Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Культура «общества потребления» в фокусе поп-арта




Социокультурная ситуация в Западной Европе послевоенного времени была отмечена разочарованием общества в ценностях и формах элитарной культуры («недоверие в метанарративы»), в идеях рационализма и гуманизма. Прямым следствием девальвации ценностей высокой культуры стало выдвижение на историческую авансцену массовой культуры. Причем массовая культура существовала с момента появления цивилизаций городского типа, но ранее, в исторической ретроспективе она не занимала положения генератора идей и идеалов, что случилось в Постмодернизме, а в искусстве получило свое выражение начиная с поп-арта. Массовая культура адаптировала образцы и способы культуротворчества высокой, элитарной культуры. Поэтому цитата, отсылка, совмещение нескольких художественных или культурных традиций в одном контексте стали типичным явлением в Постмодернизме. А в искусстве прежнее противопоставление традиции и инновации смягчилось принятием традиции: с ней стало возможно «играть». Игровой принцип в культуре, который был подробно описан в сочинениях Й. Хейзинга, стал приемом порождения инноватики. Теперь традицию не обязательно снимать, изгонять, достаточно найти новые способы ее прочтения и комбинации с другими текстами. Собственно, само пространство культуры Постмодернизма, которое Ж. Делез и Ф. Гваттари назвали ризоматичным (по аналогии с растительным корнем, стелющимся по поверхности почвы, а не уходящим в ее глубь), становится подвижным и коллажным. Функционировать в Постмодернизме начинает именно поверхность, кожа, означающие. И, безусловно, этот сдвиг был намечен еще в авангарде, стремившемся к экспериментам, синтезам, проектности, недосказанности. Ризоматичное пространство культуры Постмодернизма, где разрыв между означаемым и означающим привел к блефу означающих, Ж. Бодрийар назвал симулятивным. Симулировать ведь можно не только чувства, эмоции, но и мотивы, модели поведения и жизненные сценарии. Симулякром становится в некотором смысле все. Следующим выстрелом в тело логоцентричной культуры была концепция Р. Барта. Р. Барт, а вслед за ним его ученица Ю. Кристева обосновали концепцию текста, адаптированную к различным явлениям культуры (костюм как текст, архитектура как текст и т. д.). Отныне нет авторского голоса, свободного от культурных текстов и языка, соответственно, все им созданное в той или иной мере оказывается производным от диктата этих систем, структурирующих сознание. Поэтому Р. Барт диагностировал «смерть автора». В некотором смысле Постмодернизм оказался еще большим приверженцем традиции/традиций, чем все ранее предшествовавшие ему эпохи. К слову, первое упоминание самого термина «постмодернизм» встречается отнюдь не в 1950-х гг., а относится к 1917 г., когда Р. Панвиц в работе «Кризис европейской культуры» употребил его для анализа современной ему исторической ситуации, где человек находится в странном, промежуточном положении между декадентом и варваром. Следующий по хронологии интерес к термину возник в контексте послевоенного периода. Его провидчески использовал А. Тойнби в 1947 г. в фундаментальном труде «Исследование истории» при рассмотрении политических стратегий, складывающихся после Второй  мировой войны и содержащих тенденцию к смене парадигмы от национального локализма – к глобализму. Кроме того, исторически Постмодернизм был инициирован распадом колониальных империй, вызвавших к жизни различные модели мульти- и поликультурализма, упразднением европоцентризма, позднее – сексуальной революцией и молодежными движениями, наконец, становлением культуры потребительского общества. Эпистемологические особенности эпохи сформировались во многом под воздействием идей постструктурализма, деконструктивизма, постфрейдизма и экзистенциализма – в Западной Европе, в США – традиции аналитической философии и философии языка. Поскольку «портрет» любой эпохи создается на основе понимания места и роли человека в модели культуры, то необходимо в этом ракурсе выделить некоторые аспекты культурного пространства второй половины ХХ в. Во-первых, изменяется содержательная основа понятия «субъект», а соответственно, весь синонимичный ряд: «субъект деятельности», «субъект культуры» и т. д. претерпевает трансформации. Громкая манифестация «смерти субъекта», провозглашенная М. Фуко, скорее завершала, чем открывала дискуссии по поводу. Еще в начале ХХ в. З. Фрейд высказал сомнение, касающееся цельности, гомогенности субъективного пространства, отметив, напротив, его динамичность, задаваемую такими психическими инстанциями, как подсознание, сознание («Я»), сверхсознание. Далее Ж. Лакан анализировал Воображаемое, Символическое, Реальное как некие ступени развития персонального опыта. В строгом смысле, модель цельного субъекта оказалась несостоятельной уже в философии Декарта. Вслед за «субъектом» «рухнула» категория «индивидуум». Цицероновское понятие «индивидуум», будучи латинским аналогом греческого «атом», в качестве основы включало в себя представление о неделимости, внутреннем единстве, в то время как в Постмодернизме актором (точнее даже – агентом) символического пространства становится дивид – децентрированный субъект. У Г. Маркузе он – носитель одномерного, счастливого, сознания, противостоящего гегелевскому несчастному, многомерному. Причину метаморфозы философ видел в навязывании культурной политикой и средствами массовой информации модели одномерного человека, которая является типичной для «общества согласия», «общества потребления», вызывая, в свою очередь, отказ, «бегство от свободы» (как писал Э. Фромм). Вместе с тем, основатель (один из) Франкфуртской школы высказал беспокойство по поводу планомерного перехода ценностей в потребности на основе преобладающих в гедонистическом «счастливом» обществе предпочтений, способствующих адаптации, приложению (уже не теоретическому) модели одномерного человека к плану реальности[71]. Эти философские интуиции во многом оказались спроецированными на экран постмодернистского искусства, проявившись, подобно лакмусу, в реализмах второй половины века, в частности, в поп-арте и в гиперреализме, т. е. в направлениях, в фокусе интереса и внимания которых находится образ современного человека и его повседневная жизнь.

Топосом возникновения поп-арта стал Институт современного искусства (Institute of Contemporary Arts) в Лондоне, на базе которого была организована в 1952 г. «Независимая группа». В ее состав входили такие критики, художники, искусствоведы, как Лоуренс Оллоуэй (автор термина «поп-арт»), Эдуардо Паолоцци, Сэнди Уилсон, Питер Райнер Бэнхем, Ричард Гамильтон, Уильям Тернбалл и многие др. Их объединяло стремление выявить «точки роста» и проанализировать потенциал новых тенденций, возникающих в искусстве и массовой культуре, прежде всего, в моде, киноиндустрии, рекламе, дизайне, популярной музыке. Частичный ответ на эти волнующие вопросы был «озвучен» в коллажах Эдуардо Паолоцци еще во второй половине 40-х гг., в частности, в работе «Я была игрушкой богача» (ил. 7.1), где художник визуализировал истоки символического поля послевоенной массовой культуры, репрезентировав иконографический ряд, отсылающий к незамысловатой эстетике картинок пин-апа, рекламы и бренда кока-колы, кинокадра. Художник акцентировал внимание на созидании упрощенной картины реальности, полученной на основе манипуляции мемами.

   

 

 

 

Ил. 7.1. Эдуардо Паолоцци. Я была игрушкой богача. Коллаж на бумаге,

35,5х23,5 см, 1947

 

В 1956 г., освоив и критически проанализировав словарь массовой культуры, участники группы открыли выставку с многообещающим названием «Это – завтра». Выставка встречала зрителей коллажем Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными?» (ил. 7.2). Художник иронически выставил образы «привлекательности» общества потребления, культура которого «соблазняет» новыми атрибутами комфорта и благополучия, новыми идеалами мужской и женской красоты. Этот стиль жизни, скопированный с обложек модных журналов и печатной рекламной продукции, невероятно детализированный в своей повествовательности, тотально «глух» к выражению иных форм и идеалов. Он замкнут и самодостаточен: счастье одномерного сознания симулятивно и инстинктивно отклоняет любые способы выражения «другости». Художник иронически показывает подмену реальной жизни ее нелепо собранным конструктом, когда наделяет оказавшихся в товарном раю современного Адама чупа-чупсом, на котором написано «pop», а Еву – абажуром от лампы, заменяющим ей дамскую шляпку, – все здесь являет фетишизацию объекта/вещи.      

 

Ил. 7.2. Ричард Гамильтон. Так что же делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными? Коллаж на бумаге, 26х24,8 см. 1956. Современная галерея Тейт, Лондон, Великобритания

 

Поэтому основным отличием британского поп-арта от американского принято считать критику и ироническое отношение к формам и образам массовой культуры, что наблюдается не только в коллажах Ричарда Гамильтона, но и в ассамбляжах и инсталляциях Питера Блейка и др. Между тем Клаус Хоннеф не так однозначен в оценке творчества лондонской группы. По мнению критика, «…эти художники (английские поп-артисты – прим. мое) переплавляли избранные элементы коммерческого языка в субъективный искусственный язык, навязывая ему особенности собственного видения, но тем не менее отказываясь сделать свои высказывания экспрессивными. Их манера была холодной и деловой, почти абстрактной или как бы вторичной. В отношении применявшихся художественных приемов, отличавшихся налетом официальности и стандартизации, они были родственны ведущим американским поп-художникам, в частности Олденбургу, Лихтенштейну, Розенквисту, Вессельману и Уорхолу. …С точки зрения нефильтрованной поп-идеологии, американских художников от английских отделяют последствия разрыва культурного развития США с европейской традицией»[72]. Обвиняя англичан в том, что они, вооружившись словарем масскульта, выстроили свой синтаксис, повлиявший на процедуры интерпретации, прочтения знаков популярной культуры, К. Хоннеф, безусловно, был прав, но аналогичная стратегия выстраивалась в американском поп-арте, скажем, у Р. Раушенберга или Т. Вессельмана, хотя истоки у направлений были разными.

Американский поп-арт сформировался в условиях конкуренции и противостояния абстрактному экспрессионизму. Он понимался как возвращение к предметности и фигуративности в искусстве. Более того, оперирование реальными объектами (манекенами, фотографиями и прочими элементами материальной фактичности и документальной достоверности) дало основание современникам считать американский поп-арт «новым реализмом». Среди истоков, инициировавших его появление, проблематично выделить преобладающий: здесь свою роль сыграли и традиция дадаизма нью-йоркской группы во главе с Марселем Дюшаном, и мерц-искусство Курта Швиттерса, и творчество Джеральда Мерфи и Стюарта Дэвиса, американских художников 20-х гг., обратившихся к образам рекламной продукции и сделавших их частью своих иконографических систем[73]. В 50-х гг. Роберт Раушенберг, один из первых поп-артистов в США, пришел к разработке своего типа ассамбляжа, так называемых combine painting, или «комбинированных картин», сочетая в одном художественном пространстве абстрактное и конкретное: живопись в стилистике абстрактного экспрессионизма конкретизировалась и «опредмечивалась» им за счет введения вещественных вставок. В почерке художника очевидно прослеживаются реминисценции приемов и техник К. Швиттерса. Вместе с тем отношение Раушенберга к абстрактной традиции двойственно и противоречиво, что нашло свое отражение в почти дадаистском по своему пафосу жесте, когда он стер рисунок В. де Кунинга ластиком и наименовал сие: «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). Возможно, имеет смысл согласиться с Й. Бойсом, отметившим, что «молчание Дюшана переоценено». С середины 50-х гг. преемник Раушенберга, Джаспер Джонс, экспериментируя в технике энкаустики, создает картины-объекты: серии «Числа», «Мишени», «Американские флаги», сознательно апеллируя к имперсональному корпусу знаков и расширяя, тем самым, иконографию поп-арта. С почерком Джонса пересекается стратегия Роберта Индианы (настоящее имя Роберт Кларк) (род. 1928), адаптировавшего приемы и язык графического дизайна к репрезентации в живописи. В пластике Индиана пришел к созданию «скульптурных стихов». Выбирая семантически емкие понятия, такие как «любовь», «надежда», «искусство», он визуализировал их как пластически выразительные образы, подразумевающие и философское прочтение, и эстетическое созерцание скульптурной композиции, как правило, пластически гармоничной и уравновешенной, в ее взаимодействии с природной или с урбанистической средой (ил. 7.3).

 

 

 

 

Ил. 7.3. Роберт Индиана. LOVE, кортеновская сталь, высота 3,7 м, 1970.

Музей искусств Индианаполиса, Индианаполис, США

 

Расцвет поп-арта в США пришелся на 1960-е – начало 1970-х гг., т. е. на тот период, когда в арт-среде он стал ассоциироваться с такими именами, как Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Клас Олденбург, Том Вессельман, Джеймс Розенквист. Примечательно, что каждый из них нашел свой подход в поп-арте, разработал свой корпус приемов, сделавший его почерк узнаваемым несмотря на то, что все названные художники «экспериментировали» со знаками масскульта. Так, например, Энди Уорхол (настоящее имя Андрей Вархола) (1928–1987) работал в техниках трафарета и шелкографии. Склонный к некритическому восприятию мемов и «икон» поп-культуры общества потребления, он писал элементарные сюжеты, подчас дублируя один и тот же образ: банки супа, бутылки кока-колы, фотопортреты М. Монро или Че Гевары. Характерно, что прием многократного повторения, скажем, фотопортрета, данного в различных цветовых решениях, не столько соответствует эмоциональной гамме ситуаций прочтения художником портретных особенностей Че или Монро, сколько упрощает его, нивелирует индивидуальное и, превращая в знак, растворяет в поле, потоке идентичных (ил. 7.4). Однако Уорхол создавал и единичные «портреты» кухонных ножей или женских духов «Шанель № 5»; впрочем, в этом же ряду встречались портреты политических лидеров социалистических стран – Мао, Ленина. Проблемы индивидуального и массового, единичного и множественного выносятся им как приглашение к размышлению: существуют ли эти категории автономно, или они так же оказались подвержены производству?..

 

 

Ил. 7.4. Энди Уорхол. Че Гевара, 1968. Частная коллекция

 

Среди многочисленных инсталляций художника наиболее известная датируется 1974 г., собственно, это даже не столько инсталляция, сколько инсталляционный проект: хроника повседневности – таков замысел уорхоловских «Временных капсул», представляющих собой 610 картонных коробок. В течение месяца каждую из них художник наполнял вещами, письмами, фотографиями, сувенирами и печатной продукцией, далее она подписывалась и запечатывалась. «Капсулы» восходят к дюшановской эстетизации объекта, отчасти диалогизируют с Fluxus - box с той разницей, что они свидетельствуют о принципиально новом понимании времени культуры, в котором сокращается дистанция между документированием картин происходящего, их коллекционированием и архивацией, т. е. хроника и архив как механизмы фиксации настоящего и способы удержания исторической памяти.

Специализацией Роя Лихтенштейна (1923–1997) в поп-арте стали комиксы. После увлечения стилистиками искусства Модернизма (кубизма, экспрессионизма) Лихтенштейн в 1961 г., под впечатлением от комиксов А. Капроу, а точнее возможностей, которые предоставляет комикс, изменил свою манеру, присоединившись к новому направлению. Образный ряд его живописных работ, скульптур и инсталляций почерпнут из разных источников. Это – не только комиксы, но и композиции мастеров искусства первой половины ХХ в., например, А. Матисса, П. Мондриана, П. Пикассо, Ф. Леже. Неизменным в его поп-артовский период творчества остается метод. Он начинает с копирования «кадра» комикса или иллюстрации, в процессе работы может изменить оригинальную композицию, опустив мелкие, семантически незначащие детали или, привнеся новые, усилив звучание контурных линий. Таким образом, получившаяся композиция в постмодернистском духе построена на приеме «непрямой цитаты», содержащей актуальное сообщение и отсылку на свой первоисточник. После этого Лихтенштейн благодаря диапроектору переводит изображение на холст, интенсифицирует контуры, цветовые плоскости передает такими же красками, какие используются в дешевых изданиях, а с помощью трафарета имитирует печатный растр, достигая тем самым визуальной убедительности с образцами массовой печатной продукции (ил. 7.5). 

Ил. 7.5. Рой Лихтенштейн. Забудь об этом! Забудь меня! Магна, х./м.,

172,7х203,2 см, 1962. Художественный музей Роуз, Массачусетс, США

Если Рой Лихтенштейн обращался к комиксу, перенося элементы его наррации и выразительности, художественных приемов в профессиональную живопись, имитировавшую образец масскульта, то Джеймс Розенквист в своих «не-образах» (no images) переосмыслял стилистику афиш, рекламных щитов, баннеров. По странности, творческие подходы и Лихтенштейна, и Розенквиста, привнесших в искусство «другую традицию», «чужой голос», близки к интенциям участников «Бубнового валета», поразивших московскую публику в 1910-м г. тем, что в своих произведениях частично или полностью использовали приемы лубка, трактирной вывески, иконы. Впрочем, исторические пересечения здесь отсутствуют, и подобное сопоставление оправдано как анализ механизмов взаимодействия профессионального искусства и «другой традиции» (творчества маргиналов и детей, искусства аборигенов Мезоамерики и Австралии и т. д.). По хронологии и иконографическим признакам более уместно сравнение поп-арта с соц-артом. В искусстве соц-арта 70-х–80-х гг. пародировались клише и стереотипы советской массовой культуры, избыточного в своей политизированности искусства социалистического реализма (ил. 7.6). Соц-арт сочетал приемы поп-арта и соцреализма, представляя их в ироничном контексте, что прослеживается, например, в работах В. А. Комара (род. 1943), А. Д. Меламида (род. 1945), Э. В. Булатова (род. 1933), Г. Д. Брускина (род. 1945) и многих др. Так, технология товарного или идеологического производства и порожденные ею формы социокультурной организации оказались в центре внимания художников на разных континентах.

Ил. 7.6. Виталий Комар, Александр Меламид. Что делать? Из серии

«Ностальгия по социалистическому реализму». М., темпера/х., 72х72 см, 1982–1983

В развитии скульптуры американского поп-арта заметную роль сыграло творчество Класа Олденбурга (род. 1929). Как и все мастера, наследовавшие М. Дюшану, Олденбург сосредоточен на фетишизации объектов предметного мира, незаметных в потоке повседневности (прищепка, велосипед, вилка, коробок спичек и др.). Совершенствуясь преимущественно в жанре натюрморта, он занят, в основном, разработкой силуэта, фактуры, поэтому многие его городские скульптурные композиции не всегда удачно взаимодействуют с урбанистической средой и требуют определенного ракурса для визуального охвата. Основной прием – масштабирование скульптурного изображения предмета, контрастного по отношению к его привычным размерам, что воспринимается как парадокс, провокация глаза (ил. 7.7).   

Ил. 7.7. Клас Олденбург. Ложка-мост и вишня, нержавеющая сталь,

алюминий, окрашенный полиуретановой эмалью, 9х15,7х4,1 м, 1988.

Сад скульптур, Миннеаполис, США

«Непрямая цитата» фигурирует в числе арсенала художественных приемов в работах другого скульптора поп-артиста Кордиана Левандовски. Наиболее известная из них – Game Over (ил. 7.8). Композиционное построение здесь апеллирует к микеланджеловской La Pieta 1499 г., иконография – к известной компьютерной игре, герои которой – сантехник Марио и принцесса Пич – повторяют позы Христа и Девы Марии. Примечательно, что композиция сделана из пенополитистирола, а основным набором инструментов скульптора были бензопила, зубила, наждачная бумага. На основе смешения традиций высокого искусства и массовой продукции, упразднения различий между скульптором и ремесленником – миксации и десемантизации культурных кодов Левандовски выстраивает свой «почерк», близкий к поп-артистскому, но отличный от неопопа, скажем, от китчевой составляющей образов Дж. Кунса или иронично-концептуальных инсталляций и скульптур Д. Херста.

    

Ил. 7.8. Кордиан Левандовски. Game Over, пенополистирол, 2008

Таким образом, в поп-арте прочитывается архитектоника становящегося постмодернистского искусства, включающая в себя переосмысление ранее существовавших традиций, приемы цитаты и «двойного кодирования», ироническое отношение к зрителю, но в то же время ориентацию на его художественный вкус. Ж. Бодрийяр вопрошал: «Является ли поп-арт формой современного искусства, выражающей логику знаков и потребления, о которой мы говорим, или же он является только результатом моды и, значит, сам выступает как чистый объект потребления? Оба смысла не противоречат друг другу. Можно допустить, что поп-арт выражает мир-предмет, заканчиваясь (согласно своей собственной логике) чистыми и простыми предметами»[74]. Тем не менее, искусство поп-арта 60-х гг., «реализм» которого созвучен миру серийного производства и массового потребления в его имперсональности, игре с культурными кодами, психологической отстраненностью, подготовило почву для появления «холодного реализма».

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...