Конструктивизм в истории русской архитектуры ХХ века

Параллельно с функционализмом в конце 1910-х – начале 1920-х гг. в Германии и России развивался конструктивизм. Его формирование сопряжено с появлением в авангарде образа художника-инженера, привнесшего в творчество навыки инженерного дела, практику производственного процесса и научных экспериментов. Конструктивистский тезис «искусство как наука» декларировал окончательный отход от классических границ искусства, его десакрализацию и растворение в предметном мире. Наиболее адекватным художественным выражением подобных творческих устремлений стала конструкция. Она «покинула» координаты двухмерной картинной плоскости. В ней акцентировались структурные характеристики материалов, тектоника их сочетаний или контраста, фактуры, поверхности, цвет. На основе природы материалов и способа их компоновки в конструкциях выделяются две тенденции в движении – инженерно-техническая и органическая. В русле органической вер- сии конструктивизма художники работали с материалами органического происхождения: таковы, например, коллажи, конструкции, рельефы и подборы М. Матюшина, П. Мансурова, отчасти В. Татлина. В контексте инженерно-технической версии линеарная основа, эстетизированная в геометрических абстракциях К. Малевича, групп «Супремус» и «УНОВИС», стала преобладающей, как и принцип машинной функциональности и лаконичности, переданный через такие материалы, как сталь, стекло, жесть, что можно проследить в творчестве Лазаря (Эль) Лисицкого (1890–1941), Александра Родченко (1891–1956), братьев В. и Г. Стенбергов. Замена живописной композиции на трехмерную конструкцию, элементы которой организованы в соответствии с творческой волей художника, свидетельствовали о становлении совершенно иной дисциплины труда, корректировке представлений о художественной ценности произведения искусства и способах его бытования в обществе и в культуре. Н. Тарабукин в работе «От мольберта к машине» констатировал смену типов эстетического восприятия в послереволюционной России, детерминированную появлением нового актора исторического процесса – коллективного субъекта, – для которого форма станкового искусства являлась пережитком прошлого, далекого от художественных пристрастий массового зрителя: «В период классовых группировок естественна сама по себе и форма станкового искусства, допускающая бесконечные видоизменения, дробления и индивидуализацию, отвечая тем самым разнообразным потребностям дифференциальной социальной среды. Напротив, в период демократизации общества классового потребителя эстетических ценностей и мецената сменяет массовый зритель, требующий от искусства формы, выражающей идею массы, общества, народа в целом. Под влиянием потребностей этого нового зрителя искусство принимает демократическую форму»[61]. Другой яркий теоретик и художник конструктивизма, а впоследствии и кинетического искусства Алексей Ган в работе 1922 г. «Конструктивизм» также отмечал обусловленность как материального производства в целом, так и архитектуры, в частности, от моделей социальной организации. В этом смысле эстетика и практика конструктивизма, введшие образ художника-инженера, занимающегося деланием вещей, преображающего предметный мир, в котором художественная составляющая эквивалентна функциональной и сопряжена с концепцией «художественного труда», были ориентированы на формирование такого языка в искусстве, который бы не только синтаксически и морфологически адекватно отражал общественные процессы, но и симфонически их дополнял, стилистически организовывал: «Конструктивизм и массовое действо неразрывно связаны с трудовой системой нашего революционного бытия»[62]. Кроме прочего, симфоничность конструктивизма обнаруживает себя в синтезе искусств, как правило, маркирующем становление любого большого стиля. Однако синтез искусств, скажем, в модерне и в конструктивизме суть два различных процесса. Если в модерне разрабатывается основной экономный элемент – плавная текучая линия (линия Орта, или удар бича – в архитектуре), – ставший системообразующим и для живописи, графики, декоративно-приклад-ного искусства, скульптуры, архитектуры, то в конструктивизме синтез искусств носил иной характер. Здесь авангардистский жест, нигилистически настроенный по отношению к старому искусству с его дифференциацией пространственных искусств на виды (архитектура, живопись, скульптура), упраздняется в модели конструкции. В центральных рельефах, угловых контррельефах, материальных подборах композиция строится на тектоническом сочетании масс материалов и цветовой, фактурной артикуляции их объемов, что, например, прослеживается в конструкциях Владимира Татлина (1885–1953). Примечательно, что «если живописные рельефы развивали конструктивистское понятие «фактуры», которое, в противоположность западному толкованию этого термина, акцентировало механический аспект живописного следа, а не его субъективную сторону, то контррельефы развивали конструктивистское понятие «конструкции», которое, в отличие от западной «композиции», подразумевало активное взаимодействие с искусством, а не созерцательное отношение к нему»[63]. К 1919 г. относится проект татлиновской «Башни III Интернационала», ставшей манифестом конструктивизма. Символическая гигантская наклонная спираль, вызывающая ассоциации со спиралью исторического развития, включала в себя ряд архитектурных объемов, укрепленных за счет системы вертикальных тросов; это – куб, конус, цилиндр и полусфера, вращающиеся вокруг оси с разной скоростью: нижний объем – один раз в год, далее – один раз в месяц, один раз в день и верхний – один раз в час. Согласно идее Татлина, башня включала функциональную дифференциацию архитектурных объемов: кубический, нижний, объем служил для проведения конференций, съездов, официальных торжеств; пирамидальный объем предназначался для исполнительных органов Интернационала, цилиндрический – был отдан типографии, издательству, телеграфу, полусфера мыслилась художником центром информации, откуда могла бы совершаться проекция текстов, лозунгов, знаменательных дат и т. д. на облака (ил. 6.12). Таким образом, мультимедийная динамическая конструкция стала своеобразным футуристическим символом эпохи технического прогресса и грядущего коммунистического общества и предварила опыты мастеров кинетического искусства неоавангарда.

Ил. 6.12. Владимир Татлин. Проект памятника III Коммунистического

интернационала, 1919

Теоретическое наполнение конструктивистских интенций было озвучено в 1920 г. на собрании в Институте художественной культуры (ИНХУК). Идеологический, формальный и практические аспекты выдвинутой программы должны были соответствовать дисциплинарным основам конструктивизма: тектонике, фактуре и конструкции[64]. Художественный и практический потенциалы программы развивались в открытых в том же году на основе Государственных свободных художественных мастерских Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Структура и учебно-педагогическая программа ВХУТЕМАСа была рассчитана на подготовку специалистов, занятых в различных областях дизайнерской практики. Здесь преподавали ведущие конструктивисты: А. Родченко занимался разработкой экономичной мебели, Л. Попова и В. Степанова создавали эскизы росписей для тканей и конструировали одежду. Начиная с 1923 г. и вплоть до 1925 г. издавался журнал конструктивистов «ЛЕФ» («Левый фронт искусства»), объединивший творческие интуиции В. Маяковского, С. Третьякова, И. Брика, Д. Вертова, А. Родченко, В. Степановой.

1923 г. стал также годом образования Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА), вдохновителями которой явились участники дискуссий в ИНХУКе – Николай Ладовский (1881–1941), Владимир Кринский (1890–1971), Алексей Рухлядев (1882–1946). В числе других представителей АСНОВы фигурировали    А. Родченко, Э. Лисицкий, Н. Докучаев. Творческий круг Ассоциации, «рационалисты» (самоназвание), выдвинул задачу рационалистического обоснования видовой природы архитектуры, обнаружив корреляции между объемно-пространственным построением объекта и закономерностями его визуального и психологического восприятия, считывания. В 1925 г. участниками ЛЕФа было основано Объединение современных архитекторов (ОСА), во многом противостоявшее рационалистическим архитектурным интуициям теоретиков АСНОВы. В группу входили Александр Веснин (1883–1959), Виктор Веснин (1882–1950), Моисей Гинсбург (1892–1946), Константин Мельников (1890–1974), Илья Голосов (1883–1945), Пантелеймон Голосов (1882–1945), Алексей Ган (1887–1942), Иван Леонидов (1902–1959) и др. Адепты функционализма и конструктивизма иронизировали над психоаналитическим методом и формализмом Ладовского, полагая, что форма должна быть утилитарна. Существенным шагом к реализации программы конструктивистов в архитектуре стал проект оформления сценического пространства к спектаклю «Человек, который был четвергом» в постановке А. Таирова в Московском камерном театре, осуществленный Александром Весниным в 1923 г. Здесь архитектор применил металлическую каркасную конструкцию, снабженную подвижной системой площадок, колес, подъемных мостов и лифтов, передающих образ нового урбанистического мира (ил. 6.13).

Ил. 6.13. А. Веснин. Декорация к пьесе «Человек, который был четвергом»

Честертона в Московском камерном театре. 1923

Другим знаковым для архитектурного конструктивизма проектом был павильон «Махорка» Константина Мельникова, впервые выставленный в рамках Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве в 1923 г. Каркасная конструкция, «обшитая» объемами, поражала воображение консольными свесами, открытой, вынесенной наружу лестницей, масштабным остеклением. К 1924–1928-м гг. конструктивизм достиг расцвета. Он позиционирует «бескомпромиссный модернизм: индустриальные технологии, четкую структуру, рациональность и экономичность, эгалитарный социальный подход и плановость»[65]. Вторая половина 20-х гг. связана с масштабным строительством рабочих клубов, центров отдыха и домов культуры, полифункциональных пространств, совмещающих в себе различные формы проведения досуга. От конструктивистов ожидали концептуальную разработку и практическую реализацию проектов социально ориентированной архитектуры, визуально и функционально отвечающей новому социальному и культурному строительству. В этом отношении небезынтересен проект клуба им. Зуева Ильи Голосова в Москве (ил. 6.14–6.16). Обращению к стилистике конструктивизма в творчестве Ильи Голосова предшествовала практика в архитектурной мастерской Моссовета у неоклассициста И. Жолтовского в конце 1910-х гг. Неоклассицизм пробудил его интерес к проблеме формообразования. Он стремился к чистоте геометрических форм, освобожденных от избыточных деталей, к гармонии крупных объемов, акцентированию конструктивных основ. В клубе им. Зуева основным центром композиции является вертикальный стеклянный цилиндр. Он как бы «прорезает» объем верхнего этажа здания, развиваясь по отношению к нему ритмически контрастно. Кроме того, общая динамика архитектурной композиции усиливается за счет сочетания форм цилиндра и параллелепипеда, а также масштабных остекленных плоскостей, «диалогизирующих» с внешней средой, отражающих и вмещающих ее в себя, и глухих стен. Примечательно, что, будучи определенным в угловой части здания, цилиндр по плану соответствует форме полуцилиндра, но особенности визуального восприятия таковы, что наш разум стремится «завершить» образ, довести его до некоторой цельности, которой он, по замыслу архитектора, был сознательно лишен.

Ил. 6.14. Клуб им. Зуева в Москве. 1927–1929. Архитектор Илья Голосов

Ил. 6. 15. Планы клуба

Ил. 6.16. Интерьер клуба