Метафизическая живопись: к истории направления

Во второй половине 1910-х гг. сформировалось течение, противоположное авангардистскому порыву футуризма. Метафизическая живопись с ее тонкими стилистическими и смысловыми нюансами, реминисценциями античного искусства и классицизма, возникла как движение антимодернизма, созидающее в общем потоке модернистских течений острова устойчивости художественной традиции[46]. Инициатива образования исходила от Джорджо де Кирико (1888–1978), Альберто Савинио (1891–1952), Карло Карры (1881–1966), Филиппо де Пизиса (1896–1956) и Джорджо Моранди (1890–1964). В 1918-м–1920-х гг. участники направления сгруппировались вокруг журнала Valori Plastici. Именно на страницах «Пластических ценностей» были опубликованы теоретические позиции течения, изложенные в статьях Дж. де Кирико и А. Савинио. В частности, А. Савинио предложил «иронию» и «призрачность» как два ключа, кодирующих любое высказывание в контексте метафизической живописи. «Призрачность» включала в себя составление смысловых пластов художественного высказывания; «ирония» – способ их репрезентации. Небезынтересно у «метафизиков» представлен актор или агент этого символического поля. Образ манекена как своеобразного голема машинного века начинает фигурировать в живописи Дж. де Кирико и К. Карры в это время, замещая или отстраняя образ человека. Есть основания считать, что Георг Гросс – один из ведущих представителей немецкой новой вещественности – был знаком с концепцией и творчеством «метафизиков», так как журнал «Пластические ценности» распространялся и в Германии, в частности, в Мюнхене в галерее Ханса Гольца. Вероятно, Гросс воспринял стилистические черты метафизической живописи, как и иконографию, адаптировав их к немецкому направлению. Однако «иконография метафизического manichino (манекена) подверглась в руках немцев – представителей «новой вещественности» драматической переработке, превратившей его в machine (машину). Служивший у де Кирико аллегорией утраченной способности живописи порождать фигуративные образы, в работе Гросса манекен обернулся «Республиканским автоматом» – забавным гибридом портняжной болванки и конторского робота, как нельзя лучше воплотившим новую идентичность «гражданского служащего», авторитарной личности в белом воротничке»[47]. Далее – манекен, пройдя серию трансформаций у Георга Гросса, по-новому предстал в работах второго крестьянского цикла Казимира Малевича, написанных после его персональной выставки в Берлине. Здесь манекен воплотил образ коллективного начала, еще не окончательно расставшегося с федоровской утопией, но уже в полной мере заявившего о своем анонимном безликом присутствии. Таким образом, влияние метафизической живописи распространяется не только на сюрреализм, но и на немецкую вещественность. Наиболее последовательно концепцию «метафизиков» отстаивал Дж. де Кирико. Именно его статичные, манекенообразные образы, античные статуи и бюсты, «населяющие» безлюдные архитектурные пейзажи с повторяющимися мотивами аркад и башен, вдохновляли Карло Карра, Ива Танги, Поля Дельво и Сальвадора Дали. Следует отметить, что иконический знак у де Кирико реализуется все-таки в большей степени в пространстве высказывания новаторского, модернистского искусства, чем антимодернистского (последнему соответствует стилистика неоклассицизма ХХ в.). Навязчивая ритмика кириковских образных и сюжетных повторов, перекликающихся с классической, если не академической, традицией в искусстве, с одной стороны, а с другой – с символизмом, контрастна у него по отношению к системе художественных приемов, часто строящихся на искажении перспективы, композиционных срезах, избыточно резких светотеневых контрастах, крупных равномерно залитых цветовых плоскостях, интенсифицирующих художественное время. Иногда в этом зазоре между современностью и вневременной по-кириковски идеализированной античностью художником вводится третий семантический пласт, их примиряющий, как, например, «сквозной» образ играющей с обручем или убегающей девочки, восходящий к работе пуантилиста Ж.-П. Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) (ил. 5.1). Де Кирико комбинирует приемы и методы работы, свойственные модернистскому искусству, технически, таким образом, вписываясь в его русло, с иконографическим рядом, содержащим отсылки, упоминания, «следы» классического наследия и исторической памяти.

Ил. 5.1. Джорджо де Кирико. Тайна и меланхолия улицы, х./м., 69х85 см, 1914. Частная коллекция

Близок к кириковскому подход Джорджо Моранди. Однако пластический аскетизм его метафизических натюрмортов, созданных на основе парадоксального сочетания образов, утонченный колорит, контурная обводка, упрощенный схематизм планов, отсутствие избыточных деталей созидают ту лаконичную выразительность композиции, которая сделала его манеру в метафизической живописи узнаваемой и подготовила основу для дальнейшего творческого роста в неоклассицизме. Кстати, помимо Дж. Моранди, к неоклассицизму примкнули Дж. де Кирико и К. Карра.