| Ответ | ||
| 1 | В какой технике создана работа Джозефа Корнелла «Принцесса Медичи» (1948)?
а) бриколаж;
б) ассамбляж;
в) инсталляция.
| б |
| 2 | В какой стилистике спроектирован Фрэнком Гери Центр здоровья мозга Лу Руво в Лас-Вегасе (2010)?
а) био-тека;
б) хай-тека;
в) деконструктивизма.
| в |
КОРПУС ТЕМ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ
1. Экспрессионизм: истоки направления и логика развития.
2. Фовизм. Творчество А. Матисса.
3. Роль кубизма в истории авангардной скульптуры.
4. Второе поколение кубистов. Группа «Пюто».
5. «Художественный полиглот» в искусстве ХХ в.: основные периоды в творчестве П. Пикассо.
6. Функционализм: программа и история стиля.
7. Видео-арт как искусство экранного типа культуры.
8. Абстрактная скульптура: история и типология.
9. Образ человека в искусстве ХХ в.
10. Архитектурные проекты Ф. Гери: пределы формотворчества или формотворчество как предел.
11. Деконструктивизм как метод и прием в архитектуре Постмодернизма.
12. Неопластицизм и супрематизм: общее и отличное в истории геометрической абстракции.
13. Иррационалистические тенденции в искусстве Модернизма (на примере метафизической живописи и сюрреализма).
14. Массовая культура и поп-арт: сценарии диалога.
15. Концепция органической архитектуры Ф. Л. Райта.
16. Искусство как концепт: проблема художественного языка и формы в концептуализме.
17. Неоавангард: реминисценции и инноватика в искусстве 1970-х гг.
18. Абстрактное искусство: исторические корни, этапы развития, перспективы.
19. Хай-тек в контексте развития постмодернистской архитектуры.
20. Художественно-эстетическая медиальность техник автоматического письма в искусстве ХХ в.
ТЕЗАУРУС
|
|
|
Абъекция (от фр. а bjection – падение) – термин, заимствованный из теории психоанализа З. Фрейда и адаптированный к топосу культурологии и искусствоведения, поясняющий особенности функционировании артефакта, художественного объекта в пространстве постмодернистского искусства, где он предстает в разрыве означающего и означаемого, иллюстрируя вариант подмены означаемого, смысла, символической реальности, означающим – симулякром, что и является абъекцией – «отпавшим объектом».
Автография (от греч. aut o s – сам и gr a ph o – пишу, рисую) – вид литографии, где весь порядок реализации творческого процесса от художественного замысла до нанесения изображения на камень совершает сам автор; это отличает данный вид литографии от репродуктивной литографии.
Автоматическое письмо (от греч. autоmatоs – самопроизвольный) – процесс фиксации письма, сознательно, рационально не контролируемый скриптором, а поэтому высвобождающий механизмы бессознательного, т. е. фантазии, страхи и т. д., которые в обычном состоянии подавляются, вытесняются, а артикулируются вовне только в случае приглушения критики рацио. К автоматическому письму обращались в своем творчестве дадаисты, но особенно сюрреалисты, поскольку в сюрреализме ставка на измененные состояния сознания (сон, галлюцинация, гипноз, транс, бред и т. д.), отвечала представлениям о чистом психическом автоматизме, активизирующем творческий потенциал человека. Сюрреалисты практиковали как в поэзии, так и в живописи автоматическое письмо, которое не только обнаруживает скрытые резервы психических процессов и бессознательного опыта человека, но и вносит в искусство элемент случайности, эксперимента, рационально непросчитанного результата творческого акта. Многочисленные техники автоматического письма (см. декалькомания, дриппинг, граттаж, фроттаж, фюмаж) использовались художниками на протяжении всего ХХ в. как в авангардном искусстве, так и в неоавангарде.
|
|
|
Автотипия (от греч. aut o s – сам, typ о s – отпечаток) – вид репродукции, тоновая цинкография, предполагающая воспроизведение тоновых оригиналов, будь то фотография, акварель, средствами высокой печати.
Ассамбляж (от фр. а ssemblage – соединение, набор) – комбинация различных по материалу, фактуре, цвету предметов на плоскости или в пространстве, по сути разновидность коллажа, усовершенствованная художниками поп-арта и шире – в различных постмодернистских арт-практиках, направлениях неоавангарда. Ассамбляж допускает как введение реальных объектов в живописное произведение (и в данном случае ассамбляж приближен к технике коллажа), так и формирование композиций из реди-мэйдов (готовых объектов, промышленных изделий, как правило, имеющих первоначальное утилитарное предназначение) или монтаж объектов на вертикальной плоскости.
Аэрография – техника живописного письма аэрографом, как правило, по трафарету. В основном, аэрография используется в книжной графике, плакате, в разрисовке тканей, декорировании керамики, в театральных декорациях.
Бриколаж (от фр. bricolage – мастерение, подделывание) — процесс создания объекта из подручных материалов и собственно получившийся в результате артефакт, а также процесс десемантизации объекта, предполагающий формирование нового поля его функционирования и использования; в целом, операция функциональной или семантической/смысловой переделки объекта. Бриколаж – полидисциплинарный термин, который используется не только в изобразительном искусстве, но также и в литературе, и в других сферах культуры.
Воскография – См. граттаж.
Граттаж (от франц. gratter – скрести, царапать; grattage – процарапывание, выскабливание) – техника процарапывания красочного слоя скребком, ножом или другим каким-либо острым инструментом, создающая в живописи эффектную фактуру; в графике – выполнение рисунка с помощью процарапывания пером поверхности бумаги или картона, предварительно покрытых воском и залитых тушью; данную графическую технику отличает контраст, как правило, белых линий рисунка (если художник не сделал первоначальный фон в цвете) и черного фона (опять-таки если тушь выбрана черная). Дадаисты и сюрреалисты практиковали технику граттажа, особенно в живописи, как разновидность автоматического письма, но кроме них граттаж применялся и кубистами в синтетический период развития направления.
|
|
|
Гештальт (от нем. gestalt – форма, образ, фигура) – целостная мысленная структура, систематизирующая разрозненную информацию, которая получена в результате различных познавательных процессов, соответственно, и участвующая и координирующая организацию знаний и представлений человека о мире. Термин в искусствознании был заимствован из психологии и распространен на объяснение, трактовку явлений схематизма в пространственных искусствах, таких, например, как упорядочивание и «перевод» натурных мотивов в орнамент.
Гипертекст (от греч. hyper – сверх, над; от лат. textus – ткань, соединение) – особый тип композиции, представляющий собой иерархическую систему текстов или их фрагментов, включающий в себя множество других подсистем, разветвляющихся на свои составляющие. Отчасти феномен гипертекста обнаруживает близость к ментальным структурам культуры Постмодернизма, ориентированной на горизонтальные связи (типичным вариантом гипертекста здесь является текст интернет-страницы, имеющий систему ссылок на другие страницы). В изобразительном искусстве в качестве гипертекста можно рассматривать аллегории, символы, которые также имеют множество способов прочтения и декодировки.
Гипероболочка – топологическая поверхность, которая рассматривается в континууме пространства, времени и информации, функционирует интерактивно в киберпространстве. Архитектура гипероболочек отмечает новые возможности симбиоза между медиа и архитектурными топологическими поверхностями. В настоящее время разработкой и, главным образом, экспериментированием с гипероболочками занимаются группа архитекторов-программистов «Асимптота» С. Перелла, М. Новак, Х. Лалвани, характеризуя это движение как «электронное барокко». Де-факто эксперименты с топологическими поверхностями в киберпространстве являются разновидностью интерактивной виртуальной инсталляции и разработкой новых идей формообразования в архитектуре.
|
|
|
Декалькомания (от фр. decalquer – переводить снимок) – способ перенесения готового рисунка методами шелкографии, трафарета, полиграфии на бумагу, фарфор, стекло, ткань; а также и сам рисунок, сделанный подобным способом.
Деколлаж (от фр. decollage – отклейка) – технический прием, сводящийся к сниманию верхнего красочного слоя картины или отрыванию верхнего слоя коллажа с просвечиванием его более ранних слоев. Также употребляется в более широком смысле, синонимичном деструкции в целом.
Деконструкция (от лат. de – обратно и constructio – строю) – метод прочтения текста (концептов культуры, культурных форм), ориентированный на разрушение устоявшегося способа интерпретации его смысла, так как смысл созидается в процессе прочтения, а не предзадан, и поэтому необходима провокация либо через подмену контекста, либо в самой операции деконструирования традиции прочтения, которая даст возможность иного взгляда, ракурса, являясь фактически операцией декодировки старого и формирования нового смысла. С этой точки зрения деконструкция является одновременно процедурой деструкции и реконструкции смысла. В философии и эстетике понятие «деконструкции» введено и разработано Ж. Деррида.
Декупаж (от фр. decouper – вырезать) – декоративная техника, заключающаяся в вырезании изображений из бумаги, кожи, тканей и других материалов с последующим наклеиванием их на различные поверхности.
Дивизионизм (от фр. division – разделение) — метод в живописи импрессионизма, пуантилизма, основанный на разложении сложного цветового тона на спектрально чистые цвета, которые на поверхность холста наносятся разнотоновыми мазками, создающими эффект их оптического смешения, слияния в сетчатке глаза при восприятии живописного произведения с некоторого расстояния.
Дигитальная графика (от англ. digital painting – цифровая живопись) – цифровая запись изображения, создающего на основе заданных художником программ. Художественное произведение в цифровой форме в данном случае являет результат сочетания творческой воли человека и определенного уровня развития компьютерных технологий, имея свое специфическое пространство бытования, трансляции и хранения.
Дриппинг (от англ. dripping — капание) — техника автоматического письма, основанная на разбрызгивании краски по поверхности холста и создающая эффект случайного, интуитивного, спонтанного, а поэтому и трудно повторимого, воспроизводимого результата творческого акта.
|
|
|
Интерактивность (от лат. inter – между, внутри; activus – деятельный) – новый вид художественной деятельности, разворачивающейся в киберпространстве и основанной на сотворчестве художника и зрителя, когда зритель может и изменять, и активно влиять на произведение, как это случается, например, в электронном барокко.
Инсталляция (от англ. installation – установка; корень от лат. instantis – настоящий, предметный) – пространственная композиция, созданная из различных предметов – промышленных изделий, материалов, природных объектов, фрагментов каких-либо деталей, элементов, где обыгрываются контрасты фактур, материалов, функционального предназначения вещей. Отчасти инсталляция соответствует постмодернистской установке на игровое начало в культуре, иронию, смену контекстов, влияющих на новый тип прочтения объекта, являясь своеобразным смысловым и символическим «перевертышем». Особенно часто к инсталляции обращались американские поп-артисты и концептуалисты. Как идея инсталляция восходит к дюшановской концепции реди-мэйда.
Интертекст (от лат. inter – между, textus – ткань, сочетание слов) – рассмотрение любого текста как состоящего из множества других текстов, цитат, реминисценций; диалогический режим взаимодействия текстов внутри интертекста. В этом смысле любой интертекст – «поле пересекающихся дискурсов». Термин был введен Ю. Кристевой (хотя впервые был употреблен М. М. Бахтиным), ученицей Р. Барта. В свое время Р. Барт распространил понятие «текст» на любой тип организации и структуры, имеющей в своей основе системное построение (костюм – текст, архитектура – текст и т. д.). Соответственно, интертекст также в себя может включать тексты другой культуры, коды, знаки, реминисценции других текстов.
Китч (от нем. к itsch – дурной вкус, халтура; допускается орфографическая норма «кич») – пошлость, крикливость, ставка на экстравагантный внешний эффект; отсутствие представлений о гармонии, мере и красоте, синонимичен понятию «псевдоискусство». К китчу как художественному приему обращались художники «Бубнового валета», отсылая и выражая специфику городской низовой культуры, атмосферу трактиров, пивных и т. д.; к китчу как приему обращались и английские поп-артисты, иронично и провокационно возвращая массовой культуре ее «образ прекрасного».
Ксилография (от греч. xylon – дерево и grapho – пишу, рисую) – вид гравюры (буквально – гравюра на дереве), предполагающий перевод, оттиск печатной формы с поверхности деревянной доски, покрытой краской, на которой углубления, вырезанные между элементами изображения, остаются не заполненными краской, на бумагу. Среди видов ксилографии различают обрезную/обронную (выполняется на досках продольного распила из мягких пород дерава – груши, вишни) и торцовую (выполняется на досках поперечного распила из твердых пород дерева – самшита, пальмы). Качество материала в данном случае влияет на стилистику графического изображения.
Коллаж (от фр. collage – приклеивание, наклейка, восходит к colle – клей, от греч. kola – клей) – техника, основанная на создании изображения, составленного путем наклеивания на основу (холст, доска, оргалит и т. д.), отличных по фактуре и цвету плоских материалов (фрагменты обоев, газет, тканей, книжных страниц, карт) или объемных (металлические пластины, доски, веревки). Впервые техника коллажа была применена в синтетическом кубизме П. Пикассо и Ж. Браком, отметив типичную для искусства Модернизма тенденцию снятия гомогенности художественного пространства путем привнесения в него «случайных» фрагментов-кадров реальности и открыв, таким образом, общее для авангардной живописи стремление преодолеть плоскость, выйти на границы двухмерного мира. Коллаж явился основой для появления таких техник, как деколлаж, энвайромент и ассамбляж.
Контррельеф (от лат. contra – против и фр. relief – выпуклость) – углубленный рельеф, антиномичный, негативный по отношению к выпуклому рельефу или барельефу; а также трехмерная конструкция, или материальный подбор, выполненный из различных материалов (дерева, листов железа, проволоки и т. д.), являющийся своеобразным развитием идеи и техники коллажа. Как правило, представленный в пространстве угла контррельеф активно взаимодействует с его светотеневыми, экспрессивными возможностями.
Линогравюра – гравюра на линолеуме, разновидность выпуклой гравюры. Для линогравюры используется если не линолеум, то близкие к нему по свойствам и качеству полимерно-пластические материалы.
Мульти-медиа (от лат. multom – много, media – средства) – совокупность художественных практик, ориентированных на межвидовой синтез пространственных, пространственно-временных и временных искусств, реализующийся в поле эстетически и коммуникативно созидаемом аудиовизуальными технологиями. В мульти-медиа сочетание живописи и элементов пантомимы, звукозаписи и театрального действа оказывается гармонично сосуществующим и близким к языку энвайромента, видео-арта и перформанса, хеппенинга. Снятие границ между различными видами искусств преследует целью формирование нового языка выразительности, включающего в себя коды, знаки самых разных текстов культуры.
Нон-финито (от ит. non finito – незаконченное) – принцип художествен-ного творчества (а также и теория, возникшая на его основе), в соответствии с которым эстетическую и художественную ценность могут представлять произведения искусства, находящиеся в состоянии незавершенности, «недоска-занности» авторского замысла, оставленные художником незаконченными. В этом смысле полноту завершенности, достраивания, додумывания авторского творческого посыла совершает зритель, выступающий, таким образом, и соавтором, и интерпретатором. Кроме того, обращение к принципу нон-финито со стороны автора может быть продиктовано и спецификой самого художественного образа, который нужно «утаить» или едва наметить в материале. Примером обращения к нон-финито служат скульптурные работы позднего Микеланджело, О. Родена.
Открытое произведение – концепция, разработанная в русле семиотики У. Эко и изложенная им в 1960-х гг. в одноименной монографии. По своему характеру концепция «открытого Произведения» вписывается в систему философско-эстетических координат Постмодернизма, в соответствии с которыми любое произведение можно считать открытым в той степени, в которой возможна процедура его множественной интерпретации, истолкования. Открытое произведение в этом смысле не являет закрытый мир авторского замысла, но, напротив, обнаруживает свои смысловые паузы, двусмысленности и вопросы как потенциальное поле расширения и усложнения своего способа бытования и общения с читателем. С этой точки зрения и самое человеческое существование не замкнуто, но раскрыто, развернуто в мир. Концепция У. Эко нашла применение в объяснении особенностей развития как постмодернистской литературы, так и искусства в целом.
Параноидально-критический метод – метод построения «двойных образов», предполагающий совмещение двух и более образов в одном. Не нарушая законов бытования пространственных искусств, «двойные образы» в живопись привносят категорию четвертого измерения – времени, необходимую для их полного считывания. Параноидально-критический метод ввел и теоретически обосновал, а также практиковал в живописи С. Дали. Однако примеры более раннего обращения к «двойным образам» можно обнаружить в творчестве Дж. Арчимбольдо.
Пастиш (от ит. р asticcio – паштет, смесь; от фр. pastiche – подделка) – пародия, травестия, направленная на ироничное переосмысление и трактовку корпуса культурных текстов, представляющая собой полистилистическое и многожанровое соединение их в интертексты. Последние подвергаются процедуре распредмечивания с последующим их введением в ткань современного социокультурного тела, или иначе – модернизация и новая жизнь культурного архива с частичным, подчас ироничным смещением семантических акцентов в нем при истолковании, дабы последующее использование культурной цитаты не носило прямого характера. В искусстве обращение к пастиш осуществляется в рамках техник коллажа и бриколажа.
Перформанс (англ. performens – представление, действие) – практика акционизма, где основным средством и материалом творческой деятельности выступает тело художника, или его жест, внешний вид, собственно развиваемое им перед зрителем творческое действо. В перформансе творческий процесс важнее, первичнее результата, конечного артефакта, которого может и не быть. Перформанс в этом смысле рассчитан на мобильный и актуальный визави-диалог со зрителем без системы опосредования и музеефикации авторского высказывания. Первые перформансы, которые стали практиковать футуристы и дадаисты, были направлены на введение зрителя в эстетику и философию своей творческой программы или манифеста и, как правило, предваряли открытие выставок. В искусстве позднего авангарда и неоавангарда перформанс выделился в самостоятельный способ и практику авторского высказывания, близкую по своей форме бытования к пространственно-временным искусствам, например, к театральному действию.
Проун (проект утверждения нового) – экстраполяция приемов построения супрематической композиции в пространство художественно-предметного проектирования. Термин введен Э. Лисицким, учеником К. Малевича.
Реди-мейд (от англ. ready - made – сделанный, готовый) – изначально утилитарный объект, который, будучи помещенным в «сакральное» пространство выставочного зала, галереи, музея, лишается своих функциональных характеристик, однако в процессе десемантизации объекта, происходит и процесс вторичной семантизации, т. е. объект «обрастает» коннотациями, смыслами, «навязанными» ему самим контекстом репрезентации, и начинает считываться как арт-объект. Т. е. смена контекста бытования объекта влечет за собой пересмотр его смыслового наполнения; и именно контекст «собирает» и «корректирует» варианты его восприятия и способы толкования зрителем. Этим реди-мейд отличается от художественного объекта. Философско-эстетический посыл реди-мейда направлен на стирание границ между искусством и не-искусством, постановку под вопрос критериев и оценок причисления тех или иных артефактов к области искусства, десакрализацию сферы искусства и эстетизацию мира повседневности. Авторство первых реди-мейдов, как собственно и концепции, принадлежит М. Дюшану. В числе известных его реди-мейдов необходимо упомянуть «Сушилку для бутылок» и «Фонтан». В искусстве американского поп-арта, концептуализма дадаистские наработки М. Дюшана получили свое дальнейшее развитие.
Ризома (от фр. rhizome – корневище) – одно из центральных понятий философии Постмодернизма, которое характеризует тип культуры, где снятие антитезы «высокой» и «низкой» культуры, утверждение ценностей мультикультурализма в социополитической жизни, полистилизма – в искусстве и моделях жизни, а также принцип децентрации как преодоления жесткого авторитета логоцентричной традиции, с одной стороны, и доминанта поливариативности, множественности типов интерпретаций, истолкований культурных текстов, случайность и эксперимент как источники свернутых творческих возможностей – с другой, отвечают семантике термина «ризома», заимствованного Ж. Делезом и Ф. Гваттари из ботаники, где им обозначается особый тип корня, стелющийся по поверхности почвы, а не уходящий в ее глубь. Ризома подобна грибнице. Так и культура Постмодернизма скорее ризоматична, поливариативна в своем развитии, чем линейна и однонаправлена.
Симультанизм (от фр. simultane – одновременный, восходит к лат. simul – сразу) – прием в искусстве, предполагающий совмещение различных ракурсов в изображении формы. Примеры обращения к приему симультанизма можно встретить в живописи аналитического кубизма, орфизма, где прием симультанизма использовался, чтобы показать форму с различных точек зрения, «развернутую» в пространстве и времени; позднее данный прием был заимствован футуристами, которые в универсализации движения как жизненного принципа развили прием симультанизма для демонстрации формы, дематерилизующейся, абстрагирующейся в движении, в футуристическом вихре.
Симулякр (от фр. simulation – симуляция) – копия, лишенная сущностных, качественных характеристик оригинала, обманка. Симулякр – одно из центральных понятий постмодернистской философии и эстетики, введенное Ж. Бодрийяром, генетически восходящее к платоновскому понятию «симулякрум» – «копия копии». Великий философ к искусству относился как к «копии копии», желающей воссоздать образы окружающего мира, хотя последний сам по себе является отражением, слабой копией мира идей, эйдосов. В Постмодернизме понятие «симулякр» используется для характеристики ризоматичной, поверхностной культуры «общества потребления».
Смерть автора – концепция, изложенная в одноименной статье 1968 г. Р. Барта и представляющая собой критику авторитета Автора. В своей основе концепция «смерти автора» отсылает к структуралистской теории текстуальности, в соответствии с которой текстовые практики определяют мировоззренческую сетку, структурирующую информацию о мире, окружающей действительности и т. д., и, таким образом, оказывают опосредованное воздействие и на сознание человека. Соответственно, человек способен себя выразить только через язык, который его же созидает, поэтому проблематично само высказывание о свободе и независимости суждения и критики, реализующихся в языковом пространстве: оно всегда будет обусловлено внутренними законами бытования и развития языка.
Тоновая гравюра – торцовая гравюра на дереве, где светотень, которая создается тонко и тесно положенными штрихами, сливающимися в тоновые пятна разной степени светосилы, является основным художественным средством выразительности.
Урбанизм (от лат. urbs – город) – понятие, синонимичное градострои-тельству, – в широком смысле; в узком – направление в градостроительстве ХХ в., согласно которому город является характерной формой расселения для цивилизационного этапа развития культуры.
Фризлайт (=светографика) (восходит к англ. light painting – рисование светом) – техника фотосъемки, предполагающая установку в затемненном помещении фотоаппарата на длительную выдержку, что позволяет зафиксировать «нарисованный» фонариком перед объективом фотоаппарата цельный образ в синхронизации его разновременных метаморфоз.
Фотомонтаж (от фр. montage – сборка) – техника создания композиции из различных частей, фрагментов фотографий.
Фроттаж (от фр. frottage – натирание, протирка) – техника автоматического письма, представляющая собой перевод на бумагу с помощью карандаша, угля фактуры рельефа, текстуры материала. Техника фроттажа для создания сюрреалистического пейзажа, образа в совокупности с другими техниками автоматического письма, такими как декалькомания и граттаж, была создана и активно применялась М. Эрнстом.
Фюмаж (от фр. fumage – копчение, задымление) – техника автоматического письма, предполагающая задымление поверхности холста, доски, оргалита копотью свечи. Впервые фюмаж был использован В. Паленом в 1920-х и стал активно практиковаться наряду с другими техниками автоматического письма.
Хеппенинг (от англ. happening – случайное событие) – практика акционизма, ориентированная на формирование диалогического пространства, сотворчество художника и зрителя, подчас даже на смену ролей и смещение фигуры автора замысла хеппенинга на периферию и доминанту в акции творческой фантазии, импровизации случайного участника, зрителя. Хеппенинг включает в себя элементы и театрального, и изобразительного искусства. От перформанса он отличается спонтанным, заранее не спланированным характером проведения акции.
Цитатное мышление – характеристика культурной и философской ситуации Постмодернизма, в соответствии с которой любая мыслительная процедура, направленная на объяснение и декодирование реалий окружающей действительности, являет собой культурно-текстовой коллаж, собранный из цитат, текстов различных культур и исторических эпох. Понятие «цитатное мышление» ставит под вопрос возможность создания чего-то принципиально нового, не имеющего своих отсылок в текстах прошлого. Поэтому человеку Постмодернизма ничего иного не остается в интертекстуальном поле культуры, как манипулировать, смещать, наслаивать, в конечном итоге – играть с цитатами, текстами, пытаясь найти новую основу для их комбинации.
Энвайронмент (от англ. environment – окружение, среда) – пространственная композиция, натуралистично воссоздающая обстановку интерьера или экстерьера со всеми соответствующими атрибутами. Концепция энвайромента направлена на формирование у зрителя представления о ментальной, культурной атмосфере определенного контекста методом «погружения», введения в него. Однако энвайромент – это также и игровое пространство, в котором сталкиваются различные культурные коды, рассчитанные на их дешифровку, прочтение зрителем.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминологии. Круглый стол: Сарабьянов Д., Стернин Г., Лифшиц Л., Вдовин Г., Поспелов Г., Ягодовская А. / Д. Сарабьянов // Вопросы искусствознания. – 1995. – № 1–2. – С. 41–83.
2. Азизян, И. А. Диалог искусств ХХ века: Очерки взаимодействия искусств в культуре / И. А. Азизян. – М.: Изд-во ЛКИ, 2008. – 592 с.
3. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ в. – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. – Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей. 1997. – 320 с.
4. Андреев, Л. Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика / Л. Г. Андреев. – М.: Geleos, 2004. – 352 с.
5. Андреева, Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ – начала XXI века / Е. Ю. Андреева. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 487 с.
6. Андреева, Е. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ в. / Е. Андреева. – М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. – 359 с.
7. Арган, Д. К. Современное искусство 1770–1970 / Д. К. Арган. – М.: Искусство, 1999. – 755 с.
8. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – М.: Архитектура-С, 2012. – 392 с.
9. Аронов, В. Р. Дизайн в культуре ХХ века. 1945–1990 / В. Р. Аронов. – М.: Издатель Д. Аронов, 2013. – 406 с.
10. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова / Р. Барт. – М.: Прогресс, 1994. – 616 с.
11. Батракова, С. П. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ в. / С. П. Бат-ракова. – М.: Наука, 2002. – 215 с.
12. Безрукова, М. И. Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы / М. И. Безрукова. – М.: Изобразительное искусство, 1986. – 254 с.
13. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / В. Беньямин. – М.: Медиум, 1996. – 240 с.
14. Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / В. Беньямин. – М.: РГГУ, 2012. – 288 с.
15. Бобринская, Е. А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. – М.: Галарт, 1994. – 216 с.
16. Бобринская, Е. Русский авангард: границы искусства / Е. Бобринская. – М.: НЛО, 2006. – 304 с.
17. Бодрийяр, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Ж. Бод-рийяр. – М.: Республика; Культурная революция, 2006. – 269 с.
18. Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляции / Ж. Бодрийяр. – М.: Изд. дом «ПОСТУМ», 2015. – 240 с.
19. Бранский, В. П. Искусство и философия: роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи / В. П. Бранский. – Калининград: Янтарный сказ, 1999. – 704 с.
20. Бюргер, П. Теория авангарда / П. Бюргер. – М.: V-A-C press, 2014. – 200 с.
21. Владимир Стерлигов Живопись, графика. 1960–1973. – СПб.: ООО «П.Р.П.», 2009. – 304 с.
22. Вольдемар Матвей и «Союз молодежи» / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. – М.: Наука, 2005. – 451 с.
23. Бычков, В. В. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики / В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская // Вопросы философии. – 2011. – № 4. – С. 62–72.
24. Власов, В. Г. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь / В. Г. Власов, Н. Ю. Лукина. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 320 с.
25. Ган, А. Конструктивизм / А. Ган. – Тверь: 2-я Гостипография, 1922. – 70 с.
26. Генис, А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени / А. Генис // Соч.: в 3 т. Т. 1 Культурология. – Екатеринбург: У – Фактория, 2003. – С. 181–328.
27. Герман, М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ в. / М. Ю. Герман. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
28. Голомшток, И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке / И. Голомшток. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 296 с.
29. Гринберг, К. Авангард и китч / К. Гринберг // Художественный журнал. – 2005. – № 60 (декабрь).
30. Гройс, Б. Комментарии к искусству / Б. Гройс. – М.: ХЖ, 2003. – 341 с.
31. Гройс, Б. Под подозрением. Феноменология медиа / Б. Гройс. – М.: ХЖ, 2006. – 200 с.
32. Гропиус, В. Границы архитектуры / В. Гропиус. – М.: Искусство, 1971. – 286 с.
33. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Авангард и авангардисты / под ред. К. Шумана. – М.: Республика, 2002. – 558 с.
34. Даниэль, С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве / С. М. Даниэль. – СПб.: Искусство-СПб., 2002. – 303 с.
35. Деготь, Е. Русское искусство ХХ в. / Е. Деготь. – М.: Трилистник, 2002. – 223 с.
36. Делёз, Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Ж. Делез. – СПб.: Machina, 2011. – 176 с.
37. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. – М.: Ad Marginem, 2000. – 511 с.
38. Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. – М.: Стройиздат, 1985. – 137 с.
39. Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. – СПб.: Петрополис, 1999. – 238 с.
40. Диль, Г. Макс Эрнст / Г. Диль; пер. с фр. М. А. Трудолюбова. – М.: Слово, 1995. – 96 с.
41. Добрицына, И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре / И. А. Добрицына. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 413 с.
42. Дюв, Т. де Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность / Т. де Дюв; пер. с фр. А. Шестакова. – М.: Изд. Ин-та Гайдара, 2012. – 368 с.
43. Дюв, Т. де Именем искусства. К археологии современности / Т. де Дюв. – М.: Изд-во ВШЭ, 2014. – 192 с.
44. Заламбани, М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России 20-х годов / М. Заламбани. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. – 240 с.
45. Иконников, А. В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодернизма / А. В. Иконников. – М.: Стройиздат, 1982. – 255 с.
46. Иконников, А. В. Архитектура XX века: утопии и реальность / А. В. Иконников: в 2 т. – М.: Прогресс - Традиция: Т. I. – 2001. – 654 с., Т. II. – 2002. – 669 с.
47. Ильин, И. П. Постмодернизм. Словарь терминов / И. П. Ильин. – М.: INTRADA, 2001. – 384 с.
48. Иоскевич, Я. Интернет как новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. – СПб.: РИИИ, 2006. – 168 с.
49. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / под ред. Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Х. Д. Бухло, Д. Джослит. – М.: Гараж, Ad Marginem, 2015. – 816 с.
50. Каган, М. С. Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры / отв. ред. М.С. Каган. – Л.: Наука, 1987. – С. 15–17.
51. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. – СПб.: Азбука, 2001. – 558 с.
52. Киреев, О. Искусство хочет быть цифровым / О. Киреев // Компьютерра. – 2004. – № 4. – С. 25–37.
53. Колоскова, Н. И. Экранная культура в контексте информатизации общества: автореф. дис… канд. филос. наук. – Ростов н/Д, 2002.
54. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Р. Краусс. – М.: ХЖ, 2003. – 318 с.
55. Крючкова, В. Кубизм, орфизм, пуризм во Франции / В. Крючкова. – М.: Галарт, ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – С. 6–32.
56. Куликова, И. С. Философия и искусство модернизма / И. С. Куликова. – М.: Политиздат, 1980. – 272 с.
57. Ле Корбюзье Архитектура ХХ века / Ле Корбюзье. – М.: Прогресс, 1977. – 301 с.
58. Левитт, С. Параграфы о концептуальном искусстве / С. Левитт // Художественный журнал. – 2008. – Ноябрь. – № 69.
59. Малахов, Н. Я. Модернизм. Критический очерк / Н. Я. Малахов. – М.: Изобразительное искусство, 1986. – 152 с.
60. Малевич, К. Черный квадрат / К. Малевич. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 576 с.
61. Маньковская, Н. Эстетика постмодернизма / Н. Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.
62. Маринетти, Ф. Т. Футуризм / Ф. Т. Маринетти. – СПб.: Тип. СПб. Тов. Печ. Инд. дела «Труд», 1914. – 241 с.
63. Маркузе, Г. Одномерный человек / Г. Маркузе. – М.: REFL-book, 1994. – 368 с.
64. Миронов, А. В. Философия архитектуры: творчество Ле Корбюзье / А. В. Миронов. – М.: МАКС Пресс, 2012. – 290 с.
65. Модернизм: анализ и критика основных направлений / под ред.
|
|
|
