1903 года, — это — что лучше истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общечеловеческий»… Горький поставил этот вопрос в начале века, современная трактовка пьесы должна на него ответить с позиций конца века. Если этот вопрос не потерял интереса, то наш сегодняшний ответ на него непременно будет волновать сегодняшних зрителей.

Классическая пьеса потому именно и становится классической, что она способна зазвучать как современная, обретая бессмертие. Как только мы замечаем, что классическая пьеса (у нас нередко по недоразумению классическими пьесами называются пьесы, написанные классиками) обнаруживает свою несоприкосновенность с новым временем, ее следует немедленно разжаловать из ранга классических и, следовательно, с подмостков убрать, а фотографии былых спектаклей развесить на стендах музеев.

Несколько слов необходимо сказать о том, что мы иногда сталкиваемся с вульгаризацией понятия «современное звучание классики». С помощью переделки пьесы, искусственно выделенных ситуаций или даже отдельных фраз на потеху обывателям подчас делаются намеки на явления современной жизни. Однако само произведение в этом совершенно неповинно. Оно выше этого. Не для намеков должны театры извлекать лучшие творения прошлого, а для нового осмысления их содержания, способного активно участвовать в нашей сегодняшней жизни.

Царская цензура скорее угадывала, чем понимала, опасность горьковской пьесы. Выступая в философском плане против мнимого гуманизма, Горький в плане политическом призывал к революции как к единственному исходу. Художественный театр, создав удивительный по ансамблю спектакль, однако не вполне раскрыл концепцию Горького. Именно это и привело к сразу же возникшим спорам о Луке и о его функции в пьесе, хотя И. М. Москвин сыграл эту роль в полном соответствии с замыслом Горького и с предельным совершенством.

Как это ни странно, но в проблеме Луки впоследствии запутался сам Горький. Увидев, что идея пьесы истолковывается не так, как было им задумано, он, вместо того чтобы искать ошибки в необоснованной идеализации Сатина и в неправильностях общей конструкции спектакля, все свои сомнения обратил в сторону Луки — Москвина. Выступая против лжи и сострадания, но видя, какую огромную симпатию вызывает Лука у зрителей, Горький решил, что в пьесе допущен просчет и что трактовка Москвина ошибочна. Вместо развенчания Луки на деле получалась якобы его апология. Правда, существует мнение, что Горький будто бы целиком обвинил в этом Художественный театр, — он, дескать, написал одно, а театр поставил другое, — однако нигде в печати таких высказываний Горького не существует. И не может существовать, ибо в период написания пьесы и ее постановки в Художественном театре Горький работал вместе с театром, и работа эта протекала в атмосфере взаимопонимания и творческого подъема. О том, что, создавая пьесу, автор глубоко симпатизировал Луке, подтверждают воспоминания Н. Телешова, рассказывающего о том, как Горький читал «На дне»: «Читал очень хорошо и увлекательно для слушателей, особенно роль странника Луки. Читая, он сам {243} увлекался. С хорошей, доброй улыбкой весело говорил он за Луку, только что пришедшего в ночлежку босяков с котомкой за плечами… А иногда голос его начинал дрожать от волнения, и, когда Лука сообщил о смерти отмучавшейся Анны, автор смахнул с глаз нежданно набежавшую слезу (разрядка моя. — Л. В. ). Мечталось ему, очевидно, как все это должно выйти на сцене, когда кто-то скажет:

“Дайте покой Анне, жила она очень трудно”»[172].

Разве приведенное свидетельство Телешова не подтверждает симпатии драматурга к только что родившемуся персонажу? В. В. Лужский, активный участник первой постановки пьесы, также подтверждает, что Горький «симпатизировал Луке очень, пожалуй, больше всех из действующих лиц»[173]. Нам еще известно, что на одной из читок пьесы Алексей Максимович в кульминационный момент роли Луки разволновался, прервал чтение и смущенно сказал: «Хорошо написано! » Так случается только тогда, когда автор увлечен написанным и как бы резонирует чувствам своего персонажа.

Начиная с 1903 года Горький под влиянием критики начал открыто осуждать свою пьесу и в какой-то мере трактовку Москвина. Об этом есть свидетельство А. В. Луначарского. И, наконец, в газете «Петербургские ведомости», № 99 за 1903 год в интервью с Горьким мы читаем: «Горький, не теряя самообладания, совершенно открыто признал свое драматическое детище неудавшимся произведением, чуждым по идее как горьковскому миросозерцанию, так и его прежним литературным настроениям. По основному замыслу автора, Лука, например, должен был явиться отрицательным типом».

Наконец в 1933 году Горький в своей статье «О пьесах» дает еще более резкую критику пьесе и главному ее персонажу. Он пишет:

«Одна из моих пьес держится на сцене 30 лет, но — это недоразумение, ибо она устарела… Наиболее распространен среди бродяг и странников “по святым местам” утешитель-профессионал, ремесленник, — он утешает потому, что за это — кормят… И, наконец, есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души.

Самое драгоценное для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи. Котелок и чайник предпочитают медные. Утешители этого рода — самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе “На дне”, но я, видимо, не сумел сделать его таким.

Из всего сказанного мною об этой пьесе, надеюсь, ясно, до какой степени она неудачна, как плохо отражены в ней изложенные выше наблюдения… “На дне” — пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная, в наши дни… Утешитель может быть показан на сцене театра только как фигура отрицательного значения и — комическая»[174].

Сопоставляя пьесу с последующими высказываниями Горького о ней, {244} приходится прийти к выводу, что возникли два разных персонажа: Лука пьесы и Лука статьи. Как только наши театры под впечатлением высказываний Горького начали играть Луку хитрым, подлым, бездушным, «профессиональным утешителем», они сразу же потерпели поражение. Никто из них не смог, например, объяснить, зачем пройдохе Луке надо было столько времени проводить у постели умирающей Анны? Какая в этом была корысть? Концы не сходились с концами. Даже такой замечательный актер, как М. М. Тарханов, игравший Луку как фигуру отрицательную, играл, по его собственному признанию, плохо, на спектаклях мучился и впоследствии от роли отказался. По тем же причинам Лука не удавался А. Н. Грибову.

Горький-художник оказался более правым, нежели Горький-критик. И в самом деле, изничтожение Луки только ослабляло идейную силу пьесы. Ведь если толковать Луку как человека лицемерного, как профессионального утешителя, как человека безразличного к людям, то возникает предположение, что плоха не утешительская философия, а плох конкретный Лука[175]. Приди в ночлежку не жулик, а хороший человек, и тогда, возможно, все повернется иначе. При отрицательной трактовке образа Луки пьеса оборачивается не против философии утешительства, а против проповедника-проходимца. Только в том случае, когда мы видим, что добрые намерения Луки приносят объективно вред, возникает полемика автора с ложью и утешительством по существу.

Сила пьесы «На дне» именно в том и заключается, что Горький, вопреки своим человеческим симпатиям к Луке, создал пьесу, направленную целиком против него. Субъективно добрые намерения Луки, как вытекает из столкновения персонажей пьесы, объективно приносят людям вред. Именно в этом и заложена художественно-политическая сила пьесы. Неясность концепции спектакля Художественного театра имела совершенно другие причины. Беда была не в том, что Лука — Москвин вызывал к себе симпатии зрителей, а в том, что в спектакле недостаточно ясно был показан моральный урон, который принес ночлежникам приход Луки. Театру не до конца удалось проследить, что деятельность Луки отвлекла их от вопросов социальных, и, самое главное, показать, что жизнь в ночлежке после его исчезновения стала во сто крат нестерпимей. Именно в этом и заключался основной аргумент пьесы против ложного гуманизма. Пьеса «На дне» и образ Луки, несомненно, родились в полемике Горького с Толстым, и позиция Горького была бы весьма доказательной при правильном подходе к пьесе. В «На дне» с предельной убедительностью выявляется то, к чему приводят такие средства исцеления, как утешительство, сострадание и непротивление злу. Достаточно для этого внимательно рассмотреть идейно-художественную конструкцию пьесы.

Живут люди, потерявшие человеческий облик. Они погрязли в ссорах, пьянстве, жульничестве и попрошайничанье. Живут они плохо, трудно. Но вот приходит в ночлежку Лука и поселяется среди них. Он искренне стремится помочь каждому и каждого утешить. Почти не остается человека, которого прямо или косвенно не затронуло бы воздействие Луки. Постепенно у обитателей ночлежки начинают зарождаться радужные надежды, появляется вера в лучшее будущее. Но вот Лука исчезает так же неожиданно, как и появился. Все мечты и надежды рушатся. После этого жизнь в ночлежке {245} становится еще более невыносимой. Так добрый и мудрый Лука невольно приносит людям зло, и каждый обитатель ночлежки в той или иной степени становится его жертвой.

Пренебрежение театра к раскрытию конструкции пьесы жестоко мстит за себя, дает совершенно неожиданные искривления в спектакле. Так, например, трудно шли репетиции «Потопа» Бергера в Первой студии Художественного театра до тех пор, пока не была уточнена режиссерская конструкция пьесы:

1) повседневное течение жизни — человек человеку волк;

2) неожиданно надвигающаяся катастрофа — люди — братья;

3) опасность миновала — человек человеку волк.

Пока эта конструкция не пронизала все звенья спектакля, он напоминал заводную игрушку, которую тщетно толкали во все стороны, но забыли завести пружину. Теперь все знают, что «Потоп» в Первой студии был одним из самых замечательных спектаклей.

К сожалению, при постановке пьесы «На дне» Художественный театр слишком увлекся психологизмом и бытовым колоритом. Постановка в целом имела огромный успех, но конструктивная схема пьесы, предложенная Горьким (люди живут плохо, с приходом Луки рождаются надежды, после его исчезновения — полная безнадежность), не была до конца выявлена, и в итоге все шишки посыпались на голову ни в чем неповинного Луки — Москвина.

Пренебрежение конструкцией пьесы не могло не сказаться на действенной напряженности спектакля Художественного театра.

При общей высокой оценке премьеры настораживает резкое неприятие спектакля некоторыми петербургскими критиками, упрекавшими автора и театр в том, что они показали на сцене неживых лиц, а философствующих босяков. Как это обвинение ни вздорно, думаю, что подобная претензия могла возникнуть именно из-за недостаточного раскрытия внутреннего действия и драматической конструкции пьесы.

В самом деле, приход Луки в ночлежку так или иначе отразился на судьбе каждого. Недаром в последнем акте Сатин скажет о нем: «Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей» (разрядка моя. — Л. В. ).

В работе над спектаклем мы в первую очередь будем стремиться выявить различие в мыслях, настроениях и намерениях обитателей ночлежки до прихода Луки и после его исчезновения. Шаг за шагом мы должны будем проследить моменты прямого или косвенного влияния на них Луки и отметить все происходящие в них перемены. Мы увидим, как все изменится, если будем сравнивать действующих лиц в первом и в четвертом актах. И если станем рассматривать фактическую сторону событий, то заметим, что главной жертвой Луки окажется Актер. Это он больше других поддастся его влиянию, больше других поверит в свое возрождение, и отрезвление для него окажется самым катастрофическим. Стремясь наиболее подробно рассмотреть действенную сторону пьесы, желая выявить ее конструкцию (всем живется плохо, зарождается надежда, надежда рушится, и наступает безнадежность), мы дадим пьесе «рабочее» название: «Дело о самоубийстве актера Сверчкова-Заволжского». Это поможет нам выявить в пьесе все явные и скрытые силы, объяснить характеры людей, дать им настоящую оценку и, главное, сделать правильные философские выводы. Я думаю, что тогда нам нетрудно будет установить, что приход доброго Луки, который искренне посочувствовал Актеру и помог ему на первых порах встать на ноги, окажется невольной причиной его смерти. Не вдохни он в {246} Актера надежду на исцеление, так и тянул бы он свою лямку до естественной смерти. Перспектива, конечно, тоже не из приятных. Но самоубийство переступает все границы падения, оно результат самой высокой степени отчаяния.

В ходе нашего «следствия» мы совсем иначе посмотрим на другое главное лицо пьесы — Сатина и предъявим ему весьма серьезные обвинения. Мы постараемся оспорить прочно сложившуюся традицию идеализации Сатина, основанную на его высказываниях в четвертом акте, в которых слышатся мысли самого Горького. Мы считаем ложной традицией показывать на сцене Сатина благородным, романтическим, громоподобным, этаким Дон Сезаром де Базаном.

Не так давно мы видели нечто подобное в Ленинградском театре имени Пушкина. Николай Симонов в белоснежной рубашке, освещенный прожектором, видимо, должен был представлять собой луч света в темном царстве. Для подобной трактовки Сатина нет решительно никаких оснований. Если внимательно, шаг за шагом, проследить всю линию поведения Сатина, мы увидим, что он озлоблен, нечист на руку и почти все время пьян. Но позвольте, — могут возразить нам, — а как же его знаменитый монолог о Человеке? Разве устами Сатина не говорит сам Горький? Да, это действительно так. Сатин безусловно в последнем акте излагает взгляды Горького. Но по этому поводу лучше всего предоставить слово самому Горькому. «Речь Сатина, правда, бледна, — писал Горький Пятницкому, — однако, кроме Сатина, ее некому (разрядка моя. — Л. В. ) сказать, и лучше, ярче сказать он не может». Необходимость высказать свои мысли вынудила автора написать монологи для Сатина, процитированные всеми хрестоматиями. Сатин в пьесе, действительно, самый умный и образованный, но далеко не самый лучший. Все наши человеческие симпатии остаются на стороне Луки.

Вчитаемся внимательно в пьесу. В самом начале Сатин просыпается после очередной попойки с головной болью:

 

Сатин (приподнимаясь на нарах). Кто это бил меня вчера?

Бубнов. А тебе не все равно?..

Сатин. Положим, так… А за что били?

Бубнов. В карты играл?

Сатин. Играл…

Бубнов. За это и били…

Сатин. М‑ мерзавцы…

 

Как видите, накануне он до такой степени напился, что с трудом может только вспомнить, что его били, и, как выясняется, били за шулерство. Весь первый акт он находится в крайнем раздражении. Его мысли направлены лишь на то, чтобы опохмелиться. Он срывает свое состояние на каждом по очереди. Пикируется с Бубновым, с Клещом, с Бароном, с Актером, с Костылевым, у всех клянчит пятачок на водку, и до тех пор, пока Пепел, сжалившись, не дает ему деньги, находится в состоянии апатии. Но вот, получив двугривенный, Сатин, как самый отпетый алкоголик, сразу оживляется и добреет:

 

Сатин. Гиблартарр! (Сколько торжества в этом восклицании! — Л. В. ). Нет на свете людей лучше воров!

Клещ (угрюмо). Им легко деньги достаются… Они — не работают…

Сатин. Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются… Работа? Сделай так, чтоб работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство! (Актеру. ) Ты, Сарданапал! Идем…

 

И они уходят в кабак пропивать двугривенный, кинутый им Пеплом.

Вот, собственно, все, что мы узнаем в первом акте о Сатине. Апологеты Сатина цепляются за его слова о том, что работа должна быть приятной, а {247} труд — удовольствием. Но они, во-первых, не учитывают предлагаемых обстоятельств, при которых эти слова сказаны (с неба свалился двугривенный, вот‑ вот выпью, склонность к болтологии и афоризмам), а самое главное, никто не хочет замечать слов: «может быть! » Он не просто делает оговорку, он настаивает на ней, произнося ее дважды.

Но, может быть, это только в первом акте Сатин представлен в столь невыгодном для положительного героя свете? Может быть, это художественный прием контраста для большего выявления его человеческих достоинств? Ничуть не бывало. Второй акт преподносит нам еще более удивительные сюрпризы.

Все для тех же «благородных» целей выпить или опохмелиться Сатин затевает со своими собутыльниками игру в карты и обыгрывает простодушного Татарина. Компания Сатина откровенно шулерничает, и, когда их накрывают, они готовы устроить «темную», то есть избить обыгранного. Все это носит особенно отвратительный характер, потому что происходит вблизи умирающей Анны. Тупым бездушием и жестокостью веет от этой сцены. Когда Татарин, поймав компанию буквально за руку, бросает игру и кричит, что они жулики, происходит весьма знаменательный разговор.

 

Сатин (собирая карты). Ты, Асан, отвяжись… Что мы — жулики, тебе известно. Стало быть, зачем играл?

Барон. Проиграл два двугривенных, а шум делаешь на трешницу… еще князь!

Татарин (горячо). Надо играть честно!

Сатин. Это зачем же?

Татарин. Как зачем?

Сатин. А так… Зачем?

Татарин. Ты не знаешь?

Сатин. Не знаю. А ты — знаешь?

 

Через несколько реплик Сатин, как ни в чем не бывало, со смехом говорит Барону: «Вы, ваше вашество, опять торжественно сели в лужу! Образованный человек, а карту передернуть не можете…»

Собрав «выигранные деньги», Сатин со всей компанией уходит пьянствовать и вновь появляется только в конце акта мертвецки пьяный. За это время скончалась Анна, но смерть проходит мимо его сознания. Он дебоширит, издевается над Актером, ругает Луку, который весь вечер утешал умирающую, и, наконец, едва добравшись до своего места, орет на весь подвал: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!.. » Этой фразой Сатина, оправдывающей его право на хулиганство даже перед лицом смерти, заканчивается второй акт.

Да, пока что-то маловато материала для лепки образа положительного героя. Но, может быть, все переменится в следующем действии?

В третьем акте мы видим Сатина после очередного проигрыша в карты. Лука уговорил Актера бросить пить и начать работать, чтобы вырваться из ночлежки. Сатин дезавуирует воздействие Луки и отбирает у Актера первые заработанные деньги, чтобы тут же пропить их или проиграть в карты:

 

Сатин. Чепуха! Никуда ты не пойдешь… все это чертовщина! Старик! Чего ты надул в уши этому огарку?

Актер. Врешь! Дед! Скажи ему, что он — врет! Я — иду! Я сегодня — работал, мёл улицу… а водки — не пил! Каково? Вот они — два пятиалтынных, а я — трезв!

Сатин. Нелепо, и все тут! Дай, я пропью… а то — проиграю.

 

Сатин толкает Актера, чуть приподнявшего голову, назад в подвал, и делает это с каким-то садистическим удовольствием. А далее он продолжает гаерничать и в ответ на тоску Клеща, отбившегося от работы, проповедует всеобщее безделье:

 

— Я тебе дам совет: ничего не делай! Просто — обременяй землю!.. Подумай — ты не станешь работать, я — не стану… еще сотни… {248} тысячи, все! — понимаешь? все бросают работать! Никто, ничего не хочет делать — что тогда будет?

 

Я перечислил последовательно почти все сцены Сатина в первых трех актах, и мы видим, что нет никаких оснований играть его так, как это было положено традицией. Все ценные человеческие качества Сатина, если они и были когда-то, давно стерлись. Не появись в ночлежке Лука, который и на Сатина подействовал, «как кислота на старую и грязную монету», мы так и не узнали бы, что Сатин — человек хоть и скверный, но умный. Его разглагольствования в четвертом акте сейчас никого не обманут. Действительно, надо быть большим краснобаем и демагогом, чтобы среди нищих и убогих вести разговоры о высоком назначении человека. Это все равно что среди безногих калек проповедовать пользу обучения танцам. Кругом гибнут люди, а он занимается классификацией видов лжи. Настька идет торговать своим телом, Татарину придавило руку, и он умрет с голоду, Актер замышляет самоубийство, а он, видите ли, их просвещает: «Человек — вот правда», «Человек выше сытости», «Человек! Это великолепно! Это звучит… гордо! »

Не знаю, как на чей вкус, а для меня в его устах это звучит отвратительно. О людях судить надо не по их словам, а по их делам. Ведь не кто иной, как Сатин проморгал самоубийство Актера. Он не помог ему преодолеть кризис разочарования после исчезновения Луки. Увлеченный своим красноречием, Сатин проглядел душевную депрессию Актера и не расслышал его просьбу помолиться за него. Наконец, он не понял значения последних слов Сверчкова-Заволжского: «Ушел! » Сатин только свистнул ему вслед, и на том дело закончилось.

Правда, принято считать, что в пьесе «На дне» даны поразительные контрасты между видимостью и сущностью действующих лиц. Но в чем же сущность Сатина? Думаю, что его разглагольствования как раз и есть видимость Сатина, а его сущность — абсолютное пренебрежение к людям. Достаточно вспомнить, как он отнесся к смерти Анны, а затем к смерти Актера. «Эх… испортил песню… дурак! » — это все, что нашел он сказать о трагической гибели товарища.

Когда в процессе репетиций мы начнем вести «следственное дело» о самоубийстве актера, думаю, что не один Лука будет в ответе. Чья-то вина окажется объективной, а кое-кто понесет ответственность и субъективную.

После конференции ВТО в 1940 году, посвященной пьесе «На дне», критики твердили нам: возвеличивайте Сатина, он чуть ли не alter ego самого Горького, и изничтожайте проходимца Луку (только один Ю. Юзовский выступил с противоположной точкой зрения). Внимая этому призыву, так и поступили театры. В результате было загублено немало спектаклей и актерских исполнений, включая замечательного артиста М. М. Тарханова, потерявшего всякий вкус к роли Луки.

Просто диву даешься, как много лет проблема Луки — Сатина стояла вверх ногами. Мне кажется, наступило время с позиций сегодняшнего дня пересмотреть философский итог горьковской пьесы. Общечеловеческий вопрос, поставленный Горьким в начале века, — что лучше — истина или сострадание, ложь или правда? — думаю, всегда будет иметь единственный ответ. При любых обстоятельствах должны торжествовать истина и правда. Изменились лишь средства доказательств, ибо изменились взгляды не только на каждое действующее лицо пьесы, но и на всю систему образов. Все наши устремления должны быть направлены на то, чтобы защитить обитателей дна и обвинить общество, {249} в котором дно является непременным условием его процветания. В ночлежниках мы постараемся найти положительные черты. (Вспомним формулировку Льва Толстого: «Добро всегда в душе нашей, и душа добра, а зло привитое». )

Так, даже в равнодушном, мрачном и грубом Бубнове (которого, по общему признанию, некогда отлично играл В. В. Лужский, а совсем недавно блистательно сыграл Ю. В. Толубеев) можно обнаружить огромную любовь к пению. Это заставляет нас подумать, что за грубостью, безразличием и эгоизмом Бубнова (кто-то присвоил ему кличку «Мефистофель дна») скрывается душа художника из народа. На протяжении всей пьесы Бубнов тянется к пению. Он сам поет и каждый раз просит запевать других. Нужно внимательно вслушаться в его слова, когда в финале четвертого акта он приходит пьяный: «Я, брат, угощать люблю! Кабы я был богатый… я бы… бесплатный трактир устроил! Ей-богу! С музыкой, и чтобы хор певцов… Приходи, пей, ешь, слушай песни… отводи душу! Бедняк-человек… айда ко мне в бесплатный трактир! » (Разрядка моя. — Л. В. ) Может быть, сложись судьба Бубнова иначе, попади он в другие обстоятельства, из него вышел бы большой артист. Я подозреваю в нем художественную душу и думаю, что в финале пьесы он ближе к своей подлинной сущности, нежели на протяжении первых трех актов.

Великий вред приносит слепое следование традициям, складывающимся подчас по совершенно неосновательным, случайным причинам. Для примера остановимся на истории исполнения роли Барона. По пьесе ему 33 года. Когда в 1902 году на роль Барона был назначен В. И. Качалов, ему было всего двадцать шесть лет. Годы шли, а Качалов все продолжал играть Барона и играл его чуть ли не до конца своей жизни. Надо признать, что играл он его неподражаемо и, естественно, остался в памяти людей Бароном великовозрастным. Это привело к тому, что сложилась традиция трактовать Барона как человека лет 50 – 60. Вместо того чтобы заново внимательно прочитать пьесу и увидеть в списке действующих лиц, что Барону 33 года, в театрах стали назначать на эту роль актеров «под Качалова» последнего периода. Вот сколь нелепа и вредна сила привычки!

В спектакле Художественного театра с большой достоверностью был выстроен на сцене подвал ночлежки. Режиссура и художник В. А. Симов основывались не только на личных впечатлениях после посещения ночлежных домов на Хитровом рынке, но и на материалах, присланных театру самим Горьким. Всем памятна декорация Художественного театра с большими нарами посередине.

В противовес каноническому решению мне и художнику Д. Боровскому захотелось единичность данного конкретного подвала заменить образом более обобщенным. Нужно было найти решение, которое не противоречило бы описанию В. А. Гиляровского в его книге «Москва и москвичи», но в то же время напоминало бы и те места, где по сей день ютятся обездоленные и где продолжает действовать закон: минимум места для максимума людей.

В результате длительных поисков (однажды Боровский предложил, например, играть пьесу в подвале среди переплетений канализационных труб) нами были приняты за основу двухэтажные деревянные «нары-вагонки», составлявшие как бы отдельные «нумера», в которых каждый житель имел свою ячейку. Все эти «вагонки» мы объединили в систему и расположили буквой П. В центре сцены, поддерживая симметрически линейную композицию, вдоль рампы поставили длинный {250} деревянный стол и с двух сторон, параллельно к нему, такие же простые лавки. Только два элемента нарушают единообразие конструкции: дощатая кабина Пепла на месте одной из «вагонок» и железная кровать Анны, плотно втиснутая среди нар (см. макет декорации художника Д. Боровского на вкладке).

Подобное людское общежитие можно было увидеть — и на Хитровом рынке, и в бараках для сезонных рабочих, и в лагерях для заключенных. Оно не имеет даты и не знает географии.

Для большей натуральности нами применены естественные материалы — дерево и рогожа. Люди, которые будут ютиться в просветах балок, досок и рогож, должны смешаться с ржавой рванью обстановки. Они будут одеты преимущественно в черные костюмы с охристо-коричневыми пятнами.

Позвольте, — скажут нам сторонники симовского подвала в Художественном театре, — мы на рисунке вашей декорации не узнаем ночлежки на Хитровом рынке! Разве там были подобные заведения?

Были.

Давайте вместе внимательно прочтем все ту же вполне достоверную книгу Гиляровского:

«Дома Хитровского рынка были разделены на квартиры — или в одну большую, или в две‑ три комнаты, с нарами, иногда двухэтажными, где ночевали бездомники без различия пола и возраста. В углу комнаты — каморка из тонких досок (резиденция Пепла! — Л. В. ), а то просто ситцевая занавеска» (разрядка моя. — Л. В. ).

В другом месте той же книги:

«Под нижними нарами, поднятыми на аршин от пола, были логовища на двоих; они разделялись повешенной рогожей. Пространство в аршин высоты и полтора аршина ширины между двумя рогожами и есть “нумер”, где люди ночевали без всякой подстилки, кроме собственных отрепьев».

У нас все соответствует описанию Гиляровского — и рогожи между «нумерами», и высота нар от пола, и ширина их, — все соблюдено точно.

Вооружившись данными Гиляровского, мы выстроили одну секцию натурального размера для ее практического опробования.

Для того чтобы создать общее ощущение подвала, мы сделали зеркало сцены широким и очень низким. Получилась как бы горизонтальная щель, прижатая к полу. В то же время за одним из проходов, в глубине, сделана дверь. Чтобы выйти через нее наружу, надо подняться на несколько ступенек, а когда дверь со скрипом откроется, зритель увидит еще одну лестницу, ведущую вверх, освещенную светом, пробивающимся сверху.

Когда по макету уже начали строить декорацию, мы неожиданно увидели в «Известиях» поразившую нас всех фотографию. Сначала нам показалось, что на ней запечатлена декорация нашего спектакля. Те же «нары-вагонки», такие же размеры и пропорции, тот же принцип. Как могла попасть, — думали мы, — эта фотография в газету до выхода премьеры? Удивление сменилось чувством глубокого удовлетворения. Под фотографией было напечатано: «Ночлежка мексиканских батраков в Соединенных Штатах Америки». Видимо, всегда и везде, где человека лишают человеческого достоинства, где оставлены лишь минимальные условия для поддержания жизни,

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: