Сюрреализм: очарование сверхреальностью

Сюрреализм сформировался на основе пересечения традиций антимодернизма, в частности, метафизической живописи, и радикального авангарда, а именно – дадаизма; ему также были не чужды романтические и символистские аллюзии. Литературно-критическим предвестием направления стал издаваемый с 1919 по 1924 гг. Андре Бретоном, Филиппо Супо и Луи Арагоном журнал «Литература». В это же время появился первый сюрреалистический опус, написанный совместно Андре Бретоном и Филиппом Супо, – «Магнитные поля», ознаменовавший становление нового направления. Очень скоро сюрреализм «перешагнул» границы литературы и охватил почти все виды пространственных (за исключением архитектуры), временных и пространственно-временных искусств, а именно – театр, кинематограф, фотографию, живопись, графику, скульптуру. Название движения возникло не сразу. Лидер и теоретик Андре Бретон (1898–1966) рассматривал два варианта: неологизм «сюрреализм» (от фр. surrealite – сверхреальный, сверхъестественный), введенным поэтом Гийомом Аполлинером в поэме «Сосцы Тиресия» в 1917 г., и термин «супернатурализм», упомянутый Жераром де Нервалем в посвящении к «Детям огня». Впоследствии он склонился к аполлинеровской версии. В 1924 г. вышел первый «Манифест сюрреализма», где А. Бретон дал развернутую концептуальную характеристику направления: «Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. Энцикл. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни»[48]. Основное ядро бретоновской группы составили: поэты Робер Деснос (1900–1945), Луи Арагон (1897–1982), Поль Элюар (1895–1952), художники Андре Массон (1896–1987), Хоан Миро (1893–1983), Макс Эрнст (1891–1976), Ив Танги (1900–1955), Жан Арп (1886–1966), Фрэнсис Пикабиа (1879–1953), Сальвадор Дали (1904–1989), Ман Рей (1890–1976) и другие. Стилистически и эстетически к сюрреализму близки бельгийские живописцы Поль Дельво (1897–1994) и Рене Магритт (1898–1967). В 1925 г. в парижской галерее «Пьер» открылась первая выставка сюрреалистов, где свои работы представили Дж. де Кирико, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Макс Эрнст, Хоан Миро, Ман Рей, Жан Арп, Андре Массон. В 1929 г. вышел второй «Манифест сюрреализма», а в 1930 г. – третий «Манифест сюрреализма», обозначавший политический раскол среди участников.

Ведущим принципом сюрреализма стал принцип «чистого психического автоматизма», провозглашенный А. Бретоном. Он отсылал к фрейдовскому принципу «свободных ассоциаций», в соответствии с которым существует внутренняя взаимозависимость между противоречивыми подсознательными импульсами. Данный принцип предопределил разработку такого приема, функционировавшего во всех сферах приложения направления, как «прием несоответствий», или «сочетание несочетаемого», подразумевающий парадоксальное смысловое сближение или столкновение чуждых друг другу образов в алогично выстроенных контекстах. Как многие авангардистские направления (футуризм, экспрессионизм художественного объединения «Синий всадник», дадаизм и т. д.), сюрреализм в живописи дифференцировался на две тенденции – фигуративную и абстрактную. Техники автоматического письма, в основном, оказались востребованы в абстрактном сюрреализме. Философско-эстетическая основа направления апеллировала к мыслительной традиции «интуитивизма» А. Бергсона, «философии жизни» В. Дильтея, Ф. Ницше, но прежде – к психоаналитической теории З. Фрейда. Кроме того, сюрреалисты обращались в поисках вдохновения к «другой» традиции, изучая племенное искусство, детское творчество и творчество душевнобольных, – одним словом, желая в иных ракурсах прочтения реальности узреть образы сюрреального, или сверхреального, мира. В постклассическую эпоху феномены измененных состояний сознания романтизировались: их реабилитация во многом была продиктована интересом к внерациональным способам постижения данности, открывающим дверь во внутренний опыт или дистанцирующих от решения актуальных проблем. М. Фуко отмечал: «Современный человек со времен Ницше и Фрейда находит в глубинах своего «я» опровержение любой истины: при нынешнем своем знании о самом себе он способен понять собственную неустойчивость»[49]. «Опровержение любой истины» суть свидетельство и трансформация «фигур» протеста против репрессивной цивилизации, ее концептуальных основ, транслируемых через систему культурных форм и констант. Поэтому почти романтический интерес сюрреалистов к опыту безумия (если корректно говорить о безумии как об опыте: может ли он быть подвергнут процедурам анализа, рефлексии?) продиктован тем, что безумие в данном случае выступает как неподчинение инстанциям порядка, являя внерациональный протест. Однако возможно ли из глубины безумия сформулировать хоть сколько-нибудь внятное высказывание? Сальвадор Дали писал в автобиографии «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим», что дверь в безумие следует оставлять приоткрытой. Так как «безумие есть абсолютный обрыв творчества; оно образует конститутивный момент того уничтожения произведения, которое во времени служит основанием его истины; оно очерчивает его внешнюю оконечность, линию низвержения в пропасть, черту, за которой начинается пустота»[50]. Полное погружение чревато невозвратом и потерей связей с той реальностью, символический язык которой подлежал у сюрреалистов транскрибированию. Впрочем, интерес сюрреалистов к племенному искусству, детскому творчеству, творчеству душевнобольных, галлюцинациям, бреду и сну объясняется вполне прагматичным поиском новых форм образования алогичных образов, которые могли быть инициированы измененными состояниями сознания или наивным взглядом и едва ли могли возникнуть в сознании европейского буржуа, разочаровавшегося в предсказуемых схемах рационалистических построений. Поэтому материал больного или детского сознания, почерпнутый из разных источников, вводился или «упаковывался» в устоявшиеся схемы художественного высказывания, а подчеркнуто реалистическая или натуралистическая фиксация не столько приближала понимание сюрреалистического высказывания, сколько, напротив, усиливала его смысловую неопределенность, запутанность: так создавалась неузнаваемая реальность – сюрреальность, – где объекты, ее населяющие, и связи между ними не коррелировали и не передавали ассоциативные отношения своих прообразов в реальном мире. Само понятие «реальность» сюрреалисты стремились проблематизировать, дополнив его миром, порожденным сновидениями и бредом, измененными состояниями сознания. 

В кругу сюрреалистов были сформулированы способы и разработаны техники производства ирреального высказывания с помощью таких практик, как коллективное творчество, автоматическое письмо, самогипноз, осознанные сновидения. Поэтому «сквозные» композиционные построения и образы, символические сюжеты присутствуют в творчестве основных участников фигуративного сюрреализма: С. Дали, П. Дельво, Р. Магритта и т. д. Однако приемы создания сверхреальности у каждого из сюрреалистов были свои. В. П. Бранский выделил некоторые из них: 1) иррационализация атрибутов реальности, включающая в себя иррационализацию количества (т. е. контрастное по отношению к реальному размеру объектов масштабирование или, напротив, миниатюризацию их в ирреальном); иррационализацию движения и покоя; иррационализацию закономерности и причинности (объекты, тяжелые в реальном мире, в сюрреальном парят или левитируют, наоборот, объекты, имеющие аморфные очертания в физическом мире, в ирреальном меняют свои свойства на противоположные); иррационализацию, или нарушение, законов оптики (это – система приемов, разработанная Р. Магриттом, некоторые из них встречаются в творчестве П. Дельво); 2) противоестественное для реальных объектов сближение их в контексте сюрреальности (характерный прием С. Дали; однако его можно встретить в живописи художников, не принадлежавших к данному направлению, но обращавшихся к некоторым выразительным возможностям сюрреалистического метода, таких как М. Шагал, Ф. Кало); 3) синтез реального и фантастического в прямой сюжетной связи (диапазон этого приема был исследован С. Дали, М. Эрнстом); 4) взаимопроникновение, или «двойное видение» объекта, выступающего в своих разных ипостасях (параноидально-критический метод С. Дали); здесь стоит оговориться: параноидально-критический метод, или метод построения «двойных образов» (отсылающий к методу маньериста Д. Арчимбольдо), создает возможность поливариативного толкования образа на семантическом и иконографическом уровнях (ил. 5.2); хотя В. П. Бранский уточняет: «Это двойное видение не надо смешивать с тем, с которым мы встречались у Арчимбольдо. Там портрет садовника или повара при повороте на 180 градусов превращался в миску с плодами или блюдо с жарким. Здесь же удвоение образа имеет место в одном и том же ракурсе. Хотя влияние маньеризма Арчимбольдо на возникновение описываемого сюрреалистического приема хорошо известно»[51]; мысль в сторону: если Дали работал с методом построения «двойных образов», то Магритт совмещал в контексте художественного высказывания «две симультанные, совершенно отделенные одна от другой позиции: позицию фигуры и позицию текста»[52]; на этом приеме построены такие его работы, как «Это – не трубка», «Это – не яблоко»; художник иронически подчеркивал привычку наглядное изображение идентифицировать, уравнивать с его реальным прообразом и, наконец, 5) «сюрреалистическая диалектика», единство несочетаемого, противоположного[53].  

Ил. 5.2. Сальвадор Дали. Большой параноик, х./м., 62х62 см, 1936.

Художественный музей Бойманса-ван Бёнингема, Роттердам, Нидерланды

В сюрреалистической скульптуре «правило несоответствий» реализуется в скульптурных композициях и объектах Х. Миро, С. Дали, А. Джакометти, в скульптурных конструкциях М. Оппенгейм, Х. Арпа, М. Эрнста, несколько позднее – Д. Таннинг, Л. Буржуа. Сюрреалистам принадлежит разработка таких типов скульптурных конструкций, как формальный и технический типы. В формальном типе во многом позиционировалось желание сюрреалистов отдалиться от «идеи рисования в пространстве», что по своей интенции пересекается с кубистическим приемом «разомкнутой», или открытой, формы с той разницей, что в сюрреалистической скульптурной конструкции сопряжение составляющих ее элементов создавалось не на формальных основаниях, а в соответствии с принципом «свободных ассоциаций», т. е. свободных по форме, материалу, характеру их сочетаний. В техническом типе скульптурной конструкции включение разнородных материалов, вплоть до бусин или перьев (отсылающих к формам племенного искусства), вывело конструкцию на качественно иной уровень – бриколаж[54].

Во всех видах художественной деятельности сюрреальность  высказывания, определяющаяся следованием принципу «сочетания несочетаемого», направлена на создание парадоксальной ситуации, «пробуждающей» глаз зрителя, открывающей иные способы восприятия объектов повседневного мира и иные способы их ассоциативных сближений. В исторической ретроспективе влияние сюрреалистической концепции заметно прослеживается в творчестве представителей неосюрреализма, ар-брюта, американского поп-арта (в частности, в ассамбляжах Р. Раушенберга, скульптурах К. Олденбурга), в нонконформистском искусстве СССР 60-х–80-х гг. (к примеру, в живописи и графике Ю. Соостера, В. Рохлима), в поэтике визуальных образов М. Барни конца 1990-х – первого десятилетия 2000-х гг.