 |
Функционализм: теория и практика
|
|
|
|
С момента открытия в Веймаре Высшей школы строительства и конструирования, 25 апреля 1919 г., до закрытия в 1933 г. в Берлине, ее основная цель, вербализированная основателем и первым директором Вальтером Гропиусом, сводилась к синтезу искусства, ремесла и технологии. Теоретические положения и преподавательская практика Баухауза были разработаны такими мастерами авангарда, как основатели архитектурного функционализма Вальтер Гропиус (1883–1969), Ханнес Мейер (1889–1954), Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969), стоявшие во главе школы; Пауль Клее (1879–1940), курировавший мастерскую витражной живописи; Василий Кандинский (1866–1944), возглавлявший мастерскую живописи и фрески; теоретик и экспериментатор в области фотоколлажа, фотомонтажа, художественной фотографии, дизайнер Ласло Мохой-Надь (1895–1946); архитектор и дизайнер Март Стам (1899–1986) и архитектор, дизайнер Марсель Брейер (1902–1981), руководившие классом мебельного дизайна. Параллельно в школе читали лекции Тео ван Дусбург, один из основателей нидерландской группы «Стиль», и участник супрематической группы «УНОВИС» Эль Лисицкий. Системно мыслящий Гропиус исходил из доминанты градостроительства, трактуя город как систему коммуникативных функций, которой подчинен характер и облик новой архитектуры (взявшей на вооружение тезис: «форма следует за функцией»), где элиминировались декоративные элементы классической ордерной системы, зато, напротив, артикулировались конструктивные приемы. В своем программном теоретическом труде «Границы архитектуры» Вальтер Гропиус свидетельствовал, что созидание новой архитектуры невозможно отдельно от становления нового типа пространственного мышления. Последнее по своей природе симфонически емко, поскольку объемлет как средовое поле архитектуры, как то техническую составляющую, функциональные характеристики объекта, так и внесредовые локусы – психологический, социальный, культурный. Эти локусы суть также факторы, влияющие на пространственное видение: «Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических, социальных, технических и художественных проблем»[55]. Gesamtkunstwerk архитектуры, таким образом, базировался на всестороннем изучении разных сфер жизнедеятельности человека и был ориентирован на обновление не только формообразования, но и всего повседневного мира, а также на созидание нового типа мышления, т. е. конечной целью было формирование модели субъекта деятельности, индивидуального и коллективного: «Я действительно считаю психологические проблемы фундаментальными и первостепенными, в то время как технические компоненты формообразования есть наши мыслительные дополнения к этому, направленные на то, чтобы мы могли понять неосязаемое через осязаемое. Понятие «дизайн» охватывает всю область искусственно создаваемых и зрительно воспринимаемых нами сооружений – от простых предметов повседневного пользования до сложного образования целого города. …процесс проектирования большого здания отличается от проектирования простого стула своими параметрами, а не своими принципами»[56]. Этим амбициозные цели немецких функционалистов были созвучны аналогичным интенциям русских конструктивистов, также в середине 20-х гг. активно разрабатывавших архитектуру полифункциональных рабочих клубов и домов культуры, иначе говоря, – язык и пространство новой социокультурной реальности. Поэтому проблема создания «визуального ключа» как объективного и общего знаменателя формы», за что высказывался В. Гропиус, была приоритетным направлением в школе. Примечательно, что идею «общего знаменателя» формы, высказанную немецким архитектором, впоследствии будет развивать Ле Корбюзье, связывая поиск совершенства формы с выработкой стандарта: «Парфенон – это продукт отбора, основанного на определенном стандарте. Архитектура оперирует стандартами. Стандарты суть продукт логики, анализа, тщательного изучения; они создаются на основе правильной постановки проблемы. Выбранный стандарт окончательно закрепляется опытом»[57]. В понимании В. Гропиуса, «общий знаменатель» в архитектуре, противостоявший избыточному субъективизму в зодчестве чешского кубизма или немецкого экспрессионизма, отнюдь не исключал доминанты человеческого фактора в архитектуре, напротив: человеческий масштаб обусловливает восприятие, это – своеобразная мера или призма, которую следует принимать во внимание в опыте любого нового высказывания в искусстве. «Окружающий нас человеческий масштаб – это огромная пространственная композиция, состоящая из пустот и объемов. Объемами могут быть здания или мосты, деревья или холмы. Любая существующая или видимая форма, естественная или сотворенная человеком, учитывается в зрительном впечатлении от этой великой композиции. Даже наиболее утилитарные строительные проблемы, подобно местоположению шоссейной дороги или типу моста, важны для общей гармонии этой визуальной реальности, которая нас окружает. …Я пришел к выводу, что архитектор или градостроитель, достойные этих наименований, должны обладать широким и всеохватывающим видением, чтобы достичь подлинного синтеза будущего социального устройства. Именно это мы и можем назвать «тотальной архитектурой»[58]. Идея тотальной архитектуры, возникшая благодаря гению и энтузиазму Вальтера Гропиуса, последовательно воплощалась его учениками в Баухаузе, адептами функционалистского стиля в архитектуре.
|
|
|
|
|
|
Архитектурным манифестом Баухауза стало здание школы, спроектированное Вальтером Гропиусом в Дессау в 1926 г. (ил. 6.1). Здание включало в себя комплекс корпусов, каждый из которых имел свое узнаваемое объемно-пространственное решение и функциональное предназначение: это – собственно школа, в которой функциональное зонирование акцентировало площади учебных аудиторий, ремесленных мастерских, столовых, административных кабинетов, далее – студенческое общежитие, занимавшее многоэтажный корпус, и отдельные дома, построенные для преподавателей (ил. 6.2–6.6). Масштаб внутреннего пространства отдельных помещений школы моделировался исходя из их полифункциональности и мог изменяться с помощью передвижной перегородки. Интерьерные решения, мебель, текстиль, бытовые предметы, начиная с дверных ручек и заканчивая столовыми приборами, разрабатывали преподаватели и студенты Баухауза, соблюдая эстетику и чистоту лаконичных геометритизированных форм, чья строгость разбавлялась локальными цветовыми ударами красного, желтого и синего и уравновешивалась ахроматическими черным, серым и белым (ил. 6.7).
|
|
|
Ил. 6.1. Здание Баухауза в Дессау. 1926–1929 гг. Архитектор Вальтер Гропиус
Ил. 6.2. Проект Баухауза
Ил. 6.3. План 1-го уровня
Ил. 6.4. План 2-го уровня
Ил. 6.5. План 3-го уровня
Ил. 6.6. План 4-го уровня
Ил. 6.7. Интерьер комнаты в студенческом общежитии
Социальный аспект архитектуры, вдохновлявший мастеров Баухауза, имел свое практическое измерение. Массовое строительство и производство, как правило, подразумевают разработку стандарта формы, чем и были заняты мастера и учащиеся в Баухаузе. Однако и внутри стандарта возможна вариация. Поэтому студенты школы изучали психологию цвета, психологическое воздействие масштаба пространства на человека, нюансы сочетаний цветов и фактур, эффекты контрастов и оптических иллюзий. Гропиус стремился поставить под сомнение привычное сближение процесса стандартизации, в обыденном сознании синонимичного автоматизации, и технизации различных сторон повседневной жизни человека, якобы неизбежно переносящего дисциплину автоматического труда в свой жизненный мир. Он трактовал стандартизацию как снятие рационального контроля над определенными аспектами повседневности: «Стандартизация технизированных аспектов жизни подразумевает не роботизацию личности, а, напротив, – облегчение ее существования от излишнего мертвого груза, с тем, чтобы предоставить каждому свободу для развития на более высоком уровне»[59]. В этом он усматривал общественную необходимость и задачи Баухауза. Новая архитектура, созидаемая в Баухаузе, впитала в себя, с одной стороны, традиции протоконструктивистского периода архитектуры модерна, в частности, метод Петера Беренса, из мастерской которого вышли Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и многие другие, и строилась на создании иллюзии движения в пространстве, достигаемой с помощью больших плоскостей остекления, включавших в архитектурную пространственную композицию внетекстовые наружные фрагменты, с другой – опыт авангардного искусства, а именно неопластицизм П. Мондриана и группы «Стиль», и, наконец, традицию открытой архитектурной формы, впервые возникшую в пылкой фантазии Г. Эйфеля и вдохновившую модернистов, функционалистов, последователей ар-деко. Кроме того, проектирование «изнутри наружу» предполагало, что облик здания детерминирован внутренней планировкой и функциональными характеристиками объекта. Перечисленные приемы были настолько инновационными, что отчасти визуализировали динамику движения архитектурной формы, ее перемещения изнутри наружу и наоборот, и наиболее полно и ярко могли реализоваться в контексте, не отягощенном историческими архитектурными коннотациями. С некоторыми оговорками на местные климатические особенности здесь в качестве примера можно привести квартал «Белый город» в Тель-Авиве (1931–1937), спроектированный выпускниками Баухауза Шмуэлем Мистечкиным, Арье Шароном и Шломо Беренштейном.
|
|
|
В развитие концептуальной и художественно-практической системы функционализма большой вклад внес Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль-Эдуар Жаннере-Гри) (1887–1965) – архитектор, художник, скульптор, дизайнер. На становление его творческого метода заметное влияние оказали два события: парижская стажировка 1908–1910-х гг. в архитектурном бюро Густава и Огюста Перре, экспериментировавших с недавно открытым железобетоном, и полугодовой опыт работы в мастерской немецкого архитектора и дизайнера Петера Беренса, в том же 1910 г., где он познакомился с другими талантливыми учениками Беренса – В. Гропиусом и Л. Мис ван дер Роэ. Кроме того, очевидно, что функционализму стилистически близок был язык пуризма, ратовавшего за чистоту и цельность формы, получивший развитие в живописи и дизайне Жаннере в конце 1910-х гг. Тогда же на страницах журнала L ’ Esprit Nouveau («Новый дух») Ле Корбюзье опубликовал «Пять отправных точек современной архитектуры», канонически закрепившихся за функционализмом:
|
|
|
1) свободная планировка;
2) ленточные, или горизонтальные окна;
3) столбы-опоры;
4) свободный фасад;
5) плоская крыша-терраса.
Многие из них были воплощены в поздних проектах П. Беренса, нашли отражение в архитектурных концепциях в Баухаузе. Заслуга Ле Корбюзье – в суммировании и тезисном изложении накопившегося опыта. Все пять принципов отвечают эстетике и практике функционализма: свободная планировка, горизонтальные окна стали возможны благодаря активному применению железобетонного каркаса; железобетонные столбы-опоры и крыша-терраса создавали дополнительные пространства, предполагающие их функциональную организацию, например, сад на крыше. В функционализме нет ничего избыточного. Наиболее явно все пять отправных точек интернационального стиля визуалированы Ле Корбюзье в виллах 20-х гг. Пожалуй, самая знаковая из них – вилла Савой в Пуасси (1928–1930) (ил. 6.8–6.11).
Ил. 6.8. Вилла Савой в Пуасси.1928–1930 гг. Архитектор Ле Корбюзье
Ил. 6.9. Фасады виллы
6.10. Планы 1-го и 2-го этажей, а также план кровли виллы Савой
Ил. 6.11. Интерьер виллы
Позднее, в работе «Архитектура ХХ века» Ле Корбюзье конкретизировал «кодекс» современного архитектора: «План развивается в направлении от внутреннего к внешнему: фасад обусловлен интерьером. Архитектурные элементы суть свет и тень, стена и пространство. Соотношение элементов – это иерархия целей, классификация замыслов... Прямой угол есть необходимый и достаточный инструмент для работы, поскольку с его помощью можно самым точным образом отмерить пространство»[60]. Разработка в 1948 г. модулора – системы гармонических пропорций, соразмерных масштабам тела человека, применимых как в архитектуре, так и в дизайне и механике, – дополнила художественную систему стиля. Примечательно, что авангардист Ле Корбюзье при формулировке модулора исходил из идей, изложенных в сочинениях Витрувия, Леонардо да Винчи, Леона Баттиста Альберти, в которых были выведены математические пропорции человеческого тела. Масштабирование, заданное модулом, архитектор применил в проектировании Марсельского блока (1947–1952), многих зданий в Чандигархе (1951–1960).
Функционализм стремительно развивался в архитектуре западноевропейских стран, США, Японии, СССР: его универсальный язык, использование современных технологий и материалов, лаконичность форм, экономия, стандартизация создавали архитектуру социально ориентированную, иначе – доступное жилье. Официально программа интернационального стиля была одобрена в 1928 г. на Международном конгрессе современной архитектуры, проходившем в Швейцарии. В 1930-х гг. функционализм развивали Г. Брехбюглер, Ц. и Р. Там в Швейцарии, Х. Л. Серт и объединение ГАТЕПАК в Испании, Э. М. Фрай, Б. Любеткин и группа «Тектон» в Англии, М. Ямада, К. Маекава, Я. Сакакура в Японии. Тенденции функционализма прослеживаются у выдающегося последователя Ле Корбюзье архитектора Бразилиа – О. Нимейера. Региональные особенности отличают функционализм в Скандинавских странах, где сопряжение функционализма и местных архитектурных мотивов северных стран, использование естественных материалов, таких как камень или дерево, создающих универсальный синтез материальной, технической и художественной (ремесленнической) культуры, характеризуют творческий подход финских зодчих: А. Аалто, А. Эрви и К. и Х. Сирен. На формирование функционализма в США оказали влияние эмигрировавшие из фашистской Германии Вальтер Гропиус, передавший опыт и эстетику Баухауза студентам Гарвардского университета, Марсель Брейер, открывший свое архитектурное бюро в Нью-Йорке, Ласло Мохой-Надь, основавший «Новый Баухауз» в Чикаго, Людвиг Мис ван дер Роэ, инициировавший становление здесь «стиля Миса». Один из программных проектов Миса ван дер Роэ (1886–1969), осуществленный им в эмиграции, «Стеклянный дом» (1946–1951) в Плейно (Иллинойс), построенный для Эдит Фарнсуорт, подтверждает творческое credo архитектора: «Меньше – значит больше». Простой белый каркас со сплошным остеклением, поднятый на опорах над землей, «опрокинут» в окружающий его природный контекст. Преобладание горизонтальных ритмов, корректный по отношению к ландшафту масштаб, снятие массы архитектурной формы за счет тонких опор, плит перекрытий и больших плоскостей стекла создают иллюзию его невесомости. В нем отсутствуют внутренние перегородки; единственный замкнутый объем – санузел. Гармоничное взаимодействие интерьерного пространства «Стеклянного дома» и окружающей его среды свидетельствуют, что Мис ван дер Роэ в проектировании дома учитывал принципы как функционализма, так и райтовской концепции «органической архитектуры». Хотя, когда в 1939 г. Фрэнк Ллойд Райт пришел к программе органической архитектуры, концептуально она противостояла функционализму в требованиях корректного равновесия архитектурной формы и ландшафта, включения органических материалов в интерьерный контекст, собственно, этим идея «органической», или интегральной, архитектуры не отвечала рационалистически безупречному интернациональному стилю.
|
|
|
