 |
{95} Принцесса Турандот 1 страница
|
|
|
|
О том, как возникла мысль поставить «Принцессу Турандот» в Третьей студии МХАТ, написано во многих книгах, посвященных Е. Б. Вахтангову. Не так давно опубликована большая статья Р. Н. Симонова, которая очень подробно и живо воссоздает весь процесс подготовки спектакля, игру актеров, раскрывает особенности режиссуры Вахтангова[33].
Мои воспоминания более отрывочны, так как я наблюдал репетиции «Турандот» со стороны, не участвуя в спектакле как актер. В те годы Студия поручила мне заведовать постановочной частью театра. Вахтангов вызвал меня к себе, когда состоялось мое «назначение» на эту должность.
{96} — Вот что, — сказал он мне, — говорите прямо: с охотой вы беретесь за эту работу или подчиняясь студийной дисциплине?
— С охотой, Евгений Богратионович. Мне нравится все, что относится к оформлению спектакля, мне кажется живой, говорящей, участвующей каждая вещь, часть декораций и даже… мебель в спектакле.
— Я вас этому и учил. А меня — Леопольд Антонович и К. С. Когда-нибудь напомните мне рассказать о «живых» вещах на сцене всем студийцам — меня многому научила «Синяя птица» и поездка с Сулером[34] в Париж. Думаю, что в постановке «Принцессы Турандот» очень многое будет зависеть от работы художника. А она и начнет «дышать» через того, кто будет стоять во главе постановочной части театра. Я вас не соблазняю и не уговариваю. Но имейте в виду: заведование постановочной частью годика на два отодвинет вашу самостоятельную режиссерскую работу. Совместить то и другое нельзя. Умышленно ставлю этот вопрос перед вами прямо, жестко. Ну, как?
— Я подожду с самостоятельной постановкой, Евгений Богратионович, если вы считаете, что я смогу принести больше пользы театру, работая заведующим постановочной частью.
|
|
|
— Во-первых, вы будете не только техническим исполнителем — заведующий постановочной частью и не должен быть таковым, — а я буду через вас вести всю работу с художником. Во-вторых, как мне представляется, декорация будет «играть» в спектакле наравне с актерами. Вы будете режиссером декораций. Будете их обучать «играть», как Рубен учит чувству ритма исполнителей, Пятницкий — постановке голоса, Захава и Котлубай помогают устанавливать исполнителям рисунок ролей. Согласны?
— Я буду делать то, что вы найдете нужным, Евгений Богратионович!
— Уметь заставить декорации играть, принимать участие в действии пьесы, а не служить ему только фоном — все это тоже входит в искусство режиссуры. Художником возьмем Игнатия Игнатьевича Новинского. После того как обсудим принципы постановки, я дам ему при вас задание, и вы будете с ним работать. Договорились?
Раздел работы режиссера с художником мне был совсем незнаком, и я был очень доволен той областью участия в новой постановке, которую мне предназначал Евгений Богратионович. Художника Нивинского я уже знал. Он оформлял в Первой студии поставленную Вахтанговым {97} пьесу Стриндберга «Эрик XIV». По этому спектаклю мне трудно было представить себе, как соединится манера художника-декоратора Нивинского с веселой, легкой сказкой Гоцци. Но, вероятнее всего, тогда я и не ставил перед собой такого вопроса.
* * *
Через несколько дней Вахтангов действительно устроил нечто вроде коллективного обсуждения плана постановки «Принцессы Турандот» с группой старших студийцев. У меня сохранился лишь листок с перечнем тех принципов, на которых Евгений Богратионович хотел построить работу студии над «Турандот».
В этот вечер нас особенно увлекла беседа Вахтангова, и поэтому мы больше слушали и наблюдали за ним, чем записывали последовательно течение его мыслей. Кстати сказать, вряд ли это и удалось бы, так внезапно сменялись причудливые «каприччо» его фантазии.
|
|
|
На листке у меня записано лишь несколько строк:
«Не Шиллер…
Импровизация — общение с народом-зрителем (итальянская комедия).
Искренность страстей в любой форме (вспомните “Эрика XIV”…).
Будут лирические места…
Юмор!.. Юмор!.. Но он обрывается где-то, и тогда несколько минут драмы, если удастся, трагедии… (так играется “Потоп”).
Абсолютное актерское мастерство: голос, дикция, движения — безупречны. Внутренне — предельная эмоциональность! (Станиславский, “Моцарт и Сальери”).
Сказка — это мечта о прекрасном. О том, что должно быть, что сбудется! (Назовите мне все сказки, которые вам известны. )
Еще раз: импровизация, горячее, искреннее чувство, юмор и любовь к своему зрителю…».
Когда я перечитываю сейчас эти отрывочные строки и вспоминаю, что обозначают заключенные в скобки слова, мне жаль, что я поленился записать полностью весь ход мыслей Евгения Богратионовича в тот вечер первой беседы о «Турандот».
Но возможно ли было это сделать? Ведь каждую свою мысль, каждое словови́ дение — фантазию — он сопровождал тут же, на месте, своеобразной импровизацией, перевоплощаясь в героев Шиллера и Гоцци, демонстрируя на себе приемы импровизационной игры или приводя примеры из своей работы в Первой студии и МХАТ.
Беседы Вахтангова, но существу, никогда не были именно беседами.
Это был стремительный поток вопросов. Он задавал их себе и окружающим, тут же отвечая на них, предлагал свое решение, искал в {98} глазах, в выражении лиц тех, с кем вел беседу, подтверждение своих мыслей.
Так и в этот вечер, рассказывая об актерах итальянской комедии, он в то же время как бы присутствовал сам на одном из таких представлений и силой своей фантазии переносил нас, слушавших его, в Италию, на площадь маленького городка, где под открытым небом разыгрывались сказки Гоцци.
— В ощущении жизни, — говорил он, — у нас много общего с итальянским народом. Например, неиссякаемый оптимизм, любовь к жизни. Мне кажется, что русский человек выше всего ценит юмор, итальянец — тоже. Русские и итальянцы простодушны, искренни, добры, доверчивы по природе. Но вот климат… Откуда нам взять это вечно голубое небо, апельсины?.. Ну скажите, как играть сказку Гоцци… без апельсинов?
|
|
|
И Вахтангов с увлечением рассказывал о настоящем мессинском апельсине, о том, как его едят, посыпав солью, какие из него делают смешные фигурки, а мы не только верили его блестящим фантазиям, но чувствовали вкус апельсиновых корок во рту.
— Импровизация… — задумчиво произносил Вахтангов. — По существу, ведь это значит, что я могу стать в одну минуту кем угодно: нищим, королем, волшебником, рыбаком и даже… рыбой!
Глаза Вахтангова становились вдруг неподвижными, круглыми, рот вытягивался, сплющивался, руки складывались в плавники, небольшое движение туловищем — и рыба плыла перед нами, открывала рот и, как нам казалось, даже думала (! ) о чем-то своем, извечном, рыбьем.
А через несколько минут, вспоминая о том, как вместе со Станиславским они занимались трагедией Пушкина «Моцарт и Сальери», Вахтангов рассказывал, какие высокие требования предъявлял Константин Сергеевич к дикции, постановке голоса и дыханию актера, читающего пушкинские стихи. Точно такие же требования Вахтангов предъявлял к тем актерам, которые будут играть в «Турандот». И тут же он стал читать нам монолог Председателя из «Пира во время чумы», затем поделился мыслями о том, как бы он ставил эту трагедию Пушкина.
— А что нужно сегодня нашему зрителю? — неожиданно поставил перед нами вопрос Вахтангов. То, что он видит сейчас вокруг себя? Пафос борьбы с разрухой после гражданской войны? Об этом еще должен кто-то написать. Но зритель хочет увидеть и свое будущее. Он мечтает о нем. Об этом тоже не написано еще ничего у драматургов. Но есть сказки — мечты о том, какими будут люди, когда очистятся от скверны, когда одолеют злые силы. Помечтаем же об этом в «Турандот». Покажем в нашей сказке перипетии борьбы людей за победу добра {99} над злом, за свое будущее. Давайте сказки! Называйте их. Кто какие помнит?
И еще час уходил на сказки — мечты о прекрасном будущем!
— А чувство правды? — задавал уже новый вопрос Вахтангов. — Всегда и во всем быть искренним! Вы все видели «Потоп» у нас. Пьеса не ахти какая, не первый сорт. Вы думаете, легко в ней быть искренним? А мы старались быть предельно искренними. И Фрезер мне дороже многих «глубокомысленных» классических образов. Потому что он человек, живой человек…
|
|
|
И перед нами на пятнадцать-двадцать минут возникал отрывок из «Потопа», сыгранный Вахтанговым «за всех». Его мгновенные перевоплощения из Фрезера в Чарли, Стретона, Бира, О’Нейля, актера, изобретателя[35] были совершенно изумительны. Перед нами представали яркие сценические образы, целая галерея типов. Эти своеобразные уроки мастерства как-то особенно заражали нас и все больше увлекали в мир творческой фантазии, создаваемый Вахтанговым вокруг «Принцессы Турандот».
Вахтангов обладал совершенным чувством формы, органически сочетавшейся с содержанием произведения, но он искал это сочетание иногда долго и мучительно.
Беседы Вахтангова о новой постановке ничем не походили на современные режиссерские экспозиции-экспликации, которые с таким блеском подчас делают режиссеры перед труппой театра и на художественных советах. В беседах Вахтангов не прибегал ни к какой терминологии. «Сверхзадача» и «сквозное действие» не вошли еще в обиход актерского языка. Но то, о чем нам рассказывал Вахтангов, всегда было непосредственно связано с жизнью, было устремлено к определенной, прогрессивной идее, по-разному воплощенной им в каждом произведении, которое он разбирал.
В своих мыслях он никогда не отделял анализа от воплощения. Был требователен к актеру, но очень точно, подробно обосновывал свои требования. Легко подсказывал и даже показывал актеру, но немедленно останавливал актера, если тот слепо подражал показу. Любил фантазировать, мечтать вместе с актерами об образе, о пьесе, об отдельном моменте в будущем спектакле, но никогда не занимался скрупулезным, разъедающим цельность произведения исследованием. Не любил говорунов и лжемыслителей — «философов от театра».
Вахтангову было присуще абсолютное чувство этики. Этические вопросы, отношение каждого из нас к театру как к самому важному в своей жизни он считал одной из самых главных задач воспитания студийцев.
{100} * * *
Через несколько дней, перед отъездом в санаторий во Всехсвятское, Вахтангов вызвал к себе художника Нивинского. Велел, чтобы и я присутствовал. В тот день, помня о своих обязанностях заведующего постановочной частью, я в своем роде протоколировал беседу Нивинского с Вахтанговым с возможной тщательностью.
Евгений Богратионович спросил Нивинского о том, как ему понравилась пьеса в новом переводе, как думает художник подойти к своей работе. Игнатий Игнатьевич сказал, что стройного плана и образа оформления у него еще не сложилось, и спросил, почему Вахтангов предпочел Гоцци Шиллеру.
|
|
|
— Это не шиллеровская тема, — отвечал Вахтангов. — В «Принцессе Турандот» Шиллер для меня в первую очередь стилист. И я не вижу образно, чего он хочет в этой сказке. Другое дело, «Коварство и любовь»; такая чистенькая, уютная комнатка (а может быть, только одна стена с окном, а над ней черепицы крыши) у Шиллера. На окошке — обязательно горшки с цветами. Их поливает из маленькой лейки каждый день Луиза. А по стене (она во всю сцену) — все атрибуты бюргерского быта: глубокое «дедовское» кресло, аналой и распятие, портреты предков, полки с тарелками, как в голландских интерьерах, опять окно, опять простенок — дверь, и все необычайно чистенькое, простое по форме. А другой мир — мир президента и леди Мильфорд. В нем сплошное барокко. Золото, зеркала, завитки, парча. У леди Мильфорд вся декорация — огромное овальное зеркало в барочной раме. К нему ведет несколько ступеней. В них врезано ее кресло. На зеркало наброшена пышными складками парча. В зеркале видна перспектива комнат и канделябров, когда открывается дверь; она видна в зеркале, а на сцене ее нет. Как это сделать, не знаю…
А вот, скажем, Шиллер в «Орлеанской деве». Это тоже интересно. Выродки-рыцари, с трудом влезающие в свои доспехи; их подсаживают туда слуги-пажи. И вдруг среди них появляется чудесная простая девушка крестьянка, говорит обо всем просто, разумно, красивая здоровой деревенской красотой…
— Пожалуй, это тоже не Шиллер, — возразил Вахтангову Нивинский, — дева у него совсем другая.
— Да, пожалуй, это не Шиллер, — согласился Вахтангов. — Но уж сказка о Турандот — это тоже не Шиллер. Сойдемся на том, что «Дон-Карлос» и «Лагерь Валленштейна» — это Шиллер, а «Турандот» — это Гоцци. Шиллер Никогда не мог бы себе представить, что его пьеса разыгрывается на площади, под открытым небом, а Гоцци — мог.
Вот поэтому пусть будет Гоцци. И пусть будет небо, прежде всего голубое небо над всей сценой, а еще лучше — над всем залом! Затем {101} Китай. Какой, вы спросите? Старинный? А и не знаю, какой бывает нестаринный. Но старого мне не хотелось бы. Пусть будет такой, какой мог бы возникнуть у драматургов театра итальянской комедии.
— Ну и задачи, Евгений Богратионович! Китай, пропущенный через Италию!
— Поиграйте в Китай, Игнатий Игнатьевич, поиграйте вместе с нами, но серьезно, без скидок на примитивное оформление итальянской комедии.
— А смена картин?
Мгновенная. На глазах у зрителей. Я давно мечтаю показать работу артистов в сочетании с работой декораций.
— Как же так: сверху небо, внизу Китай…
— А вокруг Италия! — смеясь, добавил Евгений Богратионович. — Площадку сцены сломайте, но создайте единую для всех мест действия.
— А как одеть всю сцену? Сукна?
— Только не сукна. Видеть их больше не могу. Во всех театрах только сукна. После того как их замечательно использовал Станиславский в нашей «Двенадцатой ночи»[36], ни один режиссер не должен их применять как «одежду» сцены. К. С. заставил их двигаться, летать по сцене, жить в ритме и динамике действия. Они передавали у него бурю на море, смятение чувств Виолы, скорбно повисали (по не без юмора! ) во время монологов о неразделенной любви герцога Орсино к Оливии. Они танцевали бешеную джигу в сценах пьянства сэра Тоби, они насмехались над Мальволио, участвовали в погоне за Себастьяне. Вы видели этот спектакль? — обратился к Нивинскому и ко мне Вахтангов.
— Я видел спектакль, — отвечал Игнатий Игнатьевич, — сукна бы ли действительно использованы в нем Станиславским необыкновенно удачно, но, насколько мне помнится, они не танцевали и не насмехались над Мальволио…
— А вы как считаете? — с веселым озорством в глазах спросил меня Вахтангов.
— Теперь мне кажется, что все было именно так, как вы только что нам рассказали, Евгений Богратионович, но, когда я смотрел спектакль…
— Все против меня!
— Наоборот, мы целиком во власти вашей фантазии, — отвечал Нивинский. — И замысел Станиславского, вероятно, очень близок вашим представлениям о спектакле. Пусть сукна в «Двенадцатой ночи» летают, живут и… умирают. Ну, а что будет в «Турандот»? Расскажите {102} нам о том, каким вы видите этот спектакль в вашем воображении, пусть это видение будет даже самым необычайным.
— Вот в том-то и беда, что у меня нет еще ясного решения. Отдельные элементы вижу, знаю, а целое вы должны создать!
— Назовите хотя бы отдельные фрагменты ваших представлений.
— Легкость, изящество, грациозность, свойственные актерам итальянской комедии. Декорации не могут быть громоздкими, поэтому — минимум в обозначении места действия. Хорошо бы их сделать надувными, как детские шары, цветными и прозрачными. Надо из той же резины, что делают шары, вырезать и склеить по вашим рисункам китайские домики, дворцы, храмы, деревья… Надуть их тем же газом, каким надувают шары… Вот и принцип декораций. Это будет очень красиво. Их можно освещать сзади на просвет и спереди. А когда картину отыграли, актеры сами дают пинок ногой по храму или дворцу, и он улетает в кулису. А сверху на сцену летят уже другие декорации.
Можно целый кусок в пьесе построить на том, что актеры играют надувными красочными декорациями, как в футбол… А вдруг это финал или, наоборот, начало спектакля?
И Вахтангов раскрывал перед нами поистине сказочный спектакль, построенный на принципе «воздушных» декораций, в котором все должно быть необычайно легко, динамично, красочно.
— Нет, так нельзя, — неожиданно оборвал он свой рассказ, — декорации будут «бестелесные», а актер среди них будет грубым, неуклюжим. Такие декорации только подчеркнут все недостатки молодых актеров! Нельзя делать невесомые, прозрачные декорации, а актера среди них показывать как неловкое, далеко не сказочное существо. Ох, сколько придется тренироваться нашим студийцам, чтобы сыграть легко, ритмично, грациозно сказку Гоцци! Поищем что-нибудь другое. Кроме того, всю сцену открывать нельзя, пожалуй. Хватит ли у исполнителей силы чувств, искренности переживаний, чтобы захватить ими зрительный зал на открытой сцене!
Нам приходится учиться актерскому мастерству на крошечных сценах — это очень плохо. Переживания, как и звук, движение, имеют свой диапазон. Мы учим, как играть в комнатах, а зрители у нас не вмещаются на площадях!
А что, если сделать на сцене один центр, разработать одну площадку? Зритель видит, как к ней из-за кулис подходят в ожидании своего «появления» актеры. Один опоздал: прибежал за несколько секунд, запыхался, волнуется. Но вот его появление по сюжету пьесы… Взошел на площадку — и все, как рукой сняло: волнение, опасение за поздний приход (он знает, что ему здорово влетит от директора труппы). Но он вскочил на площадку — и все исчезло. Он мгновенно стал другим — героем пьесы! Произошло полное перевоплощение в образ. {103} Сыграл, сошел с площадки, и снова его мучают все мысли, связанные с поздним приходом на сцену.
Хорошо бы построить театр, в котором артистические комнаты были бы расположены на втором этаже. Они имели бы два выхода: один — на балкон, он опоясывал бы всю сцену, а второй — вход в уборные из внутреннего коридора, как всегда. Актер оделся, загримировался и прямо через балкон, на виду у зрителя, идет играть, спускается на сцену.
— Но ведь это отвлечет внимание зрителя от того, что происходит на сцене по пьесе, — подал реплику Нивинский.
— Смотря какая пьеса идет на сцене. Чехов и Горький — может быть, и отвлечет. А в целом ряде случаев поможет. Репертуар театра никогда не сможет состоять только из бытовых пьес. Понятие сцены у нас невероятно архаично. Почему понадобились нам все эти сукна, кулисы? Чтобы прикрыть вечно грязные кирпичные стены коробки сцены с приставленными к ним декорациями, со свисающими сверху полотнищами осыпающихся клеевых задников и панорам? Неужели у нас никогда не построят театра, портал сцены которого будет раздвигаться? Далеко не для всех постановок он необходим. Неужели нельзя спускать декорации под сцену и поднимать оттуда в собранном виде? И, если нужны подъемы для писаных напорам и задников, я уверен, что веревки и тросы от них можно пропустить внутри боковых стен. Технически это так несложно. А сколько новых возможностей это дало бы искусству театра! Не надо было бы думать о проклятой «одежде» сцены, о тряпках-падугах и как ими прикрывать пыльные софиты.
Мы строим сцены все еще для театра XVIII, а то, пожалуй, и XVII века. Не позор ли это?
Я вижу сцену, облицованную светлым полированным камнем. Портал ее подвижной и в боковых своих частях и в арлекине… Занавес, если надо, также целиком уходит в стороны. Декорации, собранные под сценой на своих площадках, подаются автоматически снизу, обставленные мебелью, бутафорией, световой аппаратурой. Они возникают на чистой, сияющей сцене или сцена погружается в темноту, и весь свет из скрытых источников концентрируется на бытовой установке — комнате, избе или бальном зале…
Новые условия сцены заставят пересмотреть технику актерского исполнения. Все элементы актерской игры волей-неволей придется развивать, усиливать, начиная с голоса и дикции и кончая умением актера собрать внимание зрителей на самых тонких душевных переживаниях…
Вахтангов продолжал развивать свои мысли о необходимости сочетать требования к актеру, к режиссеру с новыми поисками решения сценической площадки, с ломкой привычных и ставших в своем роде {104} штампом в театральном обиходе аксессуаров. Требования Вахтангова были не только верны по существу специфики актерского и режиссерского творчества, но в них звучала в полный голос живая, творческая, революционная мысль. Страна вступала в новую полосу своего исторического существования, решались вопросы новой, справедливой, социальной системы, намечались грандиозные планы электрификации. Впервые в истории создавалось советское общество. Новые требования предъявлялись к искусству и литературе.
Из всех творческих художественных устремлений Вахтангова в те годы было заметно, что хотел, искал он искусства, созвучного новому зрителю, новой, революционной жизни.
— Сегодня это, пожалуй, все, что я могу вам предложить из моих соображений о постановке «Турандот», — сказал Вахтангов, прощаясь с художником Нивинским. — Я понимаю, что это не много. Делайте, как хотите: или рисуйте эскизы на свой страх и риск, или ждите следующей встречи со мной. Я постараюсь быть более конкретным.
* * *
Через некоторое время Игнатий Игнатьевич сообщил мне, что у него готовы черновые наброски к «Турандот», и мы поехали к Вахтангову в санаторий.
Евгений Богратионович чувствовал себя значительно лучше, и по отдельным его репликам можно было угадать, что он с удовольствием готовился к просмотру эскизов.
Развязывая папку, Игнатий Игнатьевич предупредил, что он привез несколько вариантов оформления. Вахтангов сел спиной к свету, а Нивинский, наколов на привезенную с собой доску первый эскиз, но ставил его на стул перед ним.
Отдельные фрагменты такого способа оформлять постановки, шедшие в те годы в Москве, нам были уже знакомы по работам С. М. Эйзенштейна в «Пролеткульте», В. Э. Мейерхольда и «Зорях» Верхарна. А. Я. Таирова в постановках Камерного театра.
На эскизе существовала прямолинейная площадка-станок. На ней был вход из задней стены, напоминавший вход в гробницы египетских пирамид; на площадке была установлена легкая штанга — колонна с прислоненной к ней лесенкой-времянкой; над площадкой висели от дельные фрагменты из модной в те дни живописи футуристов.
Впрочем, на первом плане стояла на высоком постаменте совершенно реалистическая ваза с роскошными цветами.
Вахтангов недолго рассматривал этот эскиз. Он указал на красный круг вверху эскиза, к которому вели две линии сверху и одна снизу.
— Это что такое? — спросил он Нивинского.
{105} — Солнце, — ответил Игнатий Игнатьевич. — Оно висит на блоке. Его можно поднимать и опускать на глазах у зрителей, менять на луну, если ночь.
— Очень хорошая мысль, — отметил Вахтангов, — это мы будем обязательно проделывать. Кончился день — солнце опустили, начался день — солнце по тросу ползет вверх! А вот все остальное… Это ближе к цирку, чем к театру. Слишком обнаженно. Нашим актерам не оправдать этого… Площадка должна быть, но поинтереснее. Посмотрим, что у вас там дальше заготовлено!
Нивинский произвел следующую «перемену». На доске появился большой эскиз со сложной комбинацией арочных входов, выходов, лестниц, с двумя балконами, потолочными балками и наклоненной к полу, почти падающей белой колонной в стиле… не поддающемся принятой классификации. На этом эскизе было и окно, сверху донизу состоящее из одних переплетов рам, и лесенка, ведущая с просцениума в зал.
— А я знаю, откуда взяты мотивы этого эскиза, — с озорством вдруг сказал Вахтангов. — Это вариант «Плодов просвещения», первый акт. Я что-то вроде этого видел в кабинете К. С. Станиславского.
— Константин Сергеевич не принял моих эскизов, — сказал Нивинский несколько смущенно. — Мне самому они очень нравились. Когда вы сказали, что действие «Турандот» может происходить прямо в одном из залов вашего нового помещения, мне показалось, что особняк в «Плодах просвещения» и особняк, в котором помещается ваша Студия на Арбате, имеют в своей основе много общего. Вот это общее я и попробовал передать. Но ничем, кроме приема решения сценического пространства, оба эскиза один на другой не похожи.
— Я не имел в виду обвинить вас в заимствованиях у самого себя, дорогой Игнатий Игнатьевич, — погладил Вахтангов ласково по руке Нивинского. — Мы все любим что-то неизменное в своих работах и под тем или иным предлогом стараемся использовать это дорогое, раз найденное нами средство выразительности. И в этом эскизе мне нравится, во-первых, форма и наклон площадки… Затем — колонна, но для «Турандот» такая колонна не годится… Балкон, но легкий… Окно может быть. Но я, кажется, отказываюсь от мысли, что действие «Турандот» следует развертывать в одном из залов особняка на Арбате. Это чересчур камерно и пахнет «сверчком»[37]. «Турандот» театральна. Ей нужны сцена, площадка, ассортимент театральных предметов.
— Тогда, может быть, так, — сказал Нивинский, заменяя на доске большой эскиз целой серией небольших карандашных набросков. — Это был третий «вариант».
На эскизах были изображены своеобразные пейзажи и интерьеры. {106} Пейзажи были в графической манере нанесены на целый ряд легких занавесей, а интерьеры решены в легких ширмах. И пейзажи и интерьеры размещались на одной площадке, по контурам и наклону напоминавшей площадку в эскизе варианта «Плодов просвещения».
Все рисунки пейзажей, несколько предметов мебели и бутафории были выполнены в китайском стиле.
Вахтангов явно обрадовался.
— Вот это что-то из того, что мне мерещилось, — весело сказал он Нивинскому. — А что это за стены, балкон и не то дверь, не то окно за всеми китайскими атрибутами?
— Это репетиционный зал Студии, в котором готовится спектакль, — отвечал художник. — Таков был ваш замысел.
— Отрекаюсь от него, — тотчас заявил решительно Вахтангов. — Это безумно тяжелит занавески, ширмочки и все, что вы так очаровательно придумали.
— Но ведь не может же все, что я нарисовал, висеть в воздухе?
— А площадка? Разработайте заднюю плоскость площадки по вертикали. Сделайте ее твердой, она скроет от нас глубину сцены. Хорошо бы и кусочек балкона оставить. Это нам даст добавочную мизансценную площадку. А под площадкой балкона устройте люк в подвал с вашим египетским входом, там будут пытки и казни. А на балконе будет являться народу принцесса. Все занавески будем просто к колосникам подвешивать! Сделаем чистые колосники, чистые веревки и даже «крыс»[38] покажем! А мешки для «крыс» цветные будут. Красота?..
Евгений Богратионович был явно увлечен.
— Из китайской графики, если вы не против, Игнатий Игнатьевич, — продолжал он, — возьмем только три-четыре линии — круг, контуры крыш и пагод: знаете, этакая туфля с сильно поднятым вверх носком. Возьмем легкость китайских тканей и построек. Давайте ваши намеки на пейзажи, не будем рисовать на занавесках, а сделаем их тоже из цветных шелков и апплицируем друг на друга. Все-таки какой-то рельеф получится! Кстати, это отличное занятие для слуг просцениума: вешать и снимать занавеси! И мгновенно! Николай Михайлович придумает, как это делать мгновенно. Смотрите, сколько элементов будущего оформления у нас налицо!
Площадка посередине открытой сцены уже имеется — вот на этом и на этом эскизе. Решено к ней добавить стенку с балконом и подвалом. Имеется принцип оформления и принцип смены оформления каждой картины и всей пьесы в целом. Есть солнце и лупа, которые можно поднимать и опускать!
{107} Нет мебели, реквизита и костюмов! Боже мой, как же мы забыли про костюмы! Игнатий Игнатьевич, Николай Михайлович, почему вы не напомнили нам об этом? Ведь у нас времени в обрез, если выпускать спектакль к Новому году!
Вахтангову казалось, что спектакль уже поставлен, идет, и вот в последнюю минуту выяснилось: актеров не во что одеть, забыли костюмы.
— Нет, это невероятно, — не давал он возразить нам. — Забыть про костюмы! Ведь все эти декорации мертвы без людей. Ах, почему художники не пишут эскизов с людьми! С персонажами! В определенные моменты действия! Это делало бы их работу живой, динамичной.
— Но это уже будут картины, иллюстрации к пьесе, — пробовал перебить Вахтангова художник.
— Нет, это будут самые яркие по ходу действия моменты из спектакля… Впрочем, вернемся к костюмам… Значит, их нет!..
— Я просто не успел, Евгений Богратионович…
— Пожалуй, это хорошо, что не успели, — резко переменил свое отношение к событию Вахтангов.
Это с ним случалось! Порывистость, увлеченность — и вдруг неожиданная трезвая оценка обстановки были свойственны его горячей натуре.
— Как же вы могли сделать костюмы, — продолжал он, — если мы с вами не знали, на каком принципе оформления остановимся? Теперь все ясно! Костюм должен быть в основе современным, а отдельные атрибуты делают его китайским! Вы очень помогли мне сегодня вашими эскизами, Игнатий Игнатьевич! Не так-то легко режиссеру «увидеть» будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно… Да, а помещение Студии на сцене мы ликвидируем. Нельзя делать «дом в доме» — это так сказал как-то маленький Митя Сулержицкий Константину Сергеевичу.
Константин Сергеевич очень любил проверять декорации на детях. Он считал, что они верят только правдивому в искусстве. Думаю, он в этом не ошибался. И вот, кажется, в какой-то ибсеновской пьесе К. С. выстроил почти настоящее крыльцо дома. По углу дома пустил дождевую трубу, а на крыше незаметно устроил бак с водой, чтобы пускать ее по трубе. Под трубой он сделал в пригорке земли незаметный выем, велел его выложить брезентом. Пьеса начиналась, кажется, с грозы, дождя, вода лилась по водосточной трубе на пригорок, и получалась естественнейшая лужа возле крыльца. Для полной иллюзии К. С. велел пустить в лужу двух живых уток. Утки действительно грандиозно стряхивались и плавали в луже, «как живые».
|
|
|
