 |
{95} Принцесса Турандот 2 страница
|
|
|
|
И вот К. С. поймал во дворе МХАТ сынишку Сулера, Митю, привел в зал, посадил с собой рядом перед началом репетиции, а когда {108} занавес открылся и на сцене возник пейзаж с крыльцом «настоящего» дома, дождем, лужей, утками. К. С. спросил Митю: «Ну, как тебе нравится? Правда, хорошо? » А Митя неожиданно ответил: «Это неправда. Дом в доме не бывает». И здесь К. С. понял, что перегнул палку: в поисках реализма попал в натурализм. Он поверил Мите, и никто больше этой декорации не видел.
Вот и мы с вами, вернее, я, затевали, кажется, показать «дом в доме».
А вообще мне теперь есть о чем думать. Давайте чистовые эскизы и костюмы. Николай Михайлович покажет вам наших исполнителей. Вы увидите, кого на какую роль мы намечаем.
Поговорив с Вахтанговым о различных театральных делах, Нивинский простился с ним. Провожая его до дверей комнаты, Евгений Богратионович шепнул мне:
— В студии никому ни о чем не рассказывать. Сам все расскажу и покажу. Это надо уметь делать. Привозите его опять скорее. Торопите. Надо спешить.
Тогда мне и в голову не пришло придать словам Евгения Богратионовича «надо спешить» какой-нибудь другой смысл, кроме того, что нужно скорее выпустить спектакль.
Сейчас я полагаю, что в слова «надо спешить» Вахтангов вкладывал и другой смысл. Он действительно торопился. Он хотел побольше сделать, осуществить и другие свои замыслы, так как был тяжело болен и потому не очень уверен в своих силах.
* * *
Прошло действительно не много времени, и мы снова с Игнатием Игнатьевичем навестили Вахтангова.
Новый эскиз площадки и обрамления сцены, показанный Нивинским, окончательно удовлетворил Вахтангова.
На принятой ранее Вахтанговым сценической площадке четко возвышалась полукруглая стена с тремя прорезями для дверей и аркой на среднем плане. Одной из опор этой арки являлась фантастическая, причудливая колонна-спираль, составленная Нивинским из всех известных и не известных геометрических форм.
|
|
|
Как ни удивительно, в скупую форму конструкции этой диковинной стены Нивинский сумел вписать все найденные и отмеченные Вахтанговым в предыдущих эскизах элементы. Тут был и небольшой балкон с мрачным подвалом под ним, и три выхода на площадку, и парадная арка на первом плане. Эскиз очень понравился Вахтангову.
— А как мы теперь будем «одевать» и «переодевать» эту площадку мягкими занавесами? — спросил его Вахтангов.
{109} В ответ Нивинский разложил перед ним целую серию выполненных в красках эскизов. Он хотел начать объяснения.
— Нет, нет, — остановил его Вахтангов. — Я должен сам отгадать все места действия! — И он стал быстро указывать на разложенные перед ним картоны.
— Сцена ночи!
— Пекин!
— Дворец. Тронный зал!
— У Турандот!
— Сцена палачей!..
Быстро называл Вахтангов места действий отдельных картин пьесы. Два или три эскиза он не мог «угадать».
— Это для промежуточных или переходных сцен, — пояснил Нивинский. — Улица, арест Калафа, интермедия масок…
— Великолепно! — отозвался Вахтангов. — Теперь костюмы! Давайте скорее костюмы!
Нивинский разложил на столе перед ним не меньше двадцати небольших, отлично выполненных в акварели рисунков персонажей пьесы — мужчин и женщин. Все вместе они составляли как бы коллекцию китайских миниатюр, с такой тщательностью была отделана каждая фигурка.
Я был уверен, что Вахтангов ахнет от восторга, настолько они были красочны, изящны, полны юмора и оригинальны в деталях.
Но Вахтангов не «ахнул»! Несколько минут он задумчиво созерцал разложенную перед ним коллекцию эскизов.
— Очень, очень красиво. Но где же современность? Это доподлинное, великолепно воспроизведенное китайское искусство, не думаю, чтобы оно могло органически соединиться с условным оформлением сцены…
|
|
|
— Я полагал, что все эти атрибуты костюмов надеваются, как вы это предполагали, Евгений Богратионович, на современный костюм, — отвечал Нивинский.
— Какой?
— Вот я здесь набросал кое-что.
И Нивинский выложил на стол несколько унылых фигурок, облаченных в какое-то подобие френчей с галифе, в высоких сапогах. Один был чуть ли не в буденовке, другой — в кепке, а женщины — в гимнастерках, коротких, в обтяжку, юбках и валенках.
— Нет, только не это! — в ужасе воскликнул Вахтангов, когда тусклые незнакомцы легли рядом с прелестными китайчатами. — Подумайте, ведь это актеры, — подчеркнул он, — актеры переодеваются на глазах у публики в сказочные персонажи! Каков костюм актера?
{110} — Тройка для мужчин, любое платье для женщин, — печально отвечал Нивинский.
— Нет, это опять не то, — возражал Вахтангов. — Мы должны видеть актера не в быту, а когда он работает на сцене… — И вдруг, озаренный внезапной мыслью, он воскликнул: — Фрак! Фрак — вот одежда, параднейшая одежда актера на сцене! Дирижер во фраке! Как это торжественно! Что, если одеть всех во фраки! А?
— Где же взять столько фраков? — смутился Нивинский.
— Как раз фраков сейчас миллион! — возразил ему Вахтангов. — Их же никто не носит! И никто не думает, что когда-нибудь они возродятся, хотя бы на сцене. Николай Михайлович, дайте объявление в газете. Нам их принесут сотни на любой рост. Представляете, какой это будет эффект: вся наша молодая труппа во фраках и бальных платьях! Надо попросить Надежду Петровну Ламанову[39] сшить нашим женщинам роскошные бальные платья. Материал ведь у нас на складе есть?
— Много. Самых различных шелковых тканей, — отвечал я.
— Это будет замечательно! Фраки и бальные платья, а на них наброшены ваши китайские костюмы. Игнатий Игнатьевич! Не целиком, нет, а самые характерные, романтические принадлежности каждого персонажа. Калафу — плащ, чалму, шпагу…
И Вахтангов стал тут же отбирать из «китайских» костюмов Нивинского те детали, которые ему казались подходящими для будущих сочетаний фрака и… Китая!
Материала для такой работы было много, и Вахтангов увлекся этим занятием надолго. Нивинский ему помогал, ни капли не переживая от «разрушения», которому подвергался каждый его костюм в таком процессе.
|
|
|
— А маски? — спросил он. — Что мы будем делать с масками?
— Я и не заметил, что их нет среди ваших эскизов! — воскликнул Вахтангов.
— Нет, они есть, — отвечал Нивинский, показывая на маски нескольких китайских вельмож, — вот канцлер, вот начальник гарема…
— Это не те, не те фигуры! — прервал его Вахтангов. — Знаете что, сделаем их почти традиционными масками итальянской комедии. Они нам оправдают приемы игры, если удастся от актеров добиться импровизации.
— Но ведь это будет такая смесь… — пробовал возразить Нивинский.
— Ничего! Сейчас все смешалось и в жизни и в искусстве. Пока {111} откристаллизуется точная новая форма, мы имеем право брать из прошлого все, что нам кажется необходимым.
— А зритель…
— Зритель все поймет, если то, что мы ему покажем, будет ему нужно. А что ему сейчас нужно? Романтика! Полет мысли!.. Мечты о будущем! Оптимизм, юмор, вера в жизнь, вера в то, что и он, ну, скажем к примеру, подобно Калафу, добьется всего, чего хочет, разгадает все загадки, которые будет предлагать ему жизнь в облике прекрасной принцессы!
Это были последние встречи режиссера с художником в поисках формы, соответствовавшей содержанию пьесы и ее звучанию в современности.
В дальнейшем Нивинский делал много вариантов разных картин по уже утвержденным Вахтанговым черновым наброскам. В большинстве случаев Вахтангов лишь убирал из них мелкие, не имевшие решающего для композиции картины значения детали и искал функцию, динамику, возможность включить в действие и оправдать сюжетом пьесы все, что оставалось как оформление той или иной картины.
«Только необходимое играет, живет на сцене» — был его лозунг.
Весь процесс работы режиссера с художником прошел у меня на глазах. Оставалось претворить его в реальность на сцене. И это был наглядный урок режиссуры, который навсегда остался в моей памяти.
|
|
|
Одновременно с работой над оформлением «Турандот» в Студии шли занятия и репетиции над текстом пьесы с Ю. А. Завадским, К. И. Котлубай и Б. Е. Захавой, специальные упражнения по ритму (ими руководил по заданиям Вахтангова Р. Н. Симонов), занятия голосом с М. Е. Пятницким.
Особенностью режиссуры Вахтангова было то, что он вокруг любой постановки создавал всегда известный круг специальных занятий различными элементами внутренней и внешней актерской техники, считая, что каждая пьеса требует по своему содержанию и жанру новых свойственных только данному произведению средств сценической выразительности и поисков свойственной ей одной формы.
Вернувшись из санатория, Вахтангов просмотрел все приготовленные ему сцены, велел продемонстрировать упражнения по ритму и голосу.
— Теперь все это надо привести к одному знаменателю, — сказал он, похвалив руководителей занятий, — надо угадать такое сочетание формы и содержания нашей сказки, которое увлекло бы зрителя, говорило бы ему что-то о сегодняшнем дне. В эскизах Нивинского я не принял китайского стиля, хотя его очень любят показывать со сцены эстеты и «ювелиры», занимающиеся искусством. Сейчас Игнатий Игнатьевич ищет новую форму для «Турандот».
{112} Что неизменно любит в театре зритель? Знаю наверняка — актеров. Что он знает меньше всего в театре? Тоже знаю — технику закулисных превращений.
Почему зрителю так близки были актеры итальянской комедии? Потому что они были такими же людьми, как те зрители, от которых их отделял на площади протянутый канат. Потому что на глазах у зрителя совершалось величайшее чудо искусства — превращение человека в артиста. На глазах зрителя происходили и все прочие волшебства: появлялись и убирались декорации, ловко показывались превращения и замысловатые трюки, менялись костюмы и маски.
Зритель в те времена любил актера за то, что это был его актер — актер, вышедший из народа. Зритель знал, что он пьет, ест, кого любит и ненавидит.
«Смотри, — говорил зритель своему соседу, показывая, как Арлекин страстно целует Пьеретту, — ведь это его жена! Час назад я проходил мимо палаток, где живут эти артисты. Они ругались насмерть, он ее чуть не прикончил из ревности, а сейчас целуются как ни в чем не бывало! Вот это артисты! »
«Да, замечательные артисты, — вздыхал сосед. — Я вот, как поссорюсь с женой, неделю не разговариваю, а они тут же целуются».
— Раскрывалась по мановению волшебной палочки великого мага ваза с цветами и появлялся очаровательный голый карапуз. Лук и колчан со стрелами, крошечные золотые крылышки, наивно привязанные под мышками, убеждали зрителя, что перед ним купидон. «Пепито! » — кричали они в восторге, узнавая в нем мгновенно любимое чадо Арлекина и Пьеретты, копавшееся в песке у «семейной» палатки в свободное от представлений время.
|
|
|
Зрителю нравилось узнавать свое, знакомое по жизни, в образах искусства, перенесенное на подмостки сцены, большей частью идеализированное или драматизированное до предела. Не зря «Паяцы» Леонкавалло пользуются неизменно таким успехом! Жизненное и сценическое переплетено в них с большим искусством, большой выразительностью.
Я хочу, чтобы через «Турандот» наш новый зритель узнал вас — свою новую труппу, своих новых, молодых актеров, рождение которых совершилось в буре революции.
Вот вы выходите к зрителю, как самые простые люди, плоть от плоти тех, кто живет рядом с вами, волнуется тем, чем волнуетесь вы, любит и ненавидит то, что любите и ненавидите вы.
Вы как бы часть этих зрителей. Сегодня вы выступаете артистами на сцене, завтра сидите в зрительном зале, а те, кто сегодня смотрели вашу игру (как профессиональное искусство), завтра продемонстрируют вам свое искусство рабочих мануфактурных и прядильных фабрик, {113} искусство рабочих труднейших заводов… может быть, искусство вести канцелярскую работу крупного наркомата. Сегодня вы артисты в своем деле, завтра — они в своем деле!
И никакие звания «солистов его величества», кареты, в которых ездят «знаменитые» актеры в театр, многокомнатные апартаменты пусть не отделяют вас от народа, зрителя. Спектакль начинается с взаимного знакомства. Все открыто глазу зрителя. Вся сцена. Вы в обыкновенной прозодежде, может быть, встречаете зрителей на лестнице вестибюля… Каждый имеет право поздороваться с вами, спросить о вашем самочувствии и даже… спросить о ваших сердечных делах, если он накануне видел вас в кино или на улице с очаровательной незнакомкой! «А может быть, это новая актриса вашего театра? — спрашивает любопытный зритель — Может быть, она учится у вас в школе-студии? » Ох, как любопытен зритель к частной жизни актера! Но винить его за это не следует. Ведь он вас любит и хочет все о вас знать, как о любимом человеке. Поэтому так важно быть не только героем на сцене, но по крайней мере честным гражданином своей страны в жизни!
Итак, зритель в зале. Усадив, обласкав его своим вниманием, вы поднимаетесь на сцену. Может быть, на ней ничего нет, а может быть, сооружена площадка для игры сегодняшней пьесы. Может быть, на ней стоят только три корзинки о костюмами или атрибутами костюмов. И вы тут же гримируетесь, одеваетесь на глазах у зрителя. Если вы будете это делать артистично, вы доставите ему громадное удовольствие. Он ведь никогда, никогда не видел, как гримируется актер!
— А хорошо ли открывать зрителю «тайны» нашего искусства, — раздался чей-то голос.
— Такие «тайны» — очень хорошо. Особенно в условной пьесе. Я не предлагаю ведь это делать каждый вечер, в каждой постановке. Ну какая тайна в том, как мы мажем себе физиономию красками? Тайна в другом — в словах Александра Павловича Ленского: «Гримировать надо не лицо, а душу». Вот эту «тайну» и надо положить в основу нашей постановки. Пусть этот процесс мгновенного или постепенного перевоплощения в образ и будет «зерном», как говорит К. С., нашего спектакля.
Вот Юра[40] встречает зрителей-гостей, беседует с ними как «премьер» нашей труппы, приглашает в зал, по дороге отвечает на все вопросы. Усадил своих гостей на их места, посмотрел, как это же проделали Рубен, Щукин, Захава, Мансурова, Ася[41], Толчанов, {114} Мудрецы, цанни[42], наши прелестные Рабыни, — словом, все, кто находится в почти уже наполненном зале…
Тут же Юра поднялся на сцену, — продолжает Вахтангов, — за ним — его товарищи, участники спектакля. Несколько плавных движений, и вот на нем уже откуда-то появившиеся чалма и плащ, шпага в руке. Юра вскочил легко на игровую площадку — и он уже принц Калаф! Плащом он закрывает лицо, боится быть узнанным. В глазах его тоска, но он мужествен и смел. Ему необходимо спасти родителей, вернуть им царство…
А ну‑ ка, давайте попробуем! Юра, можете взять рапиру, какой-нибудь плащ, советую покороче, чтобы не мешал движениям. — Сделайте, девушки, ему из чего-нибудь чалму и давайте репетировать первую сцену — встречу Калафа и Бараха!
— Евгений Богратионович, вы видели сегодня эту сцену, она еще совсем не готова, — попробовал возразить Завадский, естественно, стремившийся, как всякий актер, оттянуть момент непосредственного действия.
— Она никогда не будет готова, если я вам наглядно не покажу, что надо искать в ней, — последовал категорический ответ Вахтангова. — Итак, Юра, вы сейчас можете гулять по комнате и разговаривать с кем хотите и о ком хотите. Толчанов — тоже. Как только я хлопнув ладоши, вы должны начать действовать как Калаф: скрываться, высматривать врагов, прикидываться кем хотите — нищим, стражем, дервишем, — в общем всем, только не принцем. А Толчанов остается Барахом, ему никем прикидываться не надо. Вспоминайте только, где это вы видели такую фигуру. Но проделывайте ваши действия так, чтобы Юра их не заметил. А пока не ударю в гонг, вы тоже только актер, и мы все ваши друзья; часть — члены бродячей труппы, а другие — просто ваши знакомые по городу, в котором вы даете уже несколько дней представление «Турандот — иль смерть». Можете начать действовать?
— А где границы сцены? Может быть, очертить круг мелом? — спросил Завадский.
— Нет, круг очерчивать не надо. Принесите и поставьте обыкновенный станок посередине комнаты.
— Это и будет сцена?
— Нет, это холм на сцене, — отвечал Вахтангов. — С него великолепно видны все окрестности Пекина, да и сам Пекин, дворец Альтоума и прочие китайские «редкости», которых у нас в спектакле не будет.
— Значит, объекты воображаемые? — спросил Толчанов.
{115} — Безусловно! Как в итальянской комедии масок!
— А я член воображаемой итальянской труппы или нашей труппы Третьей студии? — допрашивал Толчанов.
Надо отдать ему справедливость: Иосиф Моисеевич любил точность! И был в этом совершенно прав. Я не раз вспоминал его стремление к точности и четкости любого действия на сцене, когда слышал известные слова Станиславского: «Не позволяйте себе на сцене делать что-нибудь “вообще”, думать о чем-нибудь “вообще”. “Вообще” — это враг искусства». Этому же правилу сценического действия, учил нас и Вахтангов. Его собственные постановки отличались необычайной четкостью сценического действия, будь то массовая сцена или диалог двух-трех персонажей.
— Вы, конечно, член нашей труппы, — подумав несколько секунд, отвечал Вахтангов Толчанову. — Но наша труппа сегодня дает представление в Вероне — это небольшой город в Северной Италии. Поэтому главные исполнители ролей в «Турандот» — это актеры нашей итальянской труппы, а все, кто не заняты в «Турандот», — итальянцы-зрители.
— А вы сами кто? — не унимался Толчанов.
— А я самый главный, — со своей обычной иронией, совершенно серьезно отвечал Вахтангов. Ему нравилась настойчивость Толчанова. — Я самый главный: граф Карло Гоцци, очень довольный тем, что мою изящнейшую сказку играют на площади в Вероне. Устройте мне ложе, чтобы я мог расположиться поудобнее. Натяните надо мной тент от солнца. Я согласен дать вам, уважаемые комедианты, одну репетицию, чтобы вы поняли, как надо играть мои сказки!
Начиналась как бы двойная игра, интересная и довольно сложная. В те дни мне это казалось действительно только игрой. Сейчас, вспоминая репетиции Вахтангова в студии Габима («Гадибук»), его рассказ о том, как репетировали «Потоп» Бергера в Первой студии МХАТ, как они вместе с Бирман работали над водевилем «Взаимное обучение» в школе Адашева, его репетиции «Свадьбы», у меня складывается отчетливое представление о некоторых его режиссерских приемах. Так, например, особенностью режиссуры Вахтангова было то, что он включался в процесс наших репетиций как одно из действующих лиц пьесы.
Разумеется, для этого надо было обладать талантом Вахтангова-актера, талантом смелой импровизации, обладать великолепной фантазией, легко воспламеняющимся темпераментом, но это необычайно сильно действующий, заражающий актеров прием режиссуры.
Итак, игра-репетиция началась.
Евгению Богратионовичу принесли несколько диванных подушек и сделали действительно нечто вроде легкого тента, заслонив от него {116} резкий свет, который мы обычно включали в гостиной, когда в ней приходилось репетировать.
Повесили гонг, в который любил ударять Вахтангов, обозначая этим звуком начало действия или перерыв в репетиции. Завадский и Толчанов начали о чем-то переговариваться с отдельными группами студийцев, искоса поглядывая на помещенный в центре комнаты обыкновенный рабочий станок.
Мы следили, как говорится, одним глазом за ними, другим — за графом Гоцци — Вахтанговым.
— Друзья мои, — почти немедленно раздался его голос, — я вас не узнаю! Неужели я в Италии, на площади маленького городка, где все знают друг друга, где стоит крик от предвкушения прелестей актерской игры заезжей труппы, где актеры отделены от зрителей занавеской на двух шестах (для мгновенного переодевания), а премьер и кассир обходят с медной тарелочкой ряды ценителей театрального искусства?!. Так дело не пойдет. Может быть, кому-нибудь что-то не ясно?
Все стало ясным. Требовался этюд на заданную тему. Этюд, в котором должны быть заняты все, раз в нем даже занял сам себя Вахтангов!
Этюды на тему пьесы, на отдельный ее эпизод всегда применялись Вахтанговым, чтобы создать необходимую творческую атмосферу на репетиции или найти сущность, «зерно» отдельного момента в пьесе.
— Итак, ждем представления. Актеры готовятся к нему. Двое собирают плату вперед, — резюмировал Вахтангов свое обращение к нам.
— Почему же вперед? — пробовал снова уточнить свое действие Толчанов.
— После представления все зрители мгновенно исчезнут. Довольно вопросов! Начинайте.
В меру наших сил мы постарались превратиться в итальянцев, ожидающих на площади своих любимых комедиантов.
Комедианты в свою очередь удалились за импровизированную занавеску, натянутую между двух спинок высоких готических стульев[43].
Завадский и Толчанов стали обходить нас с керамическими пепельницами в руках. Мы расспрашивали их о предполагавшемся зрелище и бросали мелкие монеты в их кассы.
— Не слышу вопросов о личной жизни актеров, — раздался голос Вахтангова, — и не выдуманных актеров, а об интересах и перипетиях Завадского, Толчанова, Щукина, Мансуровой, Орочко, Ремизовой, Кудрявцева, Симонова…
Это была легкая тема для разговора! Вахтангов очень удачно подсказал нам ее. Исчезла почти сейчас же та доля наигрыша, которая {117} всегда ощутима в массовом этюде. Нам было о чем порасспросить своих товарищей!
Как только в комнате воцарилось подлинное оживление, Вахтангов захлопал в ладоши, и все вдруг остановилось, замерло. Растерянно держали в руках пепельницы со сбором Завадский и Толчанов. Как по команде, замолчали все «итальянцы», из-за занавески выглянули «комедианты», прекратившие одеваться и гримироваться.
— В чем дело? — раздался разгневанный голос «графа Гоцци», почему все остановилось? Я ведь предупреждал, что мой сигнал обозначает начало представления «Турандот», а не прекращение этюда. Мы ведь ищем с вами атмосферу будущего спектакля, в котором должно происходить действие нашей сказки, а тут, достигнув чего-то (при чем на минуту! ), прекращаем репетировать. Давайте все сначала!
Мы действительно были виноваты, забыв, ради чего строил этюд Вахтангов, и, когда он захлопал в ладоши, мы приняли это как сигнал к прекращению репетиции.
По уже проторенной дорожке действия этюд возобновился гораздо легче, и последовавший через две‑ три минуты сигнал Вахтангова был на этот раз воспринят правильно всеми.
Зрители «итальянцы» продолжали судачить о жизни и делах комедиантов. Завадский и Толчанов, передав свои пепельницы с деньгами за занавеску, разошлись в разные стороны свободного вокруг станка пространства.
И снова прозвучал гонг.
Прикрыв лицо плащом, сжимая рукой эфес рапиры, Завадский сделал несколько осторожных движений по сцене. Толчанов выглядывал из-за спинки большого кресла. Завадский неожиданно бросился с вытянутой вперед рапирой за кресло. Толчанов проскользнул за спинами нескольких «итальянцев» и растянулся плашмя за кромкой станка. Завадский легко вскочил на станок.
Хвала богам! В Пекине я!
Нашлась и здесь одна
Добрейшая душа…
воскликнул он, простирая руки к небу.
О небо! Князь Калаф!
Жив! Возможно ли? —
произнес тихо, лежа за станком, Толчанов.
— Барах? — наклонился над ним Завадский.
— Князь? — вглядываясь в него, произнес Толчанов.
— Ты здесь?
— Вы здесь? Вы живы?
— Замолчи! Не выдавай!
— Но как ты здесь?
{118} Неуверенность, с которой действовали оба «комедианта», передалась и нам, зрителям. Мы не знали, как реагировать на их игру. Атмосфера в комнате явно понижалась.
— Нет, это совсем не то, что нам надо, — раздался голос Вахтангова. — Установим на наших репетициях по «Турандот» одно незыблемое правило: все, кто присутствуют на репетиции, — это зрители, а не студийцы, созерцающие репетицию. Итальянцы. На сцене актеры итальянской комедии. Связь между зрителями и актерами ни на секунду не прерывается. Что это обозначает? Актеры играют хорошо на сцене — зрители ими восхищаются, подбадривают одобрительными восклицаниями, аплодируют. Актеры играют плохо — зрители свистят, бросают в актеров апельсиновые корки, отпускают нелестные замечания…
— А если одним зрителям нравится игра актеров, а другим — наоборот?
— Во-первых, решает все мнение большинства, во-вторых, мне важно установить взаимную связь зрителя и актера, а не разбираться в тонкостях оценки кого-то из вас, зрителей. Мне нужен зритель, народ, большей частью единодушный в оценке хорошего и плохого в искусстве, а не кучка рафинированных критиков-эстетов или нудных философов.
— Почему у вас прервалось общение с Завадским и Толчановым? Потому что они начали неверно играть. Неизвестно что и неизвестно для кого. Кроме первых слов Юры — Калафа и первого появления Бараха — Толчанова. А вы, зрители, увидев и поняв, что они пошли по неверной линии, перестали реагировать на то, что происходило перед вами. Реагируйте, действуйте, живите, как живет зритель на спектакле.
— Они, пожалуй, начнут так реагировать, что ничего вообще не сыграешь, — возразил на этот раз кто-то из группы комедиантов.
— А почему в театре актеры любят, когда зритель бурно смеется? Им это не мешает? Чего вы боитесь? Что не сумеете увлечь, победить зрителя? Тогда вы не актер, значит, а дилетант. Идите и играйте в живые шарады со своими знакомыми на чьих-нибудь именинах.
— В театре настоящие зрители, а здесь…
— Ваши товарищи по театру, — перебил неуверенного в себе «комедианта» Вахтангов. — И вы боитесь подвоха с их стороны, что они, ваши товарищи, нарочно не будут «принимать» вас? И это в моем присутствии, на репетиции! Стыдно, позорно так думать о своих товарищах по Студии. Запрещаю вам пять репетиций участвовать в нашей работе!
— Евгений Богратионович, я ведь не хотел… — взмолился незадачливый «комедиант».
{119} — Через пять репетиций увидим, чего вы хотели, — неумолимо отвечал Вахтангов.
Он знал, что после такого разговора ни один «зритель» не посмеет быть неискренним в своей роли, в оценке работы своего товарища на сцене. Режиссер и воспитатель соединялись в Вахтангове органически. Это придавало замечательную целеустремленность каждой его работе.
— В чем заключалась ошибка Завадского и Толчанова? — обратился ко всем Вахтангов, явно не желая продолжать дискуссию о взаимоотношениях «зрителей» и «комедиантов». — Начали они хорошо. Вообразили себе предлагаемые пьесой обстоятельства и стали один скрываться, другой следить за ним. Но, как только пошел текст, они бросили действовать, стали прилеплять слово к слову, а надо, произнося весь свой короткий диалог, все время одному скрываться, другому следить за тем, чтобы его князь и господин не был обнаружен. Надо импровизировать, находить действие!
— Но ведь фактически вокруг никого нет, никто не преследует Калафа. Не получилось бы «представления»? — заметила Котлубай, один из режиссеров спектакля.
— Наполните то, что вам кажется «представлением», отношением, и получится «переживание» — это раз! А во-вторых, насколько я помню, оба эти персонажа будут сообщать друг другу о перенесенных невзгодах, преследованиях и всем прочем.
— Это все будет потом.
— А разве действие не может предшествовать содержанию, разве оно служит только для иллюстрации содержания? Разве всегда так бывает, что, сказав: «Ах, как я испугался» — только в эти секунды и надо испугаться? Ни раньше, ни позже?
— Вероятно, я не поняла еще, чего вы добиваетесь от актеров, — отвечала Котлубай.
— А актерам понятно? Прикиньте в уме текст и положите его на действия.
— Попробуем, — отвечал Завадский.
— Тогда начнем опять собирать деньги под несостоявшееся представление. Иногда поглядывайте и на меня. Вы забываете, что разыгрываете сценарий Гоцци и что автор присутствует сам на представлении. А если я по ходу вашей игры буду делать замечания и указания, вы должны их выполнять, не выходя из образа. Это понятно? Зрители не забыли своих обязанностей? Будьте честны и справедливы к своим товарищам. Это ведь ваши актеры, — подчеркнул интонацией Вахтангов слово «ваши», — не придворная какая-нибудь труппа! «Итак, мы начинаем», — пропел Евгений Богратионович фразу из оперы «Паяцы».
{120} Репетиция возобновилась. Взаимоотношения между «зрителями» и «комедиантами» наладились довольно быстро. Мы поняли, чего от нас хотел Вахтангов, и честно входили в свои роли. Завадский и Толчанов собирали снова денежный оброк, а мы искренне интересовались самыми различными их делами. После удара в гонг Завадский и Толчанов, переключившись на образы Калафа и Бараха, снова начали свою сцену узнавания.
После слов Бараха: «О небо! Князь Калаф! Жив! Возможно ли? » — Завадский, как бы испуганный звуком чужого голоса, сбежал с площадки и, закрывшись плащом, спрятался за открытой створкой двери в фойе.
В свою очередь, и Толчанов, испугавшись стремительного движения Калафа, выскочил из-за станка и, перебежав в противоположную сторону комнаты, укрылся за большим креслом.
Одновременно выглянув из своих укрытий, Завадский и Толчанов, пристально всматриваясь друг в друга, произнесли громким шепотом:
«— Барах?
— Князь? »
— Теперь оба стремительно мчатся друг к другу, — произнес громко Вахтангов, — но, не добежав и чего-то, видимо, испугавшись, опять удирают в свои норы.
Завадский и Толчанов сразу проделали эти действия. Получилось очень занимательно, «зрители» одобрительно зашумели.
— Выходят, как два совершенно посторонних человека, — снова раздался голос Вахтангова, — прохаживаются один мимо другого, пряча свое лицо и стараясь увидеть лицо противника.
И это задание Завадский и Толчанов стали сейчас же выполнять, настороженно сходясь и расходясь.
|
|
|
