Хай-тек и деконструктивизм

Архитектурные проекты постсовременности, нашедшие свое воплощение в стилистиках Постмодернизма, деконструктивизма и хай-тека, адаптировали к ризоматичному пространству культуры визуальные модели функционализма довоенного периода, русского супрематизма и конструктивизма. Постмодернистская архитектура, в концептуальной основе которой, по мнению Чарльза Дженкса, лежит метод двойного кодирования, синтезирующий современные технологии и историческую цитату, контекстуальна, экологична, символична, иронична[66]. Как, например, контекстуален и символичен хай-тек в конце 70-х гг., заявивший о себе архитектурой промышленных зданий, манифестирующих победу технокультуры, а впоследствии распространивший свою эстетику на разные средовые тексты. Пожалуй, здесь наиболее знаковым примером является парижский Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду (или Бобур) (1972–1977). Согласно совместному архитектурному проекту Ренцо Пиано (род. 1937) и Ричарда Роджерса (род. 1933), Бобур должен был совмещать в себе музей современного искусства, библиотеку и выставочный центр. Динамичной событийности культурной жизни французской столицы, по их замыслу, могло отвечать именно такое полифункциональное архитектурное пространство, составляющие подсистемы которого работали бы как на атомарном уровне, так и дополняли и конкретизировали бы деятельность системы в целом. Интерьерное и экстерьерное пространства Бобура при этом находились, говоря метафорически, в топологическом смещении: наружу были выведены коммуникации, сети инженерного обеспечения, стальные конструкции каркаса, напоминая строительные леса. Определенный ритм прочтения шестиэтажного фасада задавался также нервной графикой лестниц, помещенных в стеклянный цилиндр, диагонально пересекающий плоскость фасада. Саркастическое отношение к Бобуру резонирует насмешкам почти вековой давности, доставшимся трехсотметровой башне Г. Эйфеля. В частности, Жан Бодрийяр в свойственной ему манере сравнивал Бобур с симулякром, мусоросжигательной фабрикой, переработавшей культурные формы до их десемантизации: «Тайна этой конструкции из потоков и знаков, из сетей и схем – последняя робкая попытка найти выражение для структуры, которая больше не имеет собственного названия, структуры общественных отношений, отданных во власть внешнего распределения (организация коллективного досуга, самоуправление, информация, медиа) и необратимой глубинной имплозии. Памятник массовой игры симуляции Центр Помпиду функционирует как мусоросжигатель, который вбирает в себя всю культурную энергию и пожирает ее. К счастью, весь этот симулякр культурных ценностей заранее аннулирован внешней архитектурой. Ведь эта архитектура с ее сетями трубопроводов, отчего здание напоминает павильон для проведения выставок или международных ярмарок, с ее (рассчитанной?) хрупкостью, противоречащей любой традиционной ментальности или монументальности, открыто провозглашает, что наше время уже никогда не будет определяться протяженностью, что наша единственная темпоральность – это темпоральность ускоренного цикла и рециркуляции, темпоральность циркуляции и транзита потоков»[67]. Впрочем, символичен, ироничен, исторически контекстуален и деконструктивизм.

Децентрированный субъект и децентрированное пространство постсовременности, усилившее активность и значимость периферийных зон и горизонтальных связей в социосреде, разрыв между означающим и означаемым, декомпозиция как прием, приведшие к пересмотру сложившихся практик прочтения культурных форм, сделали ожидаемым, закономерным появление метода деконструкции в теоретической мысли постмодерна сначала в философских и филологических дисциплинах, а впоследствии в различных видах искусства, который окончательно демонтировал позиции логоцентризма. В частности, один из главных теоретиков деконструктивизма в философии Жак Деррида постулировал: «Рациональность» (от этого слова, быть может, придется отказаться по причине, которая обнаружится в конце этой фразы) – та рациональность, которая управляет письмом в его расширенном и углубленном понимании, уже не исходит из логоса; она начинает работу деструкции (destruction): не развал, но подрыв, де-конструкцию (de - construction) всех тех значений, источником которых был логос. В особенности это касается значения истины»[68]. Деконструктивизм как метод анализа текстов (литературных, архитектурных и т. д.) привел к необходимости пересмотра понятия «центра» и к попыткам создания структур, внутренний порядок которых не был бы подчинен единому центру, но, допустим, был бы полицентричен или имел бы сетевую или ризоматичную организацию. В архитектуре теоретическое обоснование данного метода и практическое интертекстуальное совмещение мотивов моностилей прошлого (конструктивизма, супрематизма, отчасти функционализма), подвергшихся процедуре демонтажа, и современных технологий определили формирование деконструктивизма как архитектурного стиля в 70–80-х гг. ХХ в. Его практическому выражению предшествовала деятельность двух архитектурных групп в конце  60-х гг.: это – «нью-йоркская пятерка», или свободная ассоциация архитекторов, лидером которой был Питер Эйзенман, и лондонская группа «Оффис фор Метрополитан Архитектур», или «ОМА», вдохновляемая Ремом Кулхасом. Супрематические композиции Казимира Малевича, ПРОУНы Эля Лисицкого питали творческую фантазию Рема Кулхаса, Захи Хадид, Бернара Чуми. Так, например, в скошенных потолках, контрастно данных объемах, акцентированном в цветовом отношении ритме опор, активно использованной в решении интерьера полихромии в Театре танца в Гааге Р. Кулхаса прослеживаются реминисценции супрематизма. Вместе с тем Кулхас избегает прямых цитат. И. А. Добрицына полагает, что «индивидуальный метод Кулхаса и группы «ОМА» включает леонидовский синтез супрематизма и конструктивизма как опорный и заглавный принцип формообразования. Однако метод Кулхаса построен, в первую очередь, все же на деконструктивистской логике: произведение рассматривается как сложная многослойная структура, состоящая из несовместимых, на первый взгляд, включений, возвышенная до сюрреалистического модуса»[69]. Кубистически артикулированные плоскости и по-конструктивистски решенные композиции архитектурных проектов Якова Чернихова в сумме с безупречностью функционалистского метода Ле Корбюзье явились теоретическим основанием при разработке Бернаром Чуми павильонных структур «Фоли» для Парк-де-ла-Вилетт. Децентрированные архитектурные композиции Фрэнка Оуэна Гери (род. 1929), динамично «собранные», подобно материальным подборам и конструкциям русских конструктивистов, с очевидной артикуляцией природы и характера материалов, контрастные по объему и фактурам, полихромные, как, например, главное управление фирмы «Витра» в Базеле (1988–1994), столь новаторски в отношении формообразования, что вызывают ассоциации не столько с архитектурными образами прошлого, сколько с ассамбляжами[70]. Таким образом, в архитектурных стилях Постмодернизма, в частности, в хай-теке, деконструктивизме, опыт функционализма и конструктивизма актуализируется как историческая цитата, реминисценция, с одной стороны, с другой – как основание для экспериментов в области формотворчества, включающее в себя использование современных технологий.