Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

8.2. Концептуальное искусство: теоретический экран и план              репрезентации

В программной теории концептуализма, изложенной в статье «Искусство после философии», Кошут манифестирует ХХ в. как век, отметивший конец философии и начало искусства (Ibid). Теоретик высказывает сомнение в художественной ценности формалистического искусства, которое, по его мнению, является разновидностью декорации, украшательства. Фактически он разводит формальный язык и высказывание в искусстве, которые не всегда могут находиться друг с другом в отношениях корреляции, взаимодополнения; при их разрыве визуальное искусство неизбежно инверсирует в китч. Воздавая оммаж М. Дюшану, совершившему в дадаизме сдвиг от морфологии к функции и функциональности искусства, таким образом, открывшего историю концептуализма, Дж. Кошут резюмирует: «Искусство есть определение искусства. Самое «чистое» определение концептуального искусства заключается в том, что это – исследование основ понятия «искусство» и того, что оно стало означать»[78]. Интенции Кошута оказались близки взглядам американских антиэссенциалистов, скептически относившихся к вопросам природы и сущности искусства. Они их считали спекулятивными, туманными. Напротив, действенным полем исследовательского анализа, с позиции антиэссенциалистов, должна стать проблематика конкретизации понятия «произведение искусства». Возможно, в контексте актуального искусства оно утеряло свой универсальный характер и нуждается в частном рассмотрении. Т. е. прерогатива частных дефиниций – системное считывание того или иного художественного объекта, факта совокупно с социокультурным контекстом, художественным дискурсом, тенденциями внутри художественной среды. Автономность и герметичность художественного произведения становится размытой; практики его интерпретации и понимания как произведения искусства – средовые. Между тем, очевидный зазор между настоящим положением и ролью искусства в обществе, с одной стороны, и категориальным аппаратом традиционной эстетики и искусствознания, вкупе с методами анализа – с другой, обнаруживает некоторые различные темпоральные сферы, в которых искусство и эстетика, художественная критика функционируют. Когда произведение концептуального искусства вне зависимости от суммы поэтик его репрезентации позиционируется как открытое произведение, требующее поливариативных техник прочтения, и сталкивается с общими критериями и представлениями о том, что есть произведение искусства, легитимированными в институциях, то за скобками оказывается то, что составляет содержание и идею этого произведения. К примеру, концептуалист Роберт Барри (род. 1936), отдалившись от инсталляций и станковой живописи, ушел в экспериментирование с радиоволнами, микроволнами, сверхзвуковыми частотами, газом, демонстрируя тем самым полное растворение искусства в среде. В серии «Инертный газ» 1981 г. художник призвал персонально приглашенных зрителей засвидетельствовать, как 5 марта упомянутого года шестьдесят девять кубических метров гелия, невидимых для человеческого глаза, будут выпущены в атмосферу в пустынной местности, что по сохранившимся описаниям и фотографиям и произошло. Где в данном случае пролегают границы между художественным (или вне-, антихудожественным) фактом, событием, произведением и средой?! Антиэссенциалист М. Вейц, пребывая отчасти под влиянием Л. Витгенштейна, заметил: «…эстетическая теория является логически тщетной попыткой определить неопределимое, установить необходимые и достаточные свойства того, что не имеет таких свойств, представить понятие искусства закрытым, тогда как его обычное использование обнаруживает и требует его открытости. Проблема, с которой необходимо начать, – не «Что есть искусство?», а «Какого рода понятием является искусство?». Действительно, коренная проблема философии как таковой – объяснить отношение между применением некоторых видов понятий и условиями, при которых они могут быть употреблены правильно»[79].

Стратегия позиционирования «произведения искусства как комментария к искусству» очерчивает лишь некоторую территорию интеллектуальной и художественной активности концептуалистов, в контексте которой очевидны реминисценции теории «чистого искусства» конца XIX в. Другая не менее важная стратегия реализуется в пространстве освоения художниками социального и культурного мнемонического опыта. Здесь необходимо выделить такую знаковую для немецкого искусства фигуру, как Йозеф Бойс (1921–1986). Бойс свидетельствовал о наличии замалчиваемой в немецкой послевоенной культуре, искусстве исторической травме, отстранении болезненных переживаний политического прессинга начала и середины 30-х годов, в результате которого многие передовые авангардные направления оказались выдавлены из зоны профессиональной художественной активности (экспрессионизм, дадаизм, Баухауз, новая вещественность, абстракционизм и т. д.), а их участники вынуждены были либо эмигрировать, либо испытать на себе давление тоталитарного режима, с одной стороны, с другой – непроговоренное чувство вины перед жертвами фашизма, закамуфлированное в политике послевоенного периода интернациональными лозунгами. Быстрое забвение – долгое последующее восстановление. «В противовес этой преобладавшей эстетике отречения Бойс и выработал свою эстетику мнемонического. В его версии радикализм исторического авангарда – дадаистского реди-мейда и конструктивизма – будет возвращаться исключительно в виде руин и обломков утопии, невосстановимых следов авангардного прошлого, столь же недосягаемого для Бойса, сколь неприемлемым было для него освоение ресурсов эйфорической культуры потребления (во французском «новом реализме» и особенно в американском поп-арте)»[80]. Поэтому Бойс стремился визуалировать в формах и приемах концептуального искусства свой опыт рефлексии, бывшего пилота Люфтваффе, сбитого, согласно его автобиографии «Жизненный путь/Творческий путь», на территории СССР и спасенного татарами, вылечившими его, прибегая к нехитрым средствам: войлоку и жиру (кстати, эти материалы будут присутствовать во многих инсталляциях и ассамбляжных скульптурах художника) (ил. 8.2).

Ил. 8.2. Йозеф Бойс. Сани, 1969. Инсталляция. Полоски ткани, жир, войлок,  фонарь, струна, деревянные сани. 90х35 см.

Художественный центр Уолкера, Миннеаполис, США

Одна из наиболее известных его работ – витрина «Демонстрация Освенцима» (1964 г.). Содержание витрины: смятая фотография бараков лагеря, бланк Комитета с чьим-то карандашным рисунком – исторические следы, эмоциональную силу которых интенсифицирует «иконографический» ряд Бойса: два куска жира, камень с выгравированными на нем христианскими символами, а также куски колбасы и останки мертвой крысы – отсылки к символике vanitas, образам смерти. Так, историческое и органическое формируют у Бойса тот план реальности, где символическое сопряжено и зависимо от мнемонического, обнаруживая невозможность полного забвения, посткатастрофической эйфории социального мира, чья «культура сгорела в печах Освенцима». Вероятно, что прием синтеза/противопоставления органического и символического вслед за Бойсом начал в настоящее время применять Дэмьен Херст (род. 1965), адаптировав его к стилистике неопопа и концептуализма.

Однако художественное высказывание Бойса нашло свое выражение в разных формах и техниках концептуального искусства. Это – не только инсталляция, ассамбляж, но и перформанс, хэппенинг. В частности, перформанс художник трактует как практику, восходящую к ритуалу племенных культур. Идея ритуально-мифологической основы перформанса у него отсылает к наработкам Антонена Арто, получившим свое воплощение в теории и практике «Театра жестокости». Наделяя акцию терапевтическим и отчасти «экзорцистским» содержанием, Бойс вскоре приобрел славу «художника-шамана». Соматическое измерение художественного опыта им переданы в таких акциях, как «Как объяснить искусство мертвому зайцу?» (1965), в ходе которой Бойс, вымазав лицо медом и покрыв голову фольгой, «объяснял» картины мертвому зайцу, гротескно высмеяв попытки рационалистического постижения искусства, или «Койот: я люблю Америку, и Америка любит меня» (1974 г.), когда он три дня прожил в одном пространстве с диким койотом, не ступив на американскую землю, а «познакомившись» с ней через общение, диалог с животным, символически персонифицирующим ее стихийные, неукротимые силы. К слову, исследование ритуальной стороны перформанса занимало не только Бойса, но и венских акционистов (Г. Нитча, О. Мюлля, Г. Бруса).

Начиная с 70-х гг. западноевропейский и американский проекты концептуального искусства диффузно распространяются, объемля различные культурные локусы, где они приобретают региональную специфику, встраиваются в существующий порядок художественных ценностей и традиций. В частности, московский концептуализм возник в русле нонконформистского искусства как реакция и протест против этоса советской культуры и ее символического капитала. Поэтика и аналитика советского габитуса предстают в альбомах и тотальных инсталляциях Ильи Кабакова (род. 1933), Виктора Пивоварова (1937), в поэтических текстах Льва Рубинштейна (род. 1947), написанных на библиотечных карточках, в акциях группы Андрея Монастырского (род. 1949) «Коллективные действия»[81]. Примечательно, что вне зависимости от национальных вариантов по своей философской, эстетической направленности концептуализм восстанавливает в правах мыслящего и рефлексирующего картезианского субъекта, противостоящего машине деперсонализации.