{28} Уроки продолжаются

Весной 1920 года я провожал Е. Б. Вахтангова после спектакля в Первой студии на Арбат, в Денежный переулок. В хорошую погоду он любил возвращаться домой пешком. Вечер был теплый. Мы шли бульварами и обсуждали положение в Мансуровской студии, работой которой в те дни Евгений Богратионович был крайне недоволен.

— Мне никакой Мансуровской студии больше не надо, — резко говорил он. — Я и так веду работу во Второй студии МХТ — раз, в Студии Гунста[8] — два, в Армянской студии — три, в Габиме[9] — четыре, с Шаляпинской студией все еще не могу расстаться — пять, и так {29} далее — шесть, семь, восемь, девять… кажется, ровно в стольких студиях, сколько их существует в настоящую минуту в Москве. Фигаро — си, Фигаро — ля… — Евгений Богратионович любил напевать самые различные веселые мотивы.

— Но ведь Мансуровская студия — это ваша студия, вы ее руководитель, вы создали ее, вы можете сделать из нее свой театр!

— Никогда и никакого театра у меня не будет. Вы все эгоисты. Вы думаете только о себе, а обо мне никто не думает. Почему вы меня уговариваете не бросать занятий в Мансуровской студии? Потому что вы поступили туда, ушли из Шаляпинской студии. Что, неправда?

Пришлось сознаться, что Вахтангов угадал мои затаенные опасения. Не возвращаться же мне было снова в Шаляпинскую студию!

— Ну, так бы прямо и говорили, — отозвался на мое признание Вахтангов. — А то: «У вас будет свой театр! » — передразнил он очень точно мою несколько обильно украшенную шипящими и свистящими призвуками дикцию.

— Театр! Легко сказать это слово! — продолжал он. — Театр — это то, что вынашиваешь, выращиваешь в себе годами, то, что является мечтой всей жизни! И вы предлагаете это бросить под ноги молодым людям, обосновавшимся со своими «отрывочками» в каком-то Мансуровском переулке!

— Это же ваши ученики…

— Нет у меня никаких учеников. А если и осталось несколько человек, то из них в актеры одна Орочко годится!

— Я слышал, что скоро приезжает Завадский.

— Значит, труппа театра Вахтангова будет состоять из двух человек — Завадского и Орочко! Роскошная труппа! Да, простите, я забыл еще вас, — с утонченной изысканностью обратился ко мне Вахтангов. — У меня в труппе будет три актера. Что ж, это уже неплохо!

Я нисколько не обижался на иронический тон Евгения Богратионовича, так как знал, что прошедший сезон принес ему много горьких разочарований. Двенадцать актерски одаренных студийцев ушли из Студии еще в 1919 году, и этой зимой Мансуровская студия, в которой оставалось несколько «стариков» и небольшая группа молодежи, с Вахтанговым почти совсем не работала.

Большие замыслы Вахтангова о создании театра на основе своей Студии таким образом рушились, а я уговаривал его снова браться за создание театра. Вахтангов был прав — эгоизм и самоуверенность руководили в основном моими настойчивыми обращениями к нему — просьбами остаться в Мансуровской студии.

И все же я продолжал настаивать.

— Стоит вам только объявить, Евгений Богратионович, что вы хотите, чтобы из Мансуровской студии вырос со временем театр, и к вам {30} придут десятки и сотни людей, — продолжал я «агитировать» Вахтангова. — За Шаляпинскую студию я ручаюсь!

— Ручаться можно только за себя…

— Вы очень популярны в среде театральной молодежи.

— А Станиславский говорит: «Вы, Женя, растратчик! Бросаетесь от одного дела к другому. Так нельзя».

— Потому что вам нужен свой театр.

— Театр… Вот у Чехова был свой театр.

— Художественный?

— Нет, свой. Тот, который он создал в своей душе, спектакли которого он один видел.

—??

— В своем воображении…

— А в Художественном театре?

— Это уже была интерпретация Станиславского и Немировича.

— А вы никогда не ставили Чехова, Евгений Богратионович?

— Рассказы инсценировал. А большие пьесы не ставил. В Студии собирались несколько лет назад «Свадьбу» поставить.

— А мы ее в гимназии играли.

— Хорошо?

— Репетировать было весело.

— Значит, по-вашему, свадьба — это веселое событие в жизни?

— Как будто…

— А по Чехову?

— Не очень!

— Кто же прав — Чехов?

Вахтангов, собственно, не ждал от меня ответа на столь сложный вопрос, и я счел благоразумным промолчать, прикинувшись, что задумался над его словами.

— А может быть, это и не жизнь, — продолжал Евгений Богратионович, — так жить, как у Чехова живут в рассказах. Вот все танцуют, как будто веселятся, свадьбу празднуют, все, «как надо», даже генерала «купили», но это не жизнь! Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им: «Так надо». Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают…

— А это не мистика? — спросил я не очень решительно.

— Что именно?

— То, что кто-то дергает чеховских персонажей за веревочку.

— Нет, это одно из возможных решений сценической сущности чеховских пьес, — неожиданно очень весело ответил мне Вахтангов и стал напевать мотив какой-то старомодной кадрили.

Мы шли боковой дорожкой Тверского бульвара. Несмотря на теплый {31} вечер, гуляющих было немного. В те годы предпочитали сидеть под окнами своих квартир, во дворах. Улицы освещались плохо, а на бульварах еще стояли старые газовые фонари, горевшие в лучшем случае тусклым желтым язычком. Пламя мерцало, то затухая, то разгораясь, и тени от листьев деревьев все время метались, как от ветра.

— Почему мистика? — вернулся Вахтангов снова к моей мысли. — Тогда вот и эта пляска теней тоже мистика? Удивительно легко у нас ко всякой мысли привешивают этикетки.

Я почувствовал себя в чем-то виноватым и не нашелся, что ответить Вахтангову. Разговор перешел на другие темы.

Вахтангов сетовал на то, что ему приходится работать как режиссеру на небольших сценических площадках. Увлеченно рассказывал, каким он видит свой театр.

— Снаружи все должно быть очень скромно. Не обязательно, чтобы театр помещался в центре; лучше, чтобы он был, например, на Собачьей площадке или на Новинском бульваре… Обязательно зелень вокруг театра, но не парк. А так, чтобы весной, летом было куда выйти покурить… Может быть, большая терраса, с которой открывается вид на Москву-реку. Это если театр по фасаду выходит на Новинский бульвар, то терраса расположена с другой стороны, в бельэтаже. Зимой терраса закрыта стеклянными шторами-щитами. После спектакля все щиты раздвигаются и весь прокуренный воздух улетучивается. Боже мой, какая мерзость «курилки» в театрах! Стены в этих помещениях так пропитаны никотином, что даже днем от них по всем этажам распространяется отвратительный, испорченный воздух. И МХАТ не избежал этой участи при всем внимании К. С. и Владимира Ивановича к здоровой театральной обстановке: верхнее фойе в театре погибло оттого, что рядом с ним курительная комната… Внутри театр должен быть очень светлым. Никаких излишних украшений, барельефов и декоративных панно. Стены с панелями светлого дерева. В каждой комнате панель из другой породы: светлого американского ореха, бука, ясеня, клена, кипариса… Как замечательно пахнут свежие листы фанеры разных пород! Как-то я увлекался выпиливанием и покупал в специальном магазине фанеру и доски разных пород. Как они пахли! Принесешь домой с мороза в тепло, дерево начинает согреваться и наполняет комнату тончайшим ароматом, как свежесрубленная новогодняя елка… Панели должны быть некрашеные, неполированые, естественного цвета. Их надо ежедневно протирать, и театр будет наполнен всеми лесными запахами.

Как соединить искусство с природой? Прав К. С., когда говорит, что самый гениальный художник — это природа! Как перенести ее в город? Прежде всего чистота, абсолютная, совершенная чистота. Кто бросил {32} бумажку на пол, — вон из театра; кто не поднял замеченной им бумажки, поленился нагнуться, — пять дней не имеет права приходить в театр, репетируют и играют спектакли его дублеры. Запрещение приходить в театр должно быть самым страшным наказанием актеру. Итак, чистота, великолепная вентиляция. Перед спектаклем по всем коридорам и помещениям, примыкающим к зрительному залу, расстилаются ковры и специальные дорожки, заглушающие любой звук, который может извне проникнуть в зрительный зал. Зрительный зал — не больше чем на восемьсот человек. Ни один драматический актер, как бы он гениален ни был, не в состоянии захватить, «потрясти» большее число людей. И то, подумайте, — один против восьмисот! Это чего-нибудь да стоит! Даже на войне так не бывает — один на восемьсот!

— Но ведь в спектакле бывает занято много актеров.

— А ведут спектакль почти всегда два‑ три актера. А когда каждый из них остается наедине со зрительным залом, в монологе, например, — один против восьмисот! А что в его распоряжении? Лицо, голос (не оперный и без музыкальной партитуры такого, скажем, гения, как Чайковский! ), движение, переживание, темперамент! И этими артистическими качествами своей природы он должен передать мысль автора-драматурга, взволновать ею восемьсот человек, приковать к себе их внимание, заразить их своим чувством, повторяю: потрясти их!

— Это в драме, трагедии?

— Совершенно безразлично, в каком жанре. Сейчас вы по молодости лет этого не понимаете, а со временем поймете, что любой жанр может оказывать на зрителя впечатление, потрясающее все человеческое существо. Я все это говорю к тому, что помещение театра должно помогать актеру каждой деталью своей конструкции, а не мешать ему, как мы это видим пока что. Так вот, зрительный зал должен быть так построен, чтобы со всех мест было одинаково хорошо видно и слышно актера; для этого зал не должен быть слишком большим — драма это не опера и не балет.

В драматический театр зритель идет смотреть, по выражению К. С., «жизнь человеческого духа», и ни одно самое тонкое движение человеческой души, выражение глаз, почти неуловимый жест актера не должны пропасть для зрителя. Лучше всего построить зал без ярусов, балконов и боковых лож. Амфитеатр — идеал зрительного зала.

Когда-то в Художественном театре достигали того, что зал еле заметно погружался в темноту, занавес раздвигался бесшумно. Теперь и в МХАТ свет вырубают рывками, занавес шуршит и из-за него доносятся нежелательные звуки. Но здесь все же следят за тем, чтобы так не случалось. Это уже много! А в других театрах?..

Нет, у меня в театре этого не будет! Я хотел бы сделать когда-нибудь {33} такой опыт: помощник режиссера дает знак актерам начинать играть. Они играют, а занавес раскрывается только через минуту так бесшумно, что они этого не заметили, и зритель почувствовал, что перед ним открылся не занавес, а открылась страница жизни… А то теперь помощник режиссера говорит: «Раз! » — электрикам, «Приготовились! » — актерам, «Два! » — опять электрикам, «Начали! » — актерам, «Занавес! » — машинисту. Занавес скрипит, актеры откашливаются, зрители сморкаются, электрики хлопают крышкой своей будки — и все это означает, что несмазанные колеса телеги, именуемой «спектакль», закрутились.

Пропущена самая важная, самая торжественная минута встречи зрителя с произведением искусства.

— А как же в итальянском театре Комедии масок?

— Там все наоборот! Все подчиняется общению зрителя с актером: зрителя еще на улице, перед входом, приглашают в театр! Там действуют совсем другие законы и традиции. Но законы и традиции, а не любительщина, не театральное мещанство, не обывательское представление об искусстве, а то и просто халтура!

Эх, если бы получить хорошее помещение, пусть даже не театральное, из него сделать театр — такой, как хочется! Но на это надо иметь право! Надо работать, надо воспитать, приготовить актеров. Стыдно, нельзя быть на иждивении у своего народа!

Я знал, что у Евгения Богратионовича были широкие, интересные замыслы, что ему хотелось попробовать свои режиссерские силы на постановке таких пьес, как «Фауст» Гете, трагедии Байрона, трилогия Сухово-Кобылина… А для этого нужны были преданные искусству люди, талантливые актеры, театральное помещение, средства.

Как мне хотелось в тот вечер, чтобы у Вахтангова все это появилось немедленно, завтра же! Он говорил с таким увлечением, с такой чудесной верой в какой-то замечательный, необычный театр, с верой в непреложность и необходимость осуществить свои грандиозные замыслы.

Да, Вахтангов мог быть таким «непоследовательным». Начав разговор с того, что он не может и не хочет иметь свой театр, своих учеников, что невозможно осуществлять свои режиссерские планы, Вахтангов, увлекшись, закончил вдохновенным рассказом о будущем советского театрального искусства, о своем горячем Желании создать новый, созвучный времени театр.

Крепко запомнился мне этот вечер!

Прошло около двух месяцев. Евгений Богратионович не бросил занятий в своей Студии в Мансуровском переулке, и вокруг него вновь собралась группа преданных учеников.

Вернулся в Студию Ю. А. Завадский. Ему тогда же Вахтангов поручил {34} общее руководство всей работой. Коллектив студийцев оказался довольно многочисленным, так как летом 1920 года умер А. А. Гунст и ученики его Студии влились в состав Вахтанговской студии. Б. Е. Захава привел своих учеников из Мамоновской студии (в числе их были И. М. Толчанов, Е. В. Ляуданская, О. Н. Басов). Из Шаляпинской студии к Вахтангову также перешло много студийцев (среди них были Р. Н. Симонов, Н. П. Яновский). К концу лета был устроен новый прием тех, кто хотел учиться актерскому мастерству под руководством Вахтангова. От пессимистических ноток в оценке работы Студии, звучавших весной у Вахтангова, не осталось и следа.

Евгений Богратионович в это лето был особенно весел и энергичен. Работа в Мансуровской студии кипела. Готовили «Чеховский вечер», возобновляли «Чудо св. Антония» Метерлинка, работали над отрывками из «Электры», комедии «Свои люди — сочтемся», над одноактными водевилями. В «Чеховский вечер» была включена и «Свадьба».

Я не застал первых репетиций этой пьесы, но все утверждали, что они были очень интересны. Роли были уже все распределены, не хватало лишь исполнителей для двух персонажей: матроса Мозгового и шафера. Эти роли на репетициях по очереди исполнял кто-нибудь из «гостей» на свадьбе.

Репетиции без Вахтангова вели Завадский и Котлубай. Вся атмосфера в Студии произвела на меня большое впечатление. Среди студийцев отсутствовал тот налет богемы, который царил в те годы в многочисленных московских драматических студиях. Это было вполне объяснимо: тяга к искусству среди молодежи была чрезвычайно сильна. Студии самых разнообразных направлений рождались, как грибы после теплого дождя. Искусство захватывало все более и более широкие круги молодежи, разрушая свою кастовую дореволюционную скорлупу. Не хватало квалифицированных руководителей, чтобы вести все студийные коллективы. Предоставленная в ряде случаев себе самой, молодежь получала очень отвлеченное представление о трудностях, связанных с профессией актера. Она не работала, не изучала подлинных законов театрального искусства, но, встречаясь ежедневно в студиях, предавалась бесконечным спорам о «новом» искусстве, а заканчивала часто эти споры вечеринкой. Эти богемные содружества не приносили большого вреда участникам, но не имели, разумеется, прямого отношения к настоящему театральному искусству.

Студия Вахтангова была построена на других принципах. Малейший привкус богемы в поведении кого бы то ни было из ее членов пресекался «на корню». Воспитание артиста в человеке отличалось у Вахтангова четкостью поставленных задач и, главное, решительным требованием строгого соблюдения студийцами высоких моральных и этических норм. Вахтангов, педагог и воспитатель, не только следовал {35} заветам К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в деле воспитания и обучения молодежи, но и развивал полученные им от своих учителей знания, обогащал их, пропуская эти знания через свою артистическую индивидуальность.

Если студиец говорил о чем-то, даже непосредственно относящемся к вопросам театра, искусства, но в чересчур повышенном тоне, с излишней, показной страстностью, что всегда так любимо «принципиально» настроенной молодежью, дежурный по Студии (была такая «должность») вносил и вешал на стену комнаты, в которой велся спор, аккуратную дощечку с надписью: «Служенье муз не терпит суеты» — вешал и совершенно спокойно уходил, без всякого намека на укор или нравоучение, так, как будто он вывесил расписание репетиций на следующий день.

И удивительно, какое магическое действие имели эти несколько табличек с надписями!

Говорили, что этот прием был заимствован Вахтанговым у Сулержицкого, — я читал об этом в воспоминаниях о Первой студии МХАТ. Но и в Мансуровской студии, если кто-либо не в меру и не по существу острил и веселился, дежурный бесстрастно проносил через всю комнату шутовской колпак с колокольчиками, надетый на высокий шест. Была и такая мера: в углу на маленький столик ставился граммофон с испорченной пластинкой. Если актер-спорщик или актер-«философ» (а такие всегда находятся в театральном коллективе) вступали на репетиции в спор с режиссерами или товарищами, в такой спор, который грозил прервать деловое течение репетиции, дежурный обязан был пустить в ход пластинку, шипевшую и бормотавшую одну и ту же назойливую фразу.

Больше всего мы не любили табличку, которая появлялась, когда кто-либо из нас позволял себе некорректное поведение на репетиции. На этой табличке было начертано: «У старого Ноя было три сына: Сим…», дальше шли точки. Кто был этот Сим и чем он прославился? Яфет — третий сын — тоже личность загадочная… Тогда второй сын… Но разве мог этот отпрыск Ноя иметь что-то общее с кем-либо из нас?..

Эти приемы воздействия были весьма наивны и могли бы, конечно, выродиться в легкую игру, если бы Вахтангов не завел обычая все подобные инциденты заносить в журнал Студии. Каждому дню занятий в Студии в этом журнале была отведена отдельная страница. Заполнял ее ежедневно все тот же дежурный студиец, а Вахтангов, придя на занятия, садился и прежде всего требовал этот журнал.

Вот тут-то и выяснялось, что благодаря этим простым приемам Вахтангов имел возможность составить себе подробную картину жизни Студии в те дни, когда его не бывало в ней, и даже проследить поведение каждого из нас.

{36} По некоторой неровности характера — то ли робости, то ли горячности — мне на первых порах отводилось довольно много места в этом журнале.

— Так‑ с, — говорил Вахтангов, перелистывая журнал, — Николаю Михайловичу посвящены за эту неделю две записи. Вот: «Резко и несправедливо осудил своего партнера по отрывку Н. П. Яновского, опоздавшего на репетицию не по своей вине». Вторая: «Крайне удивился, получив в “Свадьбе” роль шафера. Сказал, что не помнит даже, есть ли такая роль в пьесе…».

Несколько секунд Вахтангов раздумывал над этими записями.

— Сколько времени вы у нас в Студии? — спросил он меня.

— Около трех недель.

— Ас Николаем Павловичем Яновским вы сколько времени знакомы?

— Мы с ним еще в Шаляпинской студии работали.

— Кажется, вы там поставили целую пьесу?

— «Революционную свадьбу». Вы ее видели, Евгений Богратионович.

— Какую роль играл в ней Яновский?

— Генерала.

— Не главную?

— Нет.

— А вы были режиссером: небось командовали им? Как вы скажете, Николай Павлович?

— Нет, что вы, — вступился Яновский, — Коля был очень внимательным режиссером.

— Это вы из товарищеской солидарности выгораживаете Горчакова. Человек вы сдержанный, серьезный, а ваш друг не прочь покомандовать, прикрикнуть… Не знаю, как вы на это смотрите, — снова обратился ко мне Вахтангов, — но я считаю, что в театре надо себя сдерживать, как можно меньше кричать. А уж в Студии, в которую вы пришли, по вашим же словам, учиться режиссуре, быть резким, несправедливым к товарищу…

— Евгений Богратионович, я вам все объясню…

— Вы мне лучше объясните, — не дал мне договорить Вахтангов, — как это вы не помните роли шафера в «Свадьбе»? Вот что меня удивляет. Такой начитанный юноша, хочет стать режиссером, и вдруг — не помнит роль шафера! Замечательная роль, и как раз требует присущих вам качеств режиссера. А ну‑ ка, скомандуйте: «Гран‑ рон, силь‑ ву‑ пле! »[10]

Пришлось скомандовать.

— Давайте, поможем Николаю Михайловичу режиссерски понять {37} роль, — обратился Вахтангов к сидевшим в зале студийцам, в большинстве своем участникам «Свадьбы». — Кто-нибудь сыграйте нам на пианино раз десять подряд известную вам кадриль из нашей «Свадьбы», а гостей и исполнителей других ролей прошу пуститься в пляс под командой и руководством шафера, бывшего режиссера Студии имени Федора Ивановича Шаляпина Эн. Эм. (! ) Горчакова. Он знает десятки фигур кадрили!

— Евгений Богратионович, откуда мне знать?

— Хороший режиссер все знает! — безапелляционно объявил Вахтангов.

По своему небольшому опыту общения с Вахтанговым я знал, что в таких случаях спорить с ним не имеет смысла и… пустился, как говорится, в пляс, тем более что это явно был очередной режиссерский урок.

В течение двух часов все исполнители основных ролей и гости, поощряемые восклицаниями Евгения Богратионовича, носились в бешеном танце.

— Веселее, веселее, — командовал Вахтангов. — Почему вы ограничиваетесь площадкой сцены? Николай Михайлович, объявляйте «ля шен — цепочку» и айда по всем комнатам! На сцену возвращайтесь через зрительный зал. Змеюкина и Ять — в цепочке последняя пара, они оторвались и пока цепочка несется по другим комнатам, Ляуданская и Лобашков (исполнители названных ролей. — Н. Г. ) успевают сыграть свою сцену с «атмосферой».

— Режиссер Горчаков! Плохо работает воображение. Каждый раз, когда будете проводить танцующих мимо меня, провозглашайте новую фигуру. Ваш «гран-рон» мне осточертел. Вы не знаете текста роли шафера! У него неисчерпаемый запас фигур. Он славится этим на всю Таганку.

И я выдумывал на ходу все новые и новые названия, не всегда сам представляя, как их выполнят мои товарищи.

— «Петит корбей — маленькая корзиночка! » Сквозь «ля порт — ворота! » «Летуаль — звездочку! » — приходилось мне объявлять и переводить одновременно.

— «Ах, — думал я, — если бы Вахтангов сказал мне об этой задаче заранее, как бы я к ней подготовился! »

Я не понимал, что никакая подготовка к этому танцу — режиссерскому упражнению — Вахтангова не устроила бы. Он импровизировал, создавал отдельные моменты будущей постановки в процессе решения поставленной им актерам задачи. Мы танцевали, проигрывали на ходу отдельные сцены, а он создавал нам те «предлагаемые обстоятельства», ту атмосферу, в которой, по его мнению, могли происходить события, выведенные в пьесе Чехова.

{38} — Нюнин пришел во время кадрили. Не останавливая танца, он пристроился к мамаше и, пританцовывая возле нес, сумел ей рассказать все, что надо, про генерала! Ять и Апломбов поссорились друг с другом тоже в танце, находясь на разных концах цепочки. Свечи и лампы начинают гаснуть от воздуха, пришедшего в движение от танцев. Лакеи не успевают поправлять лампы… Заведующий светом, займитесь этим эффектом! — Некоторые из гостей на ходу, в танце, успевают что-то съесть и выпить. Но никто ни на секунду не останавливает для этого танца. Лакеи с подносами помогают этой задаче. Они где-то встречают танцующих и сопровождают тех из них, кто пьет и ест.

— Режиссеры, учитесь на практике, какие упражнения нужны для каждой пьесы.

Мы понимали, что так не будет, да так и не было на спектакле, но это своеобразное упражнение на ритм и самочувствие гостей в «Свадьбе» нас увлекало — и мы изо всех сил старались выполнять задания Вахтангова.

Отчаянный пляс продолжался уже больше часа. Одна фигура кадрили сменялась другой, между ними иногда по знаку Евгения Богратионовича возникали отдельные сцены: мамаши и Апломбова, грека Дымбы с отцом, Змеюкиной и Ятя! Голос у меня охрип от «танд-команд», по выражению Вахтангова, да и все мои товарищи настолько устали, что почти механически выполняли свои па. Каждый думал про себя: сейчас будет перерыв.

Вахтангов, действительно, хлопнул в ладоши и даже позвонил в колокольчик.

«Наконец-то», решили мы, и кто где стоял, там и опустился на стул, скамейку, подоконник.

— Великолепно! — раздался голос Вахтангова. — Вот так вы будете каждый раз останавливаться, как только я позвоню. Но, — подчеркнуто резко произнес Евгений Богратионович, — в те минуты, которые я вам буду давать на роздых, вы обязаны каждый переглянуться с теми, кто будет от вас находиться справа и слева, и подумать, — снова резко подчеркнул Вахтангов: «все, что я вижу вокруг, — люди, предметы, комната, да и я сам, — существует или мне все это только кажется? » Понятно? — спросил всех нас Вахтангов.

— Как будто бы и понятно, — ответил ему Кудрявцев, исполнитель роли жениха Апломбова, не очень уверенным голосом.

— Ну, а если что и непонятно, то поймете позже, — спокойно продолжал Вахтангов — Главное, между двумя кусками танца по моему сигналу остановиться, почти неподвижно замереть, в какой бы позе кто ни оказался, посмотреть на партнера и подумать, а затем снова броситься в танец! Так, мол, надо! Так принято! Так бывает на свадьбах! И нечего тут долго думать! Пляши!

{39} Вахтангов резко хлопнул ладонью по столу, и кадриль возобновилась. Каждую секунду мы ждали звонка для остановки и мысленно примерялись к заказанной нам режиссером паузе. Но Вахтангов сигнала не подавал. Время шло, усталость накапливалась, и мы уже стали забывать о том, что нам предлагал сделать Евгений Богратионович.

И как раз в ту секунду, когда мы перестали ждать его сигнала, резкий длительный звонок заставил всех нас почти одновременно прекратить танец.

Вспомнили, что надо замереть, опуститься на предмет, около которого каждый из нас находится, посмотреть друг на друга, подумать о том, въявь ли это все, или во сне. Словом, каждый из нас вспоминал и слишком долго приготовлялся исполнить задание Вахтангова.

— Не то! Нечего тут философствовать! — раздался громкий голос Вахтангова из зала. — Остановиться, посмотреть и подумать надо мгновенно, а не тратить на это полчаса. Еще раз!

И снова заиграла кадриль, и снова мы завертелись в «гран-ронах», «шенах» и прочих фигурах танца. Но на этот раз мы не распускались, не забывали, что нам предстоит сделать по знаку Вахтангова.

Зазвенел колокольчик. Мы оборвали танец. Замерли в той позе, в которой нас застал сигнал, посмотрели друг на друга.

— Лучше, гораздо лучше. Вот только подумать никто не успел, — раздался снова голос Вахтангова. — Дальше! Танцуйте!

И снова заиграла кадриль.

Звенел колокольчик Вахтангова, мы останавливались, замирали, смотрели друг на друга и действительно думали: не во сне ли нам все это представляется?

Не помню, после какого по счету звонка мы услышали вдруг из зала совсем другой голос Евгения Богратионовича. В нем не слышалось ни упреков, ни требовательных указаний.

— Молодцы! — сказал Вахтангов. — Здорово поработали. Идите все сюда, ко мне. Поговорим «о непонятном». — Его голос звучал ласково, мягко. Лицо озаряла та особенная улыбка, за которую стоило вдвое больше работать.

— Ничего не дается легко в искусстве, — обратился он к нам, когда все разместились в зале. — Вы думаете, вам одним было трудно плясать сейчас на сцене после утомительного дня[11]! А мне? Мне тоже было нелегко… Начал-то я с журнала… То, что там про Николая Михайловича написано, это ерунда… Он исправится! Но в журнале записаны ваши самостоятельные занятия «Свадьбой». И эти записи мне не понравились. {40} В них много «умнейших» мыслей о Чехове, а о самой атмосфере, жизненной и сценической атмосфере «Свадьбы», ни гу‑ гу. Пока я придирался к Николаю Михайловичу, я все время думал, как бы мне вас погрузить самым простым и реальным способом в верное самочувствие всех этих ятей, дымб, мозговых и т. д. и т. п. Пусть, думаю, попляшут. Свадьба без кадрили не бывает. На свадьбе танцуют, хочешь не хочешь. Так надо! Вот я про все это думаю, а вы танцуете. Николай Михайлович старается свою вину искупить, разрывается!.. А я вам еще масла в огонь подливаю. «Веселей», кричу, хоть и вижу, что от вас уже пар идет.

Вот тут-то я и подумал: интересно посмотреть, какие все эти попрыгунчики обыватели, когда танцуют, и какие, когда на несколько секунд очухиваются, приходят в себя от бессмысленного, но необходимейшего свадебного ритуала! И увидел! Не сразу… В первой остановке вы просто забыли задачу, а пока вспоминали, все отпущенное на остановку время ушло. А потом наладились. Молодцы! Но вы понимаете, что я не зря, не из режиссерского каприза заставляю вас два часа подряд танцевать кадриль!

Мне захотелось дать вам наглядный урок режиссерского творчества, решения режиссером задачи, не сходя с места. Участвовавшим в этюде это, наверное, трудно понять. Ну, а те, кто вместе со мной наблюдали репетицию из зала, поняли это? — обратился он к студийцам, не принимавшим участия в кадрили.

— А мне показалось, что вы ищете ритмическую форму, ритм, в который можно было бы включать все сцены, — сказала Котлубай.

— Ритм — это верно, а ритмическую форму — неверно. Я искал, действительно, тот внутренний ритм, — подчеркнул Вахтангов, — ритм жизни чеховских персонажей, который пронизывает каждую секунду их жизни. А остановки, что, по-вашему, они означают?

Тураев[12]. Это замечательно, когда все останавливаются. Получается такой застывший символ, вроде гоголевской сцены в финале «Ревизора». Гротеск!

Вахтангов. Ну вот, я только того и ждал, чтобы кто-нибудь влепил мне это слово. Я ищу правильное самочувствие с зеленой молодежью, стараюсь практически подвести ее к конкретному пониманию чеховской «Свадьбы», заставляю жить, думать именно в эти секунды остановок, а мне говорят: «застывший символ», «гротеск»! Режиссеры из молодых, не слушайте Натана Осиповича!

Тураев. Евгений Богратионович, я хотел передать свое впечатление.

Вахтангов. Свое впечатление! А где это вы видели в театрах {41} настоящий гротеск, чтобы у вас сложилось такое впечатление от сегодняшнего упражнения на ритм и самочувствие актера в предлагаемых автором обстоятельствах?

Тураев. Но вы сами часто говорили, что гротеск — это высшая форма сценического выражения содержания драматического произведения.

Вахтангов. Говорил и утверждаю это. Для Чехова гротеск совсем не обязателен. А теперь, вместо того чтобы искать содержание чеховской «Свадьбы», эти молодые люди вообразят, что им надо играть какой-то гротеск. А молодые режиссеры начнут упражняться в таких «гротесках».

— Гротеск — это прием, позволяющий актеру, режиссеру внутренне оправдать яркое, конденсированное содержание данного произведения. Это, я бы сказал, предел выразительности, точно найденная форма для сценического воплощения самой глубокой, самой сокровенной сути содержания. Для режиссера это — завершение его творческих поисков в органическом сочетании формы и содержания спектакля… Я рассердился на Натана Осиповича за то, что одно из самых сложных, но великолепных понятий в искусстве он прикрепил к нашему очередному учебному упражнению.

Котлубай. Но ведь, в самом деле, получается очень выразительно, когда быстрый ритм сменяется паузой, остановкой…

Вахтангов. Главное — жить в этой остановке, а не механически держать паузу. Жить, думать, действовать. Они, — Вахтангов указал на участников «Свадьбы», — пока это делают очень слабо. Прошу вас, Ксения Ивановна, заниматься этим всю неделю и идти в этих занятиях не от формы: танец — остановка — танец, а от содержания. Каждый исполнитель должен дать себе четкий ответ — почему он столько танцует, почему останавливается все вокруг.

Щукин. У тапера пальцы костенеют. Нужно всегда хоть на две секунды встряхнуть рукой, как говорят музыканты, — сбросить пальцы.

Вахтангов. Замечательное выражение и отличное оправдание остановки. Принимаю его целиком. И никаких «гротесков». А уважаемого товарища с его символами и гоголевскими ассоциациями на репетиции без меня не пускать. Чехов не Гоголь! О том, что такое Чехов, мы еще подумаем, но не в форме разглагольствований, как это записано у вас в журнале. К следующей встрече каждый исполнитель обязан назвать свой любимый чеховский рассказ и в четырех строчках передать его «зерно»!

Котлубай. Зерно?

Вахтангов. Это новое в учении Константина Сергеевича. Роль, пьеса несут в себе «зерно». Из него они рождаются. «Зерно» — это первооснова пьесы и роли. Стоит верно найти «зерно», и можно, исходя {42} из него, играть пьесу, роль. Я этим сейчас увлекаюсь, работая в Первой студии, мне надо все это проверить на себе. А вы думайте. Думайте, думайте об этом!

В этот вечер больше не репетировали. Евгений Богратионович занялся с группой «стариков» организационными вопросами, а мы, «режиссерская» молодежь, горячо обсуждали все события вечера, вспоминали рассказы А. П. Чехова, сравнивали их друг с другом, решали, кто какой рассказ больше любит и за что. Домой Вахтангова провожали, как всегда, чуть что не всей студией.

Всю следующую неделю усердно репетировали с Котлубай паузы-остановки, чтобы блестяще сдать их Вахтангову.

Евгений Богратионович пришел в назначенный час. На сцене была приготовлена тщательная выгородка, свадебный стол украшали многочисленная «съедобная» бутафория, бутылки разнообразнейших форм с этикетками всех сортов вин, наполненные, как полагается во всех театрах, крепким холодным чаем. Все помещения Студии были чище чистого. Двери распахнуты настежь, чтобы гости вихрем проносились по комнатам, у шафера имелся запас кадрильных распоряжений, печка весело горела в фойе, так как несколько дней стояла очень сырая погода.

У этой-то печки и задержался Вахтангов, придя в Студию в тот вечер.

— Вот это по-чеховски, — сказал он, садясь против открытой печной дверцы. — Когда-то мы репетировали в Первой студии «На большой дороге» Чехова. Действие там происходит в кабаке ночью, зимой. Жарко горит печь, все собрались вокруг нее. Сулер[13] перед началом репетиции требовал, чтобы обязательно топили настоящую голландскую печь в фойе, садился перед ней, смотрел на огонь, а потом начинал репетировать… Почему-то имя Чехова обязательно связывают с такими вот «уютненькими» минутами человеческой жизни. А на самом деле, какой это «неуютный», «жестокий» автор! Вот вы выбирали себе из его сочинений «любимый» рассказ к нашей сегодняшней встрече. Назовите мне несколько.

— «Ионыч»…

— «Дама с собачкой»…

— «Ванька»…

— «Попрыгунья»…

— «Бабы»…

— «Тапер»…

— «Палата № 6»…

— «Анна на шее»…

{43} — Довольно, — остановил нас Вахтангов. — Ну что ж, имеется ли хоть в одном из названных вами рассказов благополучный конец?

— Весьма относительные в смысле благополучия концы, — с присущей ему несколько замедленной манерой расстановки слов произнес Щукин.

— И вот эта «относительность» позволяет обывателю рассматривать рассказы Антона Павловича, как «веселенькие», а пьесы — как «утешительные» драматические повести о том, что жизнь, несомненно, станет лучше, а пока… «давайте чайку попьем и помечтаем», — произнес Вахтангов нарочито подчеркнутым «чеховским» тоном, вздохнул, возвел глаза к небу и, с поразительной точностью копируя излишне сентиментальную интонацию какой-то исполнительницы роли Ани из «Вишневого сада» сымпровизировал на тексты чеховских героев: «Не плачь, милая мама, не плачь! Мы насадим новый сад, прекрасней прежнего… Мы еще увидим небо в алмазах! »…[14]

Мы молчали, не зная, как реагировать на едва уловимую ноту иронии в том, как произносил Вахтангов текст Чехова.

— Нет, пьесы Чехова я ставил бы, как очень жестокие произведения, в которых жизненный реализм не смягчен никакими «настроениями», певучими интонациями актеров, а доведен до предела, — продолжал Евгений Богратионович. — Разве я решился бы когда-нибудь сказать о себе, сказать публично, в печати, то, что говорит устами тапера о писателе Антон Павлович: «Малый ты славный, с душой, а нет в тебе этого, знаешь, огня, желчи, силы… нет азарта, и почему ты не апте

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: