45 Березовський М. Арії з опери «Демофонг». — С. 69—70. ------ —.....

те с - го

Тема четвертої частини стала наступним етапом тематичних пере­творень, закладених у темі першої частини. Рух мелодики в темі четвертої частини також відбувається від основного до терцового звука, а потім — до квінтового, але в низхідному русі. На темі четвер­тої частини позначився і другий тривожний елемент теми першої частини, що проявляється у триразовому повторенні звука, ямбічному ритмічному малюнку і пунктирному ритмові в кінці:

'■: '»■ '

Да по-ста - дхт - ся і іс - чсз - нут

⁴¹ На думку М. Рицарсвої, такий мотив у другій половині XVIII ст. виступав у «штюрмерському» відбитті (символ пристрасті, афекту), а пізніше знайшов свою реалізацію у п'ятій симфонії Л. Бетховена (Рьіцарева М. Композитор М. С. Березовский. — С. 67).

199

Ямбічний мотив з теми першої частини лежить в основі й проти-складнення цієї частини, напруженість якого зростає через тритонову інтонацію:

106                                                                                                        :. •-> -. •.., ■. -.

о - кле -ве- та - ю • ші - і    ду- шу

і? -- щ*:                       л : уі: л-& >:. '::: >.. -. ■,: ■ ■ •■ ^; ; * _{? ї}и >

Отже, в концерті М. Березовського «Не отвержи» з теми першої частини виростає тематизм інших частин. Протягом циклу відбувається наскрізний розвиток музичної ідеї — від скорботного розуму першої частини до душевного протесту у фіналі. М. Рицарєва пише про моно-тематичну композицію цього концерту⁴². Це свідчить про високий рівень музичного мислення композитора.

Новаторство цього концерту полягає ще й у тому, що тему фуги з українськими народнопісенними елементами композитор поєднав із західноєвропейською технікою фуґи. Завдяки цьому фуга позначена рисами українського національного стилю. Цю тенденцію потім роз­винув у своїх концертах Д. Бортнянський.

У побудові частин циклу М. Березовський спирався на різні стильові тенденції. Перша частина має класичну струнку форму. Фуга склада­ється з чотирьох фаз розвитку. У кожній фазі поступово наростає напруження, після якого настає спад. Перша фаза становить експози­цію фуги. Вона складається зі стретного проведення теми в різних голосах та інтермедії, побудованої на ямбічному мотиві з другого елемента теми («мотив долі»). На його секвенцінному розвитку і проведенні в різних голосах і створюється драматичне наростання, після якого настає ліричний спад з прохальними інтонаціями, шо відповідає словам «Не кидай мене». Таку саму структуру має друга фаза (тема в а-іпоІІ) і третя фаза (тема в Р-сіш), які становлять роз­робку, а четверта найкоротша фаза є репризою. У репризній фазі найяскравіше виражена драматична напруга. У ній лише одне імітаційне проведення теми, і раптово з'являється ямбічний мотив у гармонічному звучанні зменшеного септакорду (ЇУ₇ #1, _#3), що є альтерованою субдомінантою, яка переходить у домінанту. Ця гармо­нічна послідовність проводиться секвенційно на секунду вниз. У цих двох тактах композитор досягає найвищого драматичного звучання.

⁴² Рьіцарееа М. Композитор М. С. Березовский. — С. 70.

200

Ямбічний мотив у такій гармонізації тут звучить як зловісний фатум. Незвичне розв'язання домінанти в альтеровану субдомінанту (V — Г\ #1) створює відчуття розгубленості. Після цього — тривала пауза, за якою настає, як і в інших фазах, ліричний спад. У цій частині поєдналася класична стрункість форми з глибоким розкриттям лірико-драматичного музичного змісту.

У композиційній будові другої частини цього концерту М. Березов-ський дотримувався традицій партесного концерту: вона складається з трьох розділів без тематичної повторності. Кожен з розділів цієї частини має відмінну хорову фактуру: перший — ансамблевий виклад (альт і два баси); другий — мотетний виклад (імітаційні проведення, що завершуються гармонічним звучанням); третій розділ починається акордово-гармонічним тутті, а потім — фугато. Хоч у кожному розділі музичний тематизм інший, проте між ними є інтонаційні зв'язки.

Третій, ліричній, частині молитовно-благального характеру шіастива безперервна плинність розвитку музичного матеріалу, характерна для барокового стилю. Уся ця коротка частина побудована ніби на одному диханні. Імітаційно проводяться скорботні мелодичні звороти в різних голосах.

У четвертій частині — фузі яскраво проявилося прекрасне володіння композитором поліфонічною майстерністю.

Концерт М. Березовського «Не отвержи мене во время старости» став справжнім музично-художнім відкриттям. Він є шедевром укра­їнського хорового мистецтва і разом з тим не поступається перед найкращими тогочасними творами світової хорової музики.

Відштовхнувшись від лірико-драматичного партесного концерту, М. Березовський створив у своєму концерті нову якість лірико-драма-тичної емоційної сфери, позначену особистісним началом, яка емо­ційно втілює суб'єктивні переживання. У самому характері цієї лірич­ної образності з її ніжною почуттєвістю, яскравою емоційністю, іноді елегійним відтінком відбилися риси української ментальності. Цей, а можливо, й інші лірико-драматичні концерти М. Березовського дали поштовх для розквіту лірико-драматичних концертів у творчості Д. Бортнянського, А. Веделя й С. Дегтярьова, які також позначені українськими національними рисами.

Підсумуємо найхарактерніші стильові особливості духовної музики
М. Березовського.                               .

Духовна музика М. Березовського належить до першого етапу розвитку української духовної музики нового стилю, на якому позначилися

201

стильові тенденції, характерні для західноєвропейської музики «перед-класичного періоду» та раннього класицизму. У деяких його творах ще відчутні перехідні тенденції, оскільки Березовський, як і Рачин-ський, відштовхувався від барокового партесного концерту (Літургія, концерт «Бог ста в сонм* Богов»). Але одночасно він став класиком нового стилю української духовної музики, підпорядкувавши своїм національним традиціям досягнення західноєвропейської музики. М. Березовський був не тільки одним із зачинателів цього нового стилю української духовної музики, але й підняв духовний концерт нового стилю на найвищий музично-художній рівень (концерт «Не от-вержи»). Усе це було під силу лише напрочуд талановитому композитору.

У творчості М. Березовського сформувалися два види духовного концерту нового стилю: урочисто-панегіричний («Господь воцарися») та яірико-драматичний («Не отвержи мене во время старости»). Утвердився чотиричастинний хоровий цикл, заснований на засадах контрасту — музично-образного. темпового, тонального, фактурного. Простежується і метричний контраст, бо повільні ліричні частини написані в тридольному метрі, а швидкі — в парних метрах (⁴/-> або ²/-> ). В урочисто-панегіричних концертах цикл починається із швидкої частини (швидка — повільна — у поміркованому темпі — швидка), а в лірико-драматичному концерті — з повільної (повільна — швидка — повільна — швидка). Крайні частини мають однакову тональність, а середні написані в близькоспоріднених тональностях. Останні частини в концертах М. Березовського є здебільшого фугами.

Отже, у творчості М. Березовського вже відбувалася типізація хоро­вого класичного циклу, який ґрунтується на логіці музичного розвитку.

Для хорових концертів М. Березовського характерна тематична цілісність циклу. Це досягається інтонаційними зв'язками між першою і четвертою частинами, а в концерті «Не отвержи» простежується розвиток музичної ідеї протягом циклу з трансформацією музичного матеріалу, тобто зароджуються ознаки монотематизму.

У Літургії, «Причасних віршах», концерті «Не отвержи» яскраво проявилося ліричне обдарування М. Березовського. Він досягнув гли­бини ліричних почуттів (психологізована лірична образність) й одно­часно ніжності, щирості та простоти у втіленні цієї емоційної сфери. У розкритті ліричної музичної образності виділяється особистісне начало, передано суб'єктивні переживання, що було новою якістю духовної музики другої половини XVIII ст.

202

У характерних особливостях творчості М. Березовського з викори­станням мелодики пісенного типу, мелодичних зворотів, типових для української народної пісні та пісні-романсу, проявилися українські національні риси.

У концерті «Не отвержи» композитор створив фугу, позначену рисами українського національного стилю, поєднавши тему, в якій простежуться народнопісенні елементи, із західноєвропейською тех­нікою фуги.

Мелодика М. Березовського відзначається різноманітністю. «Скупи­ми» мелодичними засобами композитор досягає глибокої емоційної виразовості. В акордовій вертикалі простежується мелодизація голосів, що є однією з характерних особливостей хорової фактури Березовського.

В індивідуальному стилі композитора значну роль відіграє гармонія. Його гармонічна мова є повністю сформованою класичною гармонією й відзначається виразністю та колоритністю. Для композитора харак­терна інтенсивність гармонічного розвитку. Він вдається до частих відхилень, модуляцій; його гармонії надають виразності альтеровані акорди, затримання тощо. Якщо зважити на те, що хорова творчість М. Березовського припадає на 60-ті — першу половину 70-х років XVIII ст., коли писав свої твори Гайдн, ще зовсім молодим був Моцарт, тобто на період раннього класицизму, то стає очевидним, що вона в той час відзначалася сміливістю, винахідливістю й новатор­ством на європейському рівні.

Для духовних творів М. Березовського, як і партесного концерту, характерне поєднання акордової й поліфонічної фактур. Але, на відміну від партесного концерту, акордова й поліфонічна фактури в нього основані на функційно-гармонічному мисленні. М. Березовський — великий майстер поліфонії. Він створив зразки класичної фуґи.

У духовній музиці М. Березовського проявилася ніжна й тонка натура композитора, яка емоційно реагувала на зло і несправедливості суспільства. Недаремно він звернувся до псалма № 81 у концерті «Бог ста в сонмі Богов», що засуджує можновладців (суддів, уря­довців), які чинять несправедливий суд над бідними, а в концерті «Не отвержи» виразився духовний супротив митця злим силам і ворогам.

Духовна творчість М. Березовського з її новаторським спрямуванням стала грунтом для подальшого розвитку духовного концерту у творчості Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова таін.

203

3. Опера «Демофонт»

Збереглися відомості про написання і постановку лише однієї опери
М. Березовського «Дсмофонт». Вона була поставлена в Італії у м. Ліворно
в театрі «Сан Себастьяно» 1773 р. Ця опера виставлялася під час
карнавалу і, очевидно, була непересічним явищем, бо про неї писала
ліворнська газета «Моіігіе сієї топо'о» («Новини світу») 27 лютого
1773 р. У рецензійній статті відзначалося, що серед оперних вистав,
які виконувалися під час останнього карнавалу, слід виділити оперу
Максима Березовського, який поєднує «добрий смак з музичними
знаннями»⁴³.                              ^;                       '■ ■ ■ ■ ■ <

Можливо, що опера «Демофонт» удруге була поставлена у Флоренції, бо в тій самій газеті від 16 листопада 1773 р. йдеться про виставу цієї опери, але прізвище автора не згадується. На вірогідність виконання саме опери М. Березовського у Флоренції свідчить той факт, що чотири арії з цієї опери були знайдені в бібліотеці Флорентійської консерваторії, а також і те, що популярний співак Франческо Поррі, який в опері Березовського виконував роль Тіманта, жив у Флоренції. Можливо, що з його ініціативи й відбулася там постановка цієї опери.

Тривалий час був відомий тільки сам факт виконання в Італії опери М. Березовського «Демофонт». Знайти її партитуру довго не вдавалося. Лише у середині XX ст. швейцарський дослідник Р. А. Моозер відна­йшов партитуру чотирьох арій з цієї опери в бібліотеці Флорентійської консерваторії їм. Керубіні і повідомив про'їх місце зберігання у своїй праці «АішаІс5 сіс 1а тизіяие еі сіе5 тивісіспз єн Кшзіе аи XVIII кіссіе, V. 2» (Семе\'е, 1951).

За копіями рукописів, придбаними Інститутом мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Рильського НАН України з бібліотеки Флорентійської консерваторії, київське видавництво «Музична Україна» у 1988 р. надрукувало партитуру цих чотирьох арій. У додатку до партитури вміщена стаття М. Юрчснка «Максим Берсзовский и его опера „Демофонт" »⁴⁴.

Рукописні арії з опери М. Березовського «Демофонт», знайдені у Флоренції, — це не автографи композитора, а рукописна копія XVIII ст. Ці арії вміщені в зошиті, у якому зібрано різні вокальні твори, призначені для концертного виконання. Кожна арія М. Бере­зовського має титульну сторінку з позначенням міста Ліворно, року

⁴¹ МоозегЯ. А. Аппа1е5 (іе 1а гті5Ідие еі < )е5 тіі5Ісіеп5 еп Кіі55Іе аи XVIII хіесіе. — Сєпєує, 1951. — V. 2. — Р. І16. Подасмо за працею: Витвицький В. Максим Березовський — С. 69.

⁴¹ Березовський М. Арії з опери «Демофонт». Партитура, клавір / Загальна редакція В. Бєлякова, М. Юрченка. - К.., 1988.

204

1773-го, початкових слів арії без зазначення дійової особи та прізвища композитора⁴⁵.

Знайдені чотири арії з опери М. Березовського написані на вірші П. Метастазіо. Це свідчить, що лібретто його опери створене на основі драми «Демофонт» П. Метастазіо, яка з'явилася у 1733 р.

Короткий зміст драми такий⁴*. Фракійський король Демофонт запи­тав у жерця Аполлона, коли закінчиться жорстокий ритуал приносити щороку в жертву одну дівчину, а той йому відповів: «Гнів небес примириться з вами тоді, коли невинний узурпатор королівства пізнає самого себе». Король не зрозумів змісту цих слів і наказав приготува­тися до щорічного ритуалу й жеребкуванням встановити ім'я жертви. Один з королівських вельмож Матузіо вимагає, щоб його дочка Дірцея не брала участі в жеребкуванні. Він посилається на те, що король відправив свою дочку за межі країни, щоб її не спіткало нещастя. Демофонт, розгніваний зухвалістю Матузіо, дав жорстокий наказ: не чекаючи присуду долі, принести в жертву Дірцею. Вона ж була дружиною Тіманта, якого всі вважали королівським сином і наслідни-ком престолу. Своє одруження Дірцея і Тшант зберігають у таємниці, бо за старовинним звичаєм карали кожну піддану королівства, яка наважилася стати дружиною наслідника престолу, як це зробила Дірцея. Не знаючи про їхнє одруження, Демофонт дав святу обіцянку королеві Фрігії, що він повінчає Тіманта з його дочкою Креузою. Демофонт посилає свого молодшого сина Керінта, щоб він привіз наречену до Фракії.

Тімант збагнув небезпеку, яка загрожує йому, його дружині і їхньому маленькому синові. Він зізнається в усьому королеві і просить про­щення. Коли ж його зусилля виявилися безуспішними, доведений до відчаю Тімант виступив проти короля. У відплату за це Демофонт присуджує Тіманта і Дірцею до смертної кари. Однак перед самою стратою Демофонт під впливом благання людей помилував засуджених. У цей момент Тімант довідується, що Дірцея — дочка Дсмофонта. Тімант у розпачі: він був одружений із сестрою. Але раптом вияатяється, що батько Тіманта не Демофонт, а Матузіо. Ситуація змінилася: король тепер міг дотримати слова й одружити свого справжнього сина Керінта з Креузою. Одночасно прояснилося і давнє пророцтво. Тімант був саме тим «невинним узурпатором королівства», який пізнав, нарешті, хто він. Це й звільнило Фракію від обов'язку приносити

45 Березовський М. Арії з опери «Демофонг». — С. 69—70.                                                                 ------ —.........

⇐ Предыдущая46474849505152535455Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: