 |
{95} Принцесса Турандот 6 страница
|
|
|
|
— Люблю вас за энергичность и сообразительность. Как это важно в театре! Это уже талант! Валяйте действуйте, — хвалил Вахтангов Антокольского.
У меня, вероятно, записано далеко не все, а лишь самое важное из довольно большого диалога Вахтангова и Антокольского, так как за это время там, внизу, «у зеркал», все участники спектакля успели сделать большую работу.
Появившийся в зале Симонов сообщил Вахтангову, что актеры готовы показать ему момент одевания.
— Отлично, — сказал Вахтангов, — пусть все встанут на площадку возле своих атрибутов и под музыку несколько раз проделают под вашим руководством этот эпизод из парада.
— За занавесом?
— Нет, при открытом занавесе, я смотреть не буду, пока вы не будете удовлетворены работой ваших товарищей. Этот эпизод посвящаю вам, так как вы много потрудились, проводя упражнения по ритму со всей труппой.
Довольный Симонов отправился на сцену руководить «посвященным» ему эпизодом, а Вахтангов занялся у столика какими-то административными делами с Котлубай и Тураевым. Но было совершенно ясно, что «одним глазом» он следил за тем, что происходило на сцене.
Симонов предложил всем участникам парада встать возле принесенных ими и в определенном порядке уложенных на площадке атрибутов {159} костюма, сам сошел в зал и, поставив себе стул у рампы, встал на него как некий полководец.
— Музыка! — скомандовал он.
С первыми тактами вальса актеры, беря с площадки сцены в строгой последовательности отдельные части своих костюмов, стали надевать их на себя в ритме, но без излишней торопливости.
Вахтангов незаметно вынул из кармана большие серебряные часы и положил на стол перед собой.
Актеры на сцене «оделись» и все вместе (следя друг за другом) легко сбежали к рампе. Насколько же это было четче, ритмичнее, чем в первый раз, до «работы у зеркал», внизу!
|
|
|
— Три минуты! — тихо ахнул Вахтангов, взглянув на лежавшие на столе часы, — Но все Мудрецы с бородами!
— Обратно! Снять все! — между тем командовал Симонов. Послушные его распоряжениям актеры четко повернулись и, так же легко взбежав на площадку, сняли все «китайские» принадлежности и сложили их рядышком, у своих ног. А вальс все звучал!
— Еще раз в темпе! — снова услышали мы голос Рубена. — Маэстро, аллегро виво!
Вальс зазвучал бодрее, веселее… Актеры подтянулись и снова повторили весь ритуал переодевания.
— Две с половиной минуты! — с удовлетворением констатировал Вахтангов.
— И еще раз! — энергично командовал Рубен Симонов. — Вальс темпо мажоре! — И актеры, сознавая необходимость данного упражнения, без возражений подчинялись его командам.
— А теперь еще раз, и не просто одевайтесь, а старайтесь каждым куском материи, шляпой, мечом, перед тем как его одеть, проделать в воздухе ритмическое движение. Что можно подбросить, — подбрасывайте, чем сможете взмахнуть, — взмахните. Создайте фейерверк! Вихрь красочных бликов! Как будто вы виртуозы ритма, пластики и движения!
Все мы, включая Вахтангова, были изумлены распоряжениями Рубена. «Это уже что-то от режиссуры», — решили мы, начинающие режиссеры.
Когда же мы увидели, что актеры теперь не только изящно надевают на сцене отдельные части своего театрального костюма, но предварительно еще и легко играют ими, то подбрасывая в воздух свои одежды, то плавно взмахивая ими (даже бородой-полотенцем), мы были еще более поражены. Легко развевающиеся на сцене яркие ткани, взлетающие вверх в ритм музыке, причудливые головные уборы создавали очень привлекательное и весьма оригинальное зрелище. Впервые {160} нам из зала показалось, что теперь актеры уже без всякого труда могут надеть на сцене все детали костюма, имитирующего китайское одеяние.
|
|
|
Очевидно, почувствовали это и актеры. Воодушевленные, веселые, выбежали они к рампе.
— Стоп! Так! Фиксировать этот прием! Молодец, Рубен! Все аплодируем Симонову!
И Вахтангов первый подал пример. Мы дружно поддержали его. Актеры на сцене тоже. Симонов, несколько смущенный неожиданным успехом, в «зерне» Труффальдино раскланивался на все стороны!
— И, представьте, — воскликнул Вахтангов, — это не увеличило времени эпизода, а сократило. Вы достигли предела на сегодня — две минуты! Вот что значит ритм и верно найденный прием. Они побуждают актера к четкому действию.
— А вот и песенка! — раздался голос Антокольского. — И мелодия к ней. Можно исполнить?
— Еще бы! Просим! — не задумываясь ответил Вахтангов. — Всем постараться ее запомнить. Убежден, что это наша песня!
И тут впервые под аккомпанемент рояля, стоявшего в зале близ сцены, прозвучали начальные слова песни:
… Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой…
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой…
Наше трио (Антокольский, «маэстро» Сизов и Козловский) спело эту песенку так, как поют только композиторы и поэты, исполняющие сами свои сочинения, но даже и в таком исполнении песенка пленила нас всех своей необычайной простотой и детской сказочной непосредственностью. Тут же песенка была подхвачена всеми и самим Вахтанговым и, как мне показалось, вызвала восхищение у сдержанной Надежды Михайловны Вахтанговой, скромно иногда наблюдавшей из глубины зала наша репетиции.
Песня была разучена! Вахтангов нашел ей место в прологе, установил ритм ухода со сцены исполнителей после этой песенки, обращенной к публике.
— Теперь всё подряд, — объявил Вахтангов. Он не признавал перерывов в репетиции, пока все не будет закреплено. — Обращение к зрителям прочтет Антокольский, так как Калаф его еще не знает. Павел, станьте у рампы, — обратился он к Антокольскому. — Дирижировать эпизодами и подавать сигналы оркестру буду сам. Порядок музыкальных номеров вам ясен, господа композиторы? — обратился он шутливо к Сизову и Козловскому.
{161} — Все известно, Евгений Богратионович. Постараемся не подкачать.
|
|
|
— Приготовиться! Всем по местам! Проверить «тряпье». Подтянуться. Помните «зерно» парада: вы замечательные артисты-художники, артисты «Блистательного театра» Мольера — был и такой театр. «Вот, мы начинаем…» — пропел Вахтангов первую строку песенки.
Перед нами эпизод за эпизодом возникал пролог, который и стал затем замечательным началом спектакля «Принцесса Турандот».
Вспоминая сейчас процесс работы Вахтангова над прологом к спектаклю, мне кажется, что все возникало быстро, органично и целеустремленно. Может быть, это так и было. Но в то же время я помню, сколько вечеров и усилий затратил Вахтангов и все, кто помогали ему в этом, чтобы форма и содержание парада достигли абсолютной четкости и яркости в каждом его эпизоде. Это была трудная, большая, тяжелая работа. А вылилась она в легкий, изящный, как бы самопроизвольно, на глазах зрителя рождающийся эпизод.
Первая репетиция пролога — это лишь этюд к великолепно сделанному впоследствии началу спектакля.
* * *
Разбирая последние листы моих записей о репетициях Вахтангова «Принцессы Турандот», вспоминаю вечер поисков финала спектакля.
Правда, на этот раз Вахтангов, очень плохо себя чувствовавший, не предлагал всем вместе искать схему конца спектакля.
Он сразу, придя в зал и возможно удобнее устроившись в кресле, предложил считать установленным, что последним моментом в спектакле будет уход масок со словами: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено».
— Последним эпизодом пьесы, — сказал он, — должно быть венчание Калафа и Турандот. Как? Как в сказке! Спустим с небес священного дракона, поставим перед ним Альтоума — известно, что цари бывали иногда и жрецами, — пусть он наденет им на головы золотые венцы!
Следующий момент, — продолжал Вахтангов, — прощание с публикой. Снова все в линию, на рампу, и слова Турандот: «Простите мне, любезные мужчины, простите все мои капризы. Узнайте же, что я вас всех люблю! » — и уход под музыку в разрез занавеса…
Все очень просто! Начнете с реплики Альтоума: «А теперь в храм, в храм! Не медля ни минуты! » — и проделайте все, что я предлагаю.
|
|
|
До последних слов Альтоума и Турандот картина была действительно срепетирована. Схема финала спектакля в устах Вахтангова звучала логично и казалась несложной.
Исполнители начали с последней мизансцены: все печально смотрят {162} вслед удаляющейся в добровольное изгнание несчастной Адельмы.
Вот она ушла. Альтоум трогательно вздыхает (ему жаль бедную Адельму); неожиданно для всех он вытирает слезы бородой-полотенцем сидящего рядом с ним Тимура (до чего же это был очаровательный, сказочно-детский в своей наивности царь! ). «А теперь в храм, в храм! Не медля ни минуты!.. »
Басов беспомощно поворачивается два раза вокруг себя, смешно подхватив на руку широкую оборку своей мантии — обыкновенной женской юбки.
— А где же храм? — обращается он в зал к Вахтангову все в том же «зерне» беспомощного, безропотного царя.
— А кто из нас царь — вы или я? — спокойно отвечает ему Вахтангов.
— Царь-то я царь, а вот где у меня храм?.. — в тон ему вторит Басов. — Ну что же, идите все за мной, — неожиданно импровизирует он текст и направляется к большой средней двери в задней стене, полукругом завершавшей сценическую площадку.
Выполняя его приказание, все исполнители двинулись за ним.
— Опять все в кучу собрались! Чему я вас учил? Как заполнять всю сценическую площадку? Назад! — раздался повелительный голос Вахтангова.
Все вернулись к исходной точке. Басов все так же смешно нес на руке шлейф своей мантии.
— Ну, что же, — грустно сказал он, — идите все за мной… Еще раз! — опять не удержавшись, сымпровизировал он.
Широко раскинувшись веером по площадке, за Альтоумом тронулись Калаф, Турандот, Мудрецы, маски, Рабыни… Неожиданно перед Альтоумом в пролете двери, сверху, спустилась занавеска с изображением огромного дракона, пышно расшитого золотом (так задумали Вахтангов и Нивинский отметить местонахождение храма). Басов это отлично понял и как истый первосвященник, воздев руки к небу, благословил жениха и невесту. Калаф и Турандот стали на колени, а цанни возложили венцы на их головы. Вслед за женихом и невестой опустились на колени и сопровождавшие их придворные, Мудрецы, Рабыни, образовав на площадке довольно красивую группу. Стоял лишь Альтоум. Его фигура на фоне золотого дракона казалась особенно торжественной.
— А что же мне дальше делать? — спросил он Вахтангова, поверх склоненных голов своих верноподданных. — Обряд совершен.
— Обряд еще никак не совершен, в нем не хватает главного — молитвы о счастье Калафа и Турандот, — немедленно последовал ответ из зала.
|
|
|
{163} — А у меня нет текста молитвы, — отвечал Альтоум.
— Никакого текста и не требуется. Как поется наш галоп, помните?
— Помню.
— Так вот, не разжимая рта, «промурлычьте» на мотив талона очень грустно какие-нибудь благословения. После первых четырех тактов так же грустно, не разжимая губ, «промурлычьте» альтоумское благословение новобрачным и все присутствующие в храме. Музыка, тихий, грустный галоп под сурдинку, — отдал распоряжение Вахтангов.
Как только раздались звуки галопа, Басов — Альтоум очаровательно и очень внятно «промурлыкал» нечто вроде этого:
Ну что ж делать, делать, делать…
Расстается…
С вами старый дуралей.
Вам желаем веселиться,
До конца ваших дней!..
Никаких приведенных выше слов Альтоум, разумеется, не произносил, но мы в зале так поняли его «мурлыкание»! С такой выразительной мимикой оно было исполнено!
В конце его куплета все, стоявшие на коленях, не раскрывая рта, замурлыкали ту же мелодию.
Грустно, торжественно молились все, расставаясь с Калафом и Турандот.
Но совершенно неожиданно для участников представления на сцене и для нас, сидевших в зале, темп галопа стал убыстряться… Мурлыкать пришлось энергичнее и веселее!
Все быстрее и быстрее звучал галоп, все веселее и веселее его «мурлыкали» молящиеся. Наконец пришлось приоткрыть рот и начать, просто петь:
Ля‑ ля‑ ля‑ ля‑ ля,
Ля‑ ля‑ ля‑ ля‑ ля.
И так далее.
— А теперь все на рампу, — оборвал Вахтангов галоп на самой; высокой ноте.
Весело вскочив с колен, вся группа актеров мгновенно очутилась перед зрительным залом.
— Текст Мансуровой: «Люблю всех мужчин…».
— Уход цепочкой, в ритме, с полупоклонами в разрез занавеса. Напевайте «ля‑ ля‑ ля» на мотив галопа, уходя. Кланяйтесь, прощайтесь со зрителями… — командовал из зала Вахтангов. — Маски опускают обе {164} половинки занавеса и произносят свой текст: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено…».
— Уходят сами в разрез занавеса. Аплодисменты! Занавес открывается! Ну, в чем дело? Откройте занавес!
Занавес немедленно открыли, но актеры, не зная, что будет дальше, стояли в непринужденных позах и, как говорится, вразброд.
— Это что такое? Так-то вы прощаетесь со зрителями? Я же сказал, что в зале «аплодисменты»! В зале зритель. Он вас благодарит, приветствует. А вы уже спешите домой. Вы не желаете проститься с ним, — сердился Вахтангов. — Да знаете ли вы, что пока последний зритель не оделся и не вышел на Арбат за дверь театра, он у вас в гостях, понимаете, он в гостях, ваш гость! А тут еще он находится в лучшей комнате вашего дома — в зрительном зале театра! А вы при нем начинаете уже раздеваться. Это бестактно, неприлично!
— Евгений Богратионович, мы ведь не знали… — попробовал ему со сцены возразить Завадский.
— Неправда, все знали! И отлично понимаете, о чем я говорю! Я это вижу уже давно, на каждом вашем спектакле. И на «Чуде св. Антония» и на «Свадьбе». Вы встречаете похвалу зрителя, то есть аплодисменты, как любители, позволяющие себе в шутку позабавиться игрой в театр. Вы наигрываете — говорю с полным основанием это, — вы наигрываете отвратительную ложную скромность, — подчеркнул Вахтангов. — Вы стоите с опущенными плечами, якобы утомленные игрой, и с извиняющимися улыбками на лице: «Мы такие тихие, незаметные, говорят ваши улыбки. За что это вы нам аплодируете? Мы не заслужили… Мы ведь не артисты, а так, зашли в театр поиграться, а вы нам за что-то аплодируете… Мы сами не знаем, за что… простите нам!.. » Ух, какое ханжество, какое непонимание ответственности художника перед зрителем! На самом же деле вы честолюбивы, самоуверенны и эгоистичны до предела!
Раз и навсегда, чтобы в нашем театре этого не было. Как на военном параде, торжественно и строго, красиво и разнообразно надо уметь выходить на поклоны. Не надо посылать улыбочки и приседания во все ярусы, как это делают балерины, — у них это повелось еще, наверное, со времен Людовика XIV и они застряли на этой феодальной форме взаимоотношений актера и зрителей-аристократов. У вас должна быть своя форма прощания со зрителем. С достоинством, с уважением и к себе и к зрителю. Разве Сальвини, сыграв «Отелло», позволял себе показывать «утомленность» зрителю. Бодрый, свежий, как будто он готов еще десять раз сыграть с такой же страстью и темпераментом роль для любимого зрителя, выходил он на поклоны. И как же ему кричали! «Бис! Бис! Браво! » А вам никогда не кричат «бис», то есть — еще раз! Где уж этим заморенным бедным родственничкам театра {165} еще раз (!!! ) что-то сыграть! Дойти бы им только до дому, бедняжкам! Какой позор!
Будем сейчас репетировать только поклоны. Сто раз! Сто раз откроют и закроют занавес маски. И, пока будут держать его закрытым, вы обязаны за занавесом менять место своего пребывания. Мгновенно! То все цанни впереди, то Рабыни, то Адельма, то… сами придумаете! И все время подтянутые, готовые еще пять раз повторить весь спектакль… если зритель этого захочет!
Вахтангов умел сердиться, резко разговаривать с актерами и даже грозно прикрикнуть на кого-либо или на всех, но его «нагоняи», как мы их называли, никогда не были обидными для нас. Мы слышали всегда за грозными интонациями и резкими словами внутреннюю правду их! Это не было проявление деспотического характера у режиссера, теряющего подчас чувство меры в своем обращении с труппой. Нет, мы знали, что Вахтангов абсолютно справедлив, что он любит нас и таким путем воспитывает в нас самые ценные качества художника: требовательность к себе, чувство ответственности за свое пребывание, за свою работу в театре.
— Чтобы запомнили!! — любил он пошутить в конце таких бурных репетиций.
И на этот раз никому и в голову не пришло обидеться. Кланяться мы, действительно, не умели. Не понимали того, что пока зритель в зале, спектакль еще продолжается, и поклоны — это только последняя фаза его!
Этот вечер целиком был посвящен Вахтанговым финалу спектакля. Нас, молодых режиссеров, сидевших возле него, сначала страшно смутили его слова о «молитве», о благоговейном трепете, с которым он требовал относиться всем участвующим к обряду венчания.
«Венчание», «молитва», «обряд» — ведь все эти слова нам, считавшим себя атеистами, казались крамольными, нарушавшими «идеологию» века! И в то же время мы удивлялись, как просто, поэтично эти столь трудные, в своем роде идейные понятия решал в театральном плане Вахтангов.
Кто же мог воспринять по-серьезному весь обряд, когда он совершался перед довольно-таки смешным, вышитым аппликациями драконом? Никакого религиозного чувства не могла возбудить и «молитва», исполняемая на мотив галопа! Каким взрывом смеха встречали всегда зрители этот «священный галоп»! А мы в тот вечер чего-то еще опасались.
Вахтангов все совершенствовал, и довольно долго, финал спектакля. Он искал ритм и пластику каждого движения исполнителей, абсолютную четкость переходов, точное психологическое оправдание каждой мизансцены.
{166} Ни одной секунды мы не чувствовали в его поисках театральной выразительности отрыва от внутреннего содержания события, хотя бы оно было столь условно, как венчание Калафа и Турандот. Вахтангов любил и ценил детали в игре актера в отдельном жесте, в частности в мизансцене.
— А что, если, молясь, воздеть руки к небу! Нет, это чересчур… реалистично. Отставить. А если воздетые руки соединить ладонь к ладони «домиком»? Это уже лучше! И при этом не делать «домиком» сложенных рук никаких движений, но жить внутренне в ритме молитвы… Совсем хорошо!
Получалось не только хорошо, но и забавно!
— Альтоум, благословляя жениха и невесту, «мурлычьте» свое напутствие с максимальной искренностью. (Басов, актер очень эмоциональный, сделал это так трогательно и так сердечно, что многие из нас были искренне захвачены происходящим. )
И вы, придворные, видя, как растроган ваш царь, тоже «мурлычьте» с полнейшей искренностью свои пожелания. Подумайте, сколько бед перенес Калаф! Полнейшая и глубочайшая степень переживания! Искренность — основа этого песнопения. Мало. Еще теплее, глубже, проникновеннее!
Предложение Вахтангова тут же с увлечением переводилось в действия и отношения исполнителей. Получалась наивнейшая и трогательнейшая сцена.
— А теперь, едва-едва убыстряйте темп, но так незаметно, чтобы зритель сначала подумал, что это ему только показалось, что никакого изменения на сцене ни в чем не произошло.
— Оправдайте теперь, чем могло быть вызвано изменение темпа, если бы это происходило в серьезной психологической драме?
Исполнители выполняли требования Вахтангова каждый по-своему, а в целом, казалось бы, такая легкая, ироническая форма обретала свой, особенный, только ей присущий внутренний смысл.
— Мансурова, с абсолютной правдой говорите зрителям мужчинам о том, что вы их всех любите! Без малейшей тени кокетства, без всякого жеманства. Оправдайте это тем, что, погубив столько претендентов, вы глубоко раскаиваетесь в своих преступлениях и всех оставшихся в живых представителей будете вечно любить!
Мансурова, актриса, отличающаяся большой заразительностью, очень тонко выполнила задание Вахтангова. Как великолепно, как искренне звучала драматическая нота финала — последние слова пьесы! Это вызывало неизменное восхищение зрителей, покоряло своей непосредственностью.
Вахтангов щедро расточал свою смелую фантазию художника, когда видел, что актер ее понимал и творчески претворял в жизнь роли. {167} Он безжалостно отметал все то, что не падало на благотворную почву актерского воображения, не обживалось внутренне, а, оставаясь лишь внешней формой, не становилось органичным.
Нам всегда казалось, что из каждого эпизода пьесы можно было создать по крайней мере три разных варианта сценического их решения. А у Вахтангова был уже готовым четвертый вариант и где-то он мечтал уже о пятом!
Таковы были отдельные репетиции финала и начала спектакля.
Еще несколько листков записей сохранилось у меня о работе Вахтангова с группой исполнителей цапни — слуг просцениума.
Как необходимые персонажи в постановке, они были задуманы Вахтанговым давно, но в репетиционную работу включились значительно позднее, когда окончательно выяснились принципы оформления спектакля. На репетициях отдельных сцен Вахтангов нередко делал режиссерские комментарии ко всему спектаклю в целом.
Вот пробежавший мимо цанни передает Калафу портрет Турандот.
— А кого изображает в эту минуту цанни? — спрашивали Вахтангова режиссеры, — торговца открытками, гравюрами?
— Какая чушь! — сердился Вахтангов. — Никого не изображает! В этом-то весь фокус и заключается, что цанни совершают все, что нужно по спектаклю, оставаясь, по существу, невидимками.
— Как?!
— Вот именно: как! — передразнивал Вахтангов восклицание собеседника. — Надо научить актеров, которые у нас репетируют цанни, делать на сцене все, что от них потребуется так, как будто в эту минуту их на сцене не существует. Никакой игры. Никакой мимики. Никакого отношения к тому, что происходит на сцене у них на глазах.
— Тогда зачем же это должны делать актеры, а не рабочие сцены? — вступался какой-нибудь «защитник» молодых кадров.
— Вам еще рано, очевидно, заниматься в нашей школе с молодежью («защитник» был из педагогов школы). Неужели вы не понимаете, что надо обладать исключительной артистичностью, чтобы, ничего не наиграв, ничего не переживая, подать кинжал Адельме, которым она хочет заколоться, снять туфли с готовящегося отдохнуть в «сцене ночи» Калафа, — как всегда мгновенно фантазировал Вахтангов, развивая свою мысль, — переменить декорации «улицы Пекина» на «дворец Альтоума», пронести на пиках головы «казненных смельчаков», погибших неудачливых женихов принцессы, вытереть слезы у Бараха, когда его пытают палачи, наточить секиры этим палачам.
— У нас будут в спектакле все эти моменты? — загорались режиссеры.
— Будут или не будут — это неважно! Важно, чтобы вы, а за вами {168} и обучаемые вами цанни поняли природу своих действий на сцене. Рубен, ты чему их учишь?
— Ритму, танцам, игре с предметом, — отвечал «заведующий цанни» — Симонов.
— А ты берешься научить их быть невидимыми на сцене?
— Попробую, — вполне серьезно отвечал Симонов.
— В фойе мы видим актера в ином ракурсе, чем на сцене, — про должал Вахтангов. — Работа цанни развернется главным образом, когда будет готово все, решительно все для спектакля: декорации, костюмы, реквизит, бутафория. Их собственные костюмы должны быть исключительно просты и скромны. Впрочем, об этом мы уже договорились с Игнатием Игнатьевичем. Но двигаться по сцене они должны безупречно…
— А можно сделать где-то во время своей работы на сцене кульбит или пройтись «колесом»? — старался Симонов чем-то украсить пребывание на сцене своих питомцев.
— Опять, значит, ничего не поняли, — снова сердился Вахтангов. — Хотя, пожалуй, это я упрямо не хочу понять вас… Вы, очевидно, боитесь, что цанни, вернее, нашим молодым сотрудникам, будет скучно выполнять на сцене то, что я назвал сейчас.
— Евгений Богратионович…
— Не возражайте. Я тоже актер и отлично понимаю творческий эгоизм актерской природы. Отлично, бросаю вам и всей группе цанни «подачку»! Если будете хорошо работать в спектакле, найдете «незримость» своего пребывания на сцене, даю слово, сделаю вам отдельную «пантомиму слуг» на просцениуме, на самом первом плане, на носу у зрителей… И сделаю ее из вас одних, — Вахтангов явно уже что-то «видел» в своем воображении. — Никто из маститых актеров вам не сможет помешать, «заслонить» вас в эти минуты… А пантомимка-то будет прелестная! — загадочно окончил свою речь Вахтангов.
И от этих слов, от весело сверкнувших глаз Евгения Богратионовича сразу рассеялся туман неопределенности, в котором наши цанни совершали свои ежедневные упражнения с Симоновым.
Слова Вахтангова оправдались. Как только начали репетировать на сцене и появились декорации, то есть множество аппликационных занавесей, на глазах у зрителя поднимавшихся и опускавшихся в разных картинах, вся тяжесть ловкой, четкой, ритмичной работы пала на плечи шестерки цанни.
Нужно отдать им должное: законом «невидимости» они овладели. Симонов одному ему известным способом сумел убрать всяческое ощущение «актерства» у своей шестерки. Ему в этом много помогла, несомненно, Львова, работавшая с Вахтанговым в Студии со дня ее основания, отлично понимавшая задания его, исполнявшая всегда все {169} его поручения по Студии с тем энтузиазмом, который не часто встречается в театре. Львова была тем «зерном» группы цанни, которое, как невидимый атом, притягивает к себе все частицы целого и не дает ему распасться. Чувство высокой этики и творческой дисциплины было присуще ей органически, она умела им заражать и увлекать всех, кто работал рядом с ней.
Работа цанни оказалась очень трудной. В минимальное время, под музыку, в ритм, следовало при открытом занавесе спустить «крысы», подвесить к ним скатанный в рулон на палке задник, поднять его и унести тот, который висел на его месте. Слаженность действий требовалась абсолютная.
Вахтангов здесь осуществил свой давнишний замысел: менять декорации на глазах у зрителя и показать последнему, что работа за занавесом — это тоже искусство, требующее подчас таких же усилий и внимания, как и работа актера над ролью.
Тренировались в смене декораций бедные цанни беспрерывно. Получалось неплохо, но чего-то еще не хватало в их работе.
— А вы ведь все-таки не знаете, кто вы такие, — сказал однажды, обращаясь к ним Вахтангов. — Смотрю вот, как вы все проделываете, и убежден, что вы добьетесь абсолютной четкости и чистоты, но… вот кто вы такие в спектакле, в труппе Карло Гоцци (помните одну из наших первых репетиций? ), вы не знаете.
Последовавшая пауза была ответом на загадочный вопрос Вахтангова.
— Вы влюбленные, — твердо и торжественно ответил сам на свой вопрос Вахтангов. — Вы влюблены в спектакль, в пьесу, в режиссера (это я! ) и уж, конечно, в премьера труппы, в нашего Юру Завадского. Поищите другого такого в Москве. А наша Цецилия Львовна! Мужская часть цанни (увы, один Наль! ) влюблена в Мансурову, Орочко, Ремизову, во всех красавиц-рабынь, во всех сразу! И вот вы, молодые актеры труппы графа Карло Гоцци, принятые на роли сотрудников, как это и бывает с настоящими молодыми скромными артистами (но в будущем — большими, известными), — вы влюбленно исполняете любую черную работу по сцене, не иначе, как влюбленно; вы следите за каждой пуговицей на костюме актеров! Подать ручное зеркало Завадскому или Мансуровой — это уже счастье; поправить складку плаща у Орочко — это мечта! Но при этом ни малейшего сентиментализма, никаких улыбочек — влюбленность страстная, жестокая!
Они, влюбленные в искусство, в Театр с большой буквы, в Актера с большой буквы! Это не девчонки, караулящие вас у подъездов театра после конца спектакля. Они мечтают сами играть и сыграть… всю «Турандот»…
Вот вам и тема для самостоятельной пантомимы цанни!
{170} Приготовьте мне к следующей репетиции хотя бы грубую схему всей «Турандот» в форме пантомимы. Сюжет вам известен. Время на пантомиму вам отпускается… пять минут! Рубен — постановщик в первом составе цанни. Горчаков — во втором[55]! А теперь снова за «черную работу». Еще раз все перемены декораций, всю работу с мебелью и реквизитом, с исполнителями. За дело, «влюбленные невидимки»!
Речь Вахтангова произвела большое впечатление не только на исполнителей ролей цанни, но и на всех нас. Как он знал природу актера! Чем и как его зажечь на подлинное творчество, от чего предостеречь! Ведь известно, что, как правило, влюбленность на сцене показывалась через сентиментальность, улыбочку, слащавость!
Удивительно, до чего по-другому заработали цанни. Они делали фактически все то же самое. По то невидимое и всегда ощутимое зрителем, что вдохновляет внутренне актера, наполнило все их действия, как бы приподняло их всех над площадкой сцены и пронеслось от эпизода к эпизоду по всему спектаклю.
Через два дня Симонов показывал Вахтангову пантомиму цанни, довольно четко и сжато копировавшую весь сюжет «Принцессы Турандот».
Получилась очаровательная, артистически исполненная миниатюра со многими остроумно найденными режиссером и актерами подробностями.
И тут Вахтангов опять удивил нас. Такова уж особенность его режиссерского таланта — удивлять, поражать окружающих яркими образными мыслями, каким-то особенным прозрением в образ, в отдельные детали, делающие будущий спектакль как-то особенно интересным.
— Неплохая работа, — сказал он, просмотрев пантомиму. — Быстро сделали. Мягко и остроумно. Хорошая доза иронии… Но сюжетик-то надо сыграть шиворот-навыворот. — И Вахтангов весело, хитро рассмеялся.
— У вас, дети мои, пантомима кончается, как и наша пьеса, благополучно. Это неверно! Мы должны «обмануть» зрителя! Пантомиму мы сыграем на фоне первого занавеса между «сценой ночи» и финалом пьесы, когда, невольно выдав себя Адельме, Калаф готов трагически погибнуть, явившись утром на суд к Турандот. Так вот в пантомиме пусть Калаф, то есть тот из вас, кто его изображает, погибает, Адельма — тоже, Зелима — тоже. И только Турандот торжествует!
|
|
|
