 |
{95} Принцесса Турандот 5 страница
|
|
|
|
Исполнители перечисленных Вахтанговым ролей быстро поднялись на сцену.
— Они ждут опять какофонии звуков, — шепнул Евгений Богратионович сидевшей рядом группе режиссеров. — Они собираются в общем шуме спрятаться, замаскировать свое отношение к ночному происшествию с Калафом. А мы их обманем. Пойдите шепните Козловскому, чтобы оркестр не издавал своих диких воплей, а играл бы любой лирический вальс то несколько быстрее, то медленнее… Цанни скажите, чтобы они не кричали, не гремели, а только появлялись и исчезали в ритме музыки… А основным исполнителям, смотрите, ни звука!
Сигналом начинать музыку и пантомиму призраков остается все та же реплика Бригеллы, — очень громко, для всех, кто был на сцене, произнес Вахтангов.
Занавес снова открылся. Бригелла сторожил, Калаф мирно спал. {146} Снова встревожили его слова о призраках, которые «сегодня не появятся» и немного странный по оркестровке (как нам показалось тогда), но простой, мелодичный вальс зазвучал в кулисах сцены.
Очевидно, исполнители основных ролей ждали другой музыки, так как в стремительном ритме появились из разных мест сцены, попробовали куда-то метнуться… и остановились, пораженные неожиданной для них тишиной (цанни ведь на этот раз не бегали, не били в сковородки).
Момент был очень забавным. Все находившиеся в зале искренне смеялись.
— Вот вам пример штампа! — достаточно громко, чтобы его слышали на сцене, произнес Вахтангов. — И, как видите, он рождается мгновенно. Актеры заранее настроились на какофонию и не дали себе труда вслушаться, воспринять новую обстановку, атмосферу сценического действия.
Но актеры на сцене были хорошие. В течение тех секунд, пока длился краткий монолог Вахтангова, они на ходу перестроились. Мы это увидели по тем плавным движениям, которыми скользнули в укромные уголки сцены Адельма, Скирина и Зелима, по тому, как мгновенно опустился, поджав под себя ноги и накрывшись каким-то куском материи, царь Альтоум — Басов. Он лишь выглядывал из-под своего сплошного покрывала, внешне похожий на задрапированную статую Суллы.
|
|
|
Еле касаясь земли, чуть ли не на цыпочках, скользили, прикрывшись чадрой, рабыни Турандот. Мудрецы Дивана не проявили особенной фантазии и, подражая своему государю, уселись по-турецки в разных углах сцены, также с головой накрывшись какими-то кусками материй.
Выполняя задание, цанни появлялись в разных местах сцены и, бесшумно (они были в мягких тапочках) проносясь по сценической площадке, исчезали в различных направлениях.
«Призрак» лучше всего получался у Адельмы — А. А. Орочко. В черном покрывале, сплошь драпировавшем ее фигуру до самого пола, она нашла такое движение, такой, вероятно, короткий шаг, что, казалось, она действительно недвижимо плыла по сцене. Это было очень эффектно.
А вальс все звучал и звучал, непрерывно меняясь то в ритме, то в основной мелодии.
— Это что за вальс? — спросил тихо Вахтангов. Но никто не мог ему ответить на вопрос. Вальс был простой, запоминающийся, но мы не могли вспомнить, откуда он.
Пантомима затягивалась, не развиваясь в своем сюжете, и Вахтангов дал знак остановить музыку.
{147} Все действующие лица мгновенно исчезли со сцены.
Бригелла и Калаф обменялись текстом, как им и было положено.
«— Вы ведь ничего не видели, принц? — спросил храбрый капитан.
— Нет, нет, решительно ничего, — отвечал умный принц.
— Будем спать? — предлагал Бригелла.
— Будем спать»[50], — отвечал Калаф, устраиваясь на своем красивом, но довольно жестком ложе.
Последовал выход легкомысленной Скирины. Ляуданская, игравшая эту роль, умела очень хорошо работать сама с собой. Самые мимолетные замечания Вахтангова и режиссеров она переводила на свой язык, на особенность своей артистической индивидуальности и выполняла их безупречно. Внутреннее изящество всегда тонко разработанного психологического рисунка ярко соединялось в ней с грациозной наружностью, легкая поступь и своеобразный эксцентризм движений, найденный ею для роли Скирины, были обаятельны в своей наивной простоте. У нее был свой особенный юмор, который заражал зрителей, вызывал большую симпатию к актрисе.
|
|
|
Эпизод Скирины и Калафа был тщательно разработан актерами и режиссурой, и Вахтангов, очевидно, был им удовлетворен, так как ни разу не прервал его. Скирина — Ляуданская при этом, действительно, ухитрилась возникнуть как призрак часового (она ведь, по Гоцци, была «переодета» солдатом) возле изголовья спавшего принца. Оказалось, что она во время пантомимы заранее спряталась за ложем и терпеливо пролежала там всю сцену Бригеллы и Калафа для того, чтобы внезапно появиться. Это было очень характерно для творческой индивидуальности молодой актрисы Ляуданской: любая «жертва», но, чтобы хоть на ноту лучше вышла секунда жизни в сценическом образе!
Не успел еще Калаф заснуть после ухода Скирины, как перед ним возникло новое видение — Зелима, любимая служанка Турандот.
Она была такой молодой, такой наивной — наша Зелима — Ремизова, что мы все (а потом и зрители) искренне верили тому, что этому юному существу мучительно неловко очутиться одной в комнате, где спит мужчина. А тут еще ночь… А потом… как удивительно хорош тот спящий. Было от чего дрожать от страха! Зелима так была напугана, что и слова-то у нее вылетали скороговоркой, на одном речитативе.
И этот эпизод прошел легко. С очаровательной лирической нотой подтекста, с искренним смущением играла Ремизова, молодая актриса в театре, служанка по пьесе, встречу с премьером труппы и принцем по пьесе.
{148} Завадский же не на шутку был хорош! И в жизни и на сцене! В труппах московских театров в те годы, вероятно, трудно было найти еще одного актера «героя-любовника» такой тонкой и благородной красоты.
И вот встреча Калафа с Адельмой — принцессой хорасанской. Сцена по-настоящему драматичная, а Вахтангов на предварительных репетициях любил ее называть трагической.
|
|
|
Как нам казалось, Орочко, которую мы, молодежь театра, не раз видели в отрывках из «Электры» и которая всегда заражала нас в них своим темпераментом и мастерством, сегодня отлично вела сцену с Калафом.
И вдруг — вахтанговское «стоп! »
— Это все, что вы можете предложить зрителю, Ася[51]? — раздался в наступившей тишине его голос.
— Я попробую еще раз начать сцену, Евгений Богратионович, — вместо ответа предложила Орочко.
— Пожалуйста!
Эпизод прихода Адельмы к Калафу начали с ухода Зелимы. И опять нам казалось, что лучше, чем это делала Анна Алексеевна, играть нельзя.
И опять — «стоп! »
— Теперь это был предел вашего темперамента? — последовал роковой вопрос на знакомом нам бесстрастном тоне Вахтангова.
Актриса молчала. И в зале стояла напряженная тишина.
— Так значит — все! — констатировал Вахтангов, как бы подводя итог чему-то. — Все! — повторил он. — Нет, значит, в нашей труппе трагической актрисы. Что я говорю — трагической! Нет просто приличной драматической актрисы, — подчеркивал слова Вахтангов. — Ну, что ж делать! Придется нам отказаться от нашей затеи. Играть эту сказочку на одном юморе и режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе Турандот и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится монпансье, а не трагикомедия! Нет Адельмы — нет основания в пьесе! Объявляю репетиции по «Турандот» законченными. Побаловались — и будет. Завтра скажу об этом Константину Сергеевичу и Владимиру Ивановичу.
И самое страшное в горячих, полных горечи словах Вахтангова было то, что мы знали, что он не шутит, что это не прием репетировать трудную сцену или вызвать в актерах чувство. Мы знали, что еще сегодня ночью Евгений Богратионович сделает то, о чем он сейчас говорит: позвонит в МХАТ, на квартиру Станиславскому и Немировичу-Данченко! Дважды ведь в истории Студии так уже было!
{149} — И, что самое обидное, — поднялся со своего места Вахтангов, — что я верил вам, Ася… И сейчас еще верю… Но вы хотите «мастерить», вы бережете себя, хотите пройтись по роли на голосе, на своих отличных данных. Ради бога, делайте это в любом театре, я вам мешать не буду, наоборот, обещаю вас завтра же устроить в Первую студию. Вы знаете, что они не раз уже просили меня «уступить» вас…
|
|
|
И это было правдой! Мы были ошеломлены, подавлены, но мы знали, что в эти минуты Вахтангов говорил только правду.
Мы видели, как склонилась голова нашей Адельмы, как она отвернулась от зала, как от беззвучных рыданий вздрогнули ее плечи…
— Поплачьте, поплачьте, может быть, легче станет! — безжалостно произнес Вахтангов и, резко отшвырнув на пол стоявший возле него стул, двинулся к выходу.
Не знаю отчего, — может быть, от резкого звука удара дерева о дерево (пол-то у нас звучал, как резонатор у гитары), — но Орочко вскочила с ложа Калафа и, обливаясь слезами, отчаянно воскликнула, обращаясь к шедшему по залу Вахтангову.
— Нет‑ нет, я буду, я хочу… Не уходите…
— Да не мне, не мне! — Ему это говорите! — громко, резко, зло бросил ей Вахтангов, указывая своей тростью на Калафа — Завадского. — Ему — главные мысли, слова из главного места вашей сцены! Быстро! Ему! — Вахтангов даже хлопнул плашмя тростью по рампе, около которой он уже стоял.
И чудо свершилось!
В цепях презренных рабства пред тобой
Дочь хана хорасанского Адельма,
Рожденная для трона, а теперь
Несчастная, ничтожная служанка…
Какими же горькими слезами по-настоящему заливалась Адельма! Как совсем по-другому, другими нотами и обертонами зазвучал голос у Орочко!
… Мой брат, как ты, влюбился до безумия
В надменную принцессу Турандот,
На городских воротах
Ты можешь видеть голову его.
Адельма не только плакала. Она взывала о мести! Предостерегала!
… Три брата были варварски убиты…
А я и сестры, решившись разом покончить с жизнью.
Бросились в поток реки, глубокой, быстрой…
{150} — Молодец! — громко произнес Вахтангов.
… Меня спасли и отдали с триумфом
Жестокой Турандот в рабыни!..
А мы-то искренне думали, что эти же слова в устах нашей актрисы были до предела насыщены мыслью, видением, чувством.
На этот раз перед нами стояла на сцене если и не безупречных трагических данных актриса, то, во всяком случае, актриса большого драматического диапазона.
В конце сцены Адельмы и Калафа Вахтангов поднялся на сцену и крепко обнял Адельму — Орочко.
— Ну‑ с, а теперь можно продолжать репетицию, — заявил он, возвращаясь к своему режиссерскому столу в зале.
И начались бесконечные: «Еще раз! Еще раз! Еще раз! »
Вахтангов считал нужным не только закреплять достигнутое актером однажды, но и делать его легким, радостным, творчески вдохновенным.
|
|
|
Так и в этот раз «сцена ночи» в самых различных вариантах, от которых мало что осталось в том рисунке, в каком она вошла в спектакль, повторялась бесконечно до глубокой ночи.
Эмоциональный сдвиг всех своих артистических свойств, найденный Орочко под влиянием вспышки громадного темперамента Вахтангова, обрел, наконец, легкость и необходимую сценическую выразительность.
Вахтангов был часто резок и жесток с актерами на репетиции, но мы понимали, что это объяснялось его высокой требовательностью к искусству, бескомпромиссностью художника. И, конечно, не эти срывы определяли собой характер подлинно человеческих взаимоотношений Евгения Богратионовича с театральной молодежью.
Любил Евгений Богратионович поэзию и в жизни и в театре. Много и долго репетируя «сцену ночи», он очистил ее от известной примитивности описанных выше импровизационных пантомим, вдохнул в нее высокий поэтический дух.
Не раз возвращался он к этой картине, насыщая ее музыкальными моментами («куранты» вначале), фрагментами вальса, музыкальными паузами.
— Кстати, — спросил он однажды, — что это за вальс мы играем в этой картине? Кто его написал?
— Это мы сами сочинили, — отвечал Козловский[52].
— А на чем вы его играете? Странный, но очень подходящий к нашей «некитайской» постановке звук!
{151} — На гребешках через папиросную бумагу, — отвечал Козловский.
— Очень остроумно, — задумчиво отвечал Вахтангов. — А вдруг его вслед за нами заиграет вся Москва? А? Вот было бы здорово!
Вальс из «Турандот», как, впрочем, и вся музыка стали весьма популярными музыкальными произведениями и не только у нас в стране.
* * *
Примерно за месяц до предполагаемого конца репетиций по «Турандот» Вахтангов пришел в Студию в особенно приподнятом настроении.
— Ну, сегодня будем искать главное, — объявил он. — Начало и конец спектакля.
Мы изумились: столько еще было не готово (как мы полагали) в главных сценах, а тут вдруг: начало и финал спектакля!
Ах, как хотелось нам почему-то ввести Вахтангова в твердый, как теперь говорят, график репетиций! Ну, на крайний случай, репетировать «по плану! » И как мы боялись, вероятно, того, что составляло сущность и особенность его режиссуры: задавать себе самому (и нам, разумеется, как исполнителям его замыслов) вопрос о том, как найти сегодня самое важное в репетиции для будущего спектакля и напряженно, упорно искать это «самое важное»! Поэтому найденная вчера сцена, которая сегодня должна была бы, как казалось нам, получить от Вахтангова окончательное развитие и завершение, передавалась в руки помощников Евгения Богратионовича, а сам он со всей силой творческого запала устремлялся решать новые, еще не найденные им сцены в спектакле. Он, как никто из режиссеров, имел всегда в перспективе целое, затем искал форму отдельным звеньям этого целого, для того чтобы с необычайным талантом соединить эти звенья в стройный художественный ансамбль — спектакль. Да, он любил репетировать отдельные сцены вразбивку, не в том порядке, в котором они были в пьесе. Но разве существует в режиссуре закон, который запрещает искать сначала главные, опорные (и по форме и по содержанию) точки в будущем спектакле, а затем соединять их самыми различными способами и переходами?
— Итак, за поиски начала спектакля! — как то даже торжественно провозгласил снова Вахтангов, не придав никакого значения нашему изумлению.
— Прошу всех предлагать варианты начала. Устанавливается лишь одно: началу действия, первой сцене Калафа и Бараха предшествует традиционный в итальянской комедии парад, но не в традиционной форме. Итак, парад! Кто что имеет предложить?
{152} — Может быть, выйти всем из зала?
— Старо!
— Можно встречать публику, как вы предлагали, Евгений Богратионович, на лестнице, в вестибюле.
— Таинственность, веселая мистика искусства будет нарушена, обнажена. Каждый будет иметь право дернуть Скирину за косу, а Альтоума за усы!
— Вы хотели, чтобы зритель застал всю труппу за работой, Евгений Богратионович.
— За работой… За какой? Хотя, позвольте… А ну‑ ка, Рубен, покажи, как ты проводишь свои упражнения на ритм?
— Можно на сцене показать? — спросил Симонов.
— Только на сцене! — подчеркнул Вахтангов.
Через несколько минут все участники будущего спектакля стояли на сцене, а Козловский — возле рояля за кулисами. По знаку Симонова он заиграл бравурный марш, и все, кто были на сцене, начали проделывать различные ритмические упражнения почти обычного порядка.
Вахтангов смотрел на сцену молча, сосредоточенно о чем-то думая. На мгновение в упражнениях наступила пауза.
— Это для разминки, — пояснил Симонов, — так сказать, вводная часть. А теперь — приготовиться! Алле-хоп! — подал он команду.
В ту же секунду снова зазвучал рояль, но мелодия была сыграна уже в ритме вальса, а у всех присутствовавших в руках появились небольшие цветные мячи. Это были старые, отжившие свой век теннисные мячи, но они были покрашены в различные яркие цвета и, подбрасываемые в воздух, производили красивое впечатление. Орудовали ими студийцы очень ловко. Они перебрасывались ими и даже ухитрялись, не нарушая ритма, устраивать из них в воздухе подобие бьющего вверх фонтана.
Вахтангов заметно оживился.
После этюда с мячами последовали такие же упражнения с легкими, опять-таки цветными, палочками-тростями, с кругами, вроде детского серсо…
— Стоп! — остановил работу актеров на сцене Вахтангов. — Молодец, Рубен. Кажется, что-то выйдет сейчас… В каком состоянии у нас костюмы? — обратился он к сидевшему в зале художнику Нивинскому.
— В очень странном, — отвечал ему Игнатий Игнатьевич. — Все сказочно-китайские атрибуты костюмов почти готовы, а основу костюмов — фраки — только еще приступили перешивать, и Надежда Петровна[53] обдумывает фасоны бальных платьев.
{153} — Великолепно, — почему-то вдруг обрадовался Вахтангов. — Костюмы ведь шьют здесь, у нас? — обратился он снова к Нивинскому.
— Здесь, Евгений Богратионович!
— Дорогой мой, сходите с Николаем Михайловичем в костюмерную и отберите какую-нибудь одну-две части из атрибутов каждого костюма, которые, как вы сказали, готовы уже. Можно прихватить и шляпы, бороды, усы, только чтобы все мгновенно надевалось. Поскорее возвращайтесь! А мы тут пока побеседуем…
Как мне ни хотелось послушать Вахтангова, но пришлось пойти с Нивинским в гримерную и в костюмерную…
Из атрибутов костюмов мы довольно быстро набрали достаточное количество цветных кусков шелковой ткани для женщин, плащей и головных уборов для мужчин. Костюмы масок были частично готовы, и исполнители надевали их для каждой репетиции.
В гримерной встретились непредвиденные трудности: усы были на резинках — они остались от какой-то школьной работы, — а бород не было. Не долго думая, Нивинский попросил пришить резинки к нескольким гримировальным и двум мохнатым полотенцам.
В реквизите взяли все, что было готово: короны из картона, шпаги, трости, веера.
Вернувшись в зал, мы застали репетицию парада в полном разгаре.
Вахтангов удовлетворенно кивнул в сторону Нивинского головой, увидев все принесенное нами.
Еще раз повторим все, что мы сделали, для Игнатия Игнатьевича, — объявил он исполнителям.
Занавес закрыли. Раздался бравурный марш в исполнении нашего оркестра, четыре маски вышли из разреза занавеса и симметрично стали на равных расстояниях друг от друга по линии рампы.
Одним широким движением каждый из них приветствовал зрителей, и в один голос все четверо произнесли: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” начинается! »
С двух сторон маски подошли к разрезу занавеса и, раздвинув шатром его полы, остановились.
Все под тот же торжественный марш парами стали выходить на просцениум актеры и выстраиваться в прямую линию вдоль рампы. Они шли торжественно, с достоинством, взволнованные!
Их волнение передалось и нам — что-то сейчас будет?! Как разыграется перед нами чудесная, веселая, а где-то и полная глубокого драматического смысла сказка Гоцци?
Последними вышли «главные»: Калаф — Завадский, Турандот — Мансурова.
Маски отпустили полы занавеса и заняли среди исполнителей предназначенные им места.
{154} — Стоп! Все! Стоять на месте! — снова громко объявил Вахтангов. — Дальше что будет, еще неизвестно, — обратился он к Нивинскому.
Казалось, что ничего особенного мы не увидели. С любой группой актеров воспроизвести эти два выхода масок и всей труппы можно было буквально в десять минут. Вахтангов занимался этим гораздо больше часа. Мы это точно знали, так как, отбирая атрибуты костюмов и реквизита, все время смотрели на часы. Нам казалось, что мы все делаем очень медленно, а в зале нас нетерпеливо ждет Вахтангов. Оказывается, он совсем не ждал нас, а упорно отрабатывал эти первые минуты парада.
Что же нас с Игнатием Игнатьевичем волновало в этом проще простого режиссерском рисунке? То, что мы были патриотами — участниками общего дела? Вероятно, и это. Но не это главным образом, а четкость и чистота как осознанная необходимость своих действий на сцене, как право на пребывание на сцене.
Мне никто не объяснил, каким образом родился у Вахтангова именно такой рисунок начала спектакля: появление труппы. Его требования к этому параду мне передал на отдельной записке один из самых преданных делу Студии Вахтангова актеров, К. Я. Миронов[54].
Он сам вел записи репетиций Вахтангова, знал, что я занимаюсь тем же и, как настоящий товарищ, сделал мне второй экземпляр списка требований Вахтангова к каждому участнику парада.
Вот эти требования:
1. Предельная собранность.
2. Полная уверенность в себе как актере, творце, художнике. Отсюда — чувство собственного достоинства при полнейшей скромности.
3. Никакого «прибеднения» и ничего показного. Я ваш слуга, и я горд, бесконечно горд тем, что я слуга народа.
4. Четкость и чистота всего: мысли, слова, дикции, голоса, движения.
5. Полная собранность на сцене. Ничего постороннего, лишнего: переступать, скажем, с ноги на ногу — преступление; перепутать свое место с соседом — еще больший грех; сделавший это, обрекает себя на духовное самоубийство (должен оставить Студию на неделю). Переглядываться с товарищем там, где это запрещено, — грубое нарушение наших правил и должно расцениваться как акт публичной распущенности. Нарушить линию — сознаться в своей бездарности.
6. Нарушить ритм и симметрию — убить в себе художника.
7. За парад отвечаю (и караю! ) я, Вахтангов!
{155} Когда я прочел переданную мне Мироновым записку и показал ее Нивинскому, мы, не сговариваясь, переглянулись: вот, оказывается, чем почти два часа занимался Вахтангов, пока мы подбирали детали костюмов.
— Так вот, — обратился тихо Вахтангов к Нивинскому. — Что делать дальше, не знаю. Конечно, в этом месте будет текст — обращение к зрителям. Вон там в углу Антокольский уже что-то сочиняет по моей просьбе. Произнесут обращение, а дальше что? Хотелось бы сразу ввести публику в жанр спектакля не только словами, но и через наглядное действие.
— А все, что мы принесли… — указал Нивинский на груду тканей и предметов.
— Попробуем! — как-то озорно сказал Вахтангов. — Разложите-ка все, что принесли, на площадке за занавесом в любом порядке. Раскиньте, разбросайте, живо!
Вместе со слугами просцениума (не участвовавшими в параде) я быстро перенес через кулисы все, что мы заготовили с Нивинским, и разложил по всему пространству сцены.
Из‑ за занавеса я слышал голос Вахтангова.
— Сейчас снова заиграет музыка, занавес раскроется во всю ширь. Вы взлетите на площадку и увидите все атрибуты ваших будущих костюмов. Кроме, разумеется, фраков и бальных платьев — считаем, что вы в них уже одеты! В ритме, так, как это вы делали на упражнениях Рубена, вы начнете надевать на себя эти атрибуты костюмов, а когда оденетесь, снова соберетесь в эту же линию на просцениум. Понятно?
Ответа я не слышал, так как, исполнив свое дело, спешил через кулисы в зрительный зал, чтобы увидеть новое звено парада. Я поспел как раз вовремя. Стоя у рампы, Вахтангов давал последние указания всем актерам. Затем он вернулся к своему режиссерскому столику.
— Музыка! Вальс! — скомандовал он. — Занавес!
Актеры четко повернулись лицом к декорациям и устремились к разложенным атрибутам одежды и реквизита. Но так как все было смешано, ушло довольно много времени, пока каждый нашел принадлежности своего костюма. Еще больше времени ушло на одевание. Наконец, несколько запыхавшиеся актеры выстроились снова на линии рампы.
— Да, — разочарованно и огорченно протянул Вахтангов. «Опыт не удалей — факир был пьян! » — Это была одна из его поговорок, взятая из сатирической пародии, разыгранной как-то на «капустнике» в Первой студии МХАТ.
— А что, если сделать так… — предложил он, подумав несколько минут. — Первое условие: теперь, когда каждый знает свои предметы {156} одежды, он их берет и кладет в определенном месте на площадке, а не ищет среди других, не принадлежащих его костюму атрибутов. Второе условие: забрав атрибуты своего костюма, каждый идет сейчас вниз к зеркалам и учит себя, как надо в кратчайший срок одеть себя в них с абсолютной точностью и изяществом. Учится надевать и снимать атрибуты, как большому сложному искусству, — и это искусство демонстрирует нам, а впоследствии и зрителю. Третье условие: все одеваются в один срок, будь то сложный, будь то легкий костюм. Устанавливается срок: на сегодня две минуты, через пять репетиций — полторы, на спектакле — минута. Те, у кого легко надеваются костюмы, делают вид (незаметно), что им нужно столько же времени, как и тем, у кого сложные костюмы. Четвертое условие… — Вахтангов вдруг прервал свою речь, всматриваясь во всю шеренгу участвующих. В чем дело? Почему борода только у Тимура — Захавы и только у одного Мудреца — Балихина.
— Нам не дали бород, — отвечал нестройный хор остальных Мудрецов.
— Как так — не дали? А чем это вы повязали себе «чресла»?
— Полотенцами…
— Какой бред! Вы же видели на эскизах Игнатия Игнатьевича, что ни у одного Мудреца нет никаких набедренных повязок, но у всех бороды!
— Так ведь это полотенца…
— А из чего сообразили себе сделать бороды Захава и Балихин?
— Из… полотенец, — только тут поняли остальные Мудрецы свою ошибку.
— Это ужасно, как мало у актера развита фантазия! — «кипел» уже Вахтангов. — Им дают бороды на резинках, а они ими обматывают себе бедра. Голых мудрецов сколько угодно знает история. Но можно ли себе представить мудреца, вы представьте себе только, — подчеркивал Вахтангов, — мудреца без бороды?! Только два актера, значит, одевались от «зерна» своего образа!
Так вот последнее и главное условие: надо одеваться, действовать, быть на сцене в «зерне» образа. Какого? Во-первых, я не растяпа или механический исполнитель воли режиссера, какими вы почти все сейчас продемонстрировали себя, а артист-художник в каждую секунду пребывания на сцене! Во-вторых, я, артист, надеваю свой театральный костюм и перевоплощаюсь в своего сценического героя на глазах у зрителя. Тысячу раз говорил, что это и есть «зерно» нашей «Турандот». Артистический и постановочный прием сценического решения этой сказки Гоцци! Неясно? — Прекратим работу. Трудно? — Займемся завтра простеньким-распростеньким произведением, которое не требует ни от режиссера, ни от актера никаких поисков новых приемов {157} игры и решения спектакля. Думаете, нет такого драматического произведения? Для меня нет, а для вас — поищем… Найдем!
Что же это? Из‑ за нескольких неподвешенных полотенец столько темперамента, столько искреннего огорчения?! Нет. Не потому, конечно. Не таков был наш учитель. За этим его волнением, за этим его замечанием скрывалось основное правило режиссуры Вахтангова: ничего не делать не от «зерна» персонажа, не от «зерна» актера, воплощающего образ.
Искать форму, вскрывающую до конца содержание данной пьесы, форму, отвечающую ее стилю, характеру автора. Искать, действовать на сцене соответственно тому творческому приему, который принят для данной постановки в целом. Всякий сценический прием должен быть основан прежде всего на высоком профессиональном мастерстве!
— Марш со сцены, вниз к зеркалам, и через пятнадцать минут парад с самого начала. Маски, ко мне, в зал! Не вздумайте считать себя праведниками, а своих товарищей, отправленных вниз, — грешниками лишь на том основании, что вам не пришлось одеваться на сцене. Поручаю вам ответственнейшую задачу по спектаклю. В любом моменте пьесы, — почувствуете ли вы, что падает ритм той или другой сцены, произошла ли накладка у цанни, или еще что-то нелепое, — вы должны мгновенно появляться и своими действиями, импровизацией закрывать прорыв, поднимать ритм, спасать положение. Вы, четверо недремлющих, — стража спектакля. Вы отвечаете перед театром и передо мной за него. Вы должны находиться постоянно и безотлучно на сцене. Это очень почетная и ответственная задача. Берете вы ее на себя?
Маски молчали, смущенные крайней необычностью предложения Вахтангова. Принцип студийной, коллективной ответственности, в котором был воспитан Вахтангов и который он теперь неуклонно внедрял в жизнь Третьей студии МХАТ, нередко еще смущал нас, его молодых учеников.
— Идите вниз и помогите товарищам выполнить то, что я им задал, — продолжал Вахтангов. — Это будет первый опыт вашей коллективной режиссерской работы по спектаклю. Разделите между собой всех мудрецов, рабынь и прочих «турандотов» поровну и поруководите ими.
Озабоченные новым заданием, маски ушли вниз.
К Вахтангову подсел П. Г. Антокольский, драматург, поэт и неизменный спутник Вахтангова и его Студии на всех этапах ее существования. Вахтангов ценил Павла Григорьевича еще и за его необычайную скромность, за то, с какой готовностью он, талантливый поэт, брался выполнять любую, подчас весьма второстепенную работу для Студии.
{158} Так и в этот вечер, за какой-то час времени, сидя в углу зала, Антокольский набросал легкое ироническое приветствие зрителям от труппы студийцев.
— А можно все это перекорежить? — спросил его Вахтангов, когда Антокольский в свойственной ему манере поэта-романтика прочел ему свое стихотворное приветствие.
— Конечно, можно! — с полной готовностью ответил Антокольский.
— Вот эти прелестные в своей наивности фразы, — Вахтангов подчеркнул карандашом несколько стихотворных строк, — я соединил бы в нечто вроде песенки. А остальной текст с вашими легкими, остроумными характеристиками наших артистов я предложил бы дать Завадскому, как нашему премьеру. И, если вы не против, можно было бы предоставить ему возможность произносить этот текст по его усмотрению — то прозой, то рифмованной строчкой. Это придаст той части приветствия, где зрителям представляются актеры нашей труппы, легкость, ощущение импровизационности. Вы не против?
— Разумеется, нет. Это остроумно. А песенку я сейчас с Алексеем Дмитриевичем и Николаем Ивановичем «уложу» в мотив и нужный размер.
|
|
|
