 |
{287} Часть девятая 5 страница
|
|
|
|
Бирман, устремляясь к самой сути горьковской мысли, которую она очень быстро увидела и, только ее видя, только ею интересуясь, с каким-то неистовым нетерпением отбрасывала одно за другим все, что встречалось ей по дороге. Но «суть» ведь просвечивает сквозь плоть, наконец сама эта плоть — фактура языка, его юмор, его широта, его запах, как русская характерность, как горьковская характерность — тоже носительница этой сути. Так Бирман осталась с одной только диалектикой образа, с его умозрительной формулой, с одним освобожденным от материи «духом». Положение, напоминающее того персонажа, который зарезал курицу, несущую золотые яйца.
Вот, например, язык героев. Горький любит всякого рода поговорки, пословицы, складные словечки, рифмованные прибаутки и ту игру словами, когда обнажается другой смысл в слове. Васса объявляет Рашели: «Свекровь тебе. Знаешь, что такое свекровь? Это — всех кровь! Родоначальница». Фраза эта в ЦТКА у Раневской неизменно вызывала очень оживленную реакцию зрительного зала. Актриса произносила эти слова с особым вкусом, с аппетитом к этим хитрым превращениям языка, русского языка. В этом «всех кровь» — вся Васса. В Театре имени МОСПС (мы смотрели спектакль дважды) не было никакого оживления, скорее недоумение. Чудилось в этой игре слов нечто искусственное, как перевод с иностранного, как перевод непереводимого. Васса объясняет дочери, что распутный — это тот, «кто все распутывает», кто-либо напутал, и вот — распутывает. Она, Васса, например, всю жизнь распутывает. Дать только этот смысл, вне той прелести языка, в чем тоже виден характер Вассы, — значит обеднить Вассу.
При всем этом Бирман дает образ глубоко продуманный. Васса у Бирман женщина такой огромной внутренней воли, что она как бы изнемогает от ее тяжести, — воля, вместо того чтобы оплодотворять и делать счастливым человека, воспринимается ею как тяжелый крест, и {309} только гордость не позволяет ей в этом признаться. Во всем ее облике — от походки до одежды — есть какая-то подтянутость, умышленная, демонстративная, вызывающая аккуратность, точность, черствость, жестокость, жесткость.
|
|
|
Кажется, что какая-либо небрежность в чем бы то ни было уже будет выражать уступки слабости. Если она отойдет на мгновение от этого насильственно создаваемого самочувствия, — наступит капитуляция. Есть во всем облике Вассы какая-то напряженность, словно вечное бодрствование, вечная настороженность, обращенная к самой себе: как бы не споткнуться, не покориться. Оттого, когда в конце Васса только чуть отстегивает свой наглухо застегнутый воротник, этот жест принимается, как начало капитуляции, как «усталость», которая наконец взяла верх над этой строптивой и непокорной женщиной, и смерть, наступившая вскоре, звучит как естественный и необходимый финал.
Еще одна тема ярко выступает в исполнении Бирман. Мы о ней уже упоминали: одиночество Вассы. Одиночество, которое презрительно отбрасывает самую мысль о помощи, о сочувствии к ней со стороны другого, безразлично своего или чужого человека. В своем одиночестве Васса никого не подпускает близко к себе, даже свою любимицу Людмилу. Самим своим ростом она кажется выше всех окружающих и с высоты этой смотрит на них — на мужа, на брата, на управляющего Кротких, на соседа Мельникова, на дочь Наталью. Она сочувственно глядит только на свою Людмилу, но тоже с высоты.
И обнимает ее с сострадательной любовью, настолько скрытой, что проявляется она только в мгновенном судорожном жесте, с каким Васса прижимает к себе Людмилу, — украдкой, чтобы никто не увидел, ни посторонние, ни Людмила, ни даже она сама, Васса. Этот мотив у Бирман тонко отметила Раневская в упомянутой уже статье: «… Васса усаживала Наталью к себе на колени, когда предлагала дочери съездить за границу. Она по-матерински нежно и с какой-то злой тоской обнимала ее… Конечно, Васса нежно и скрытно любит Наталью, потому что угадывает в ее душе свою тоску».
|
|
|
И чтобы еще больше скрыть свою слабость, она вновь поднимается еще более высокая, гордая, презирающая, и вдруг набрасывается на Наталью, или Анну, или Прохора.
Однако у Горького в этой грубости есть большая широта, есть большая тоска. «Люди такие живут, что против их — неистовства хочется…» В этой фразе не только ненависть. Неслучайно, повторяем, Васса признается, что отдала бы и богатство свое, и хитрость свою, если бы поверила Рашели. У Вассы в Театре имени МОСПС эта фраза была продиктована главным образом ненавистью, мрачностью, презрительностью. Васса у Бирман наслаждается своим презрением к людям, наслаждается своей гордостью, своим человеконенавистническим одиночеством. Но Горький — не только живая плоть жизни, не только русское, но еще человеческое, гуманистическое, доброе, его ненависть от любви к человеку. И тот пафос надменности, апофеоз гордости, которыми увлеклась {310} Бирман, душат сплошь да рядом зерна подлинной человечности, которые, бесспорно, имеются в ее игре, как, например, в сцене с дочерью или в сцене смерти.
Этот недостаток усиливается манерой игры, доведенной до чрезмерной остроты. Острота Бирман, ее умение дать мысли точную и выразительную форму, составляет превосходное качество ее таланта, делает ее в подлинном смысле слова мастером своего дела. Однако эта острота, — если она преувеличена, если игнорирует свойство материала, сопротивляющегося такой обработке, — часто превращается в самоцель и утрачивает живое содержание. Бирман разбивает свою роль на куски, но, воодушевленная вот этим куском, она забывает все на свете, она поворачивает его в своих ловких руках и так и сяк, восхищаясь им: смотрите, какой превосходный кусок! Да, кусок, в самом деле, превосходный, но если сложить все эти куски вместе, получается резкая пестрота, искусственное соединение, механический конвейер вместо органического течения жизни.
|
|
|
Бирман любит контрасты, резкие ракурсы, острые углы, но, забываясь, она сама не замечает, как об эти «острые углы» разрывается живая ткань образа, ведь это, повторяем, ткань горьковская, это не Ибсен, не Гюго, не Расин с их резко рационалистическим нажимом. Интеллектуальность в произведениях Горького так органически связана с живым телом человека, его дыханием, его, так сказать, физиологичностью, его физической индивидуальностью, что, когда наступает разрыв, у самого Горького бледнеет образ, как это, например, по нашему мнению, случилось с Рашелью.
Все эти обстоятельства помешали Бирман создать удовлетворяющий нас образ горьковской Вассы.
Возможно, что недостатки, которые мы нашли в исполнении Бирман, тоже были вызваны сомнениями, которые обуревали Серафиму Германовну, так же как они обуревали Фаину Раневскую, когда принципиальная позиция уступила место компромиссам, с колебаниями подчас резкими в ту или иную сторону, то есть к «человеческой женщине» или к «хищнице». Если видеть только «хищницу», подавляя все то, что идет от «человеческой женщины», то и такой сюжет возможен и всячески законен, однако не в горьковской «Вассе Железновой». Установка на «человеческую женщину» при трусливом уклонении от всякого рода «хищничества» — это уж, во всяком случае, не горьковский подход.
Механическое совмещение этих двух сторон тоже к добру не приведет, а их органическое совмещение возможно, на наш взгляд, в случае, когда эти два начала будут проникнуты определенной тенденцией при установке на упомянутую уже, например, драму собственности.
Сомнения, о которых шла речь, подтверждаются таким признанием С. Г. Бирман в статье, помещенной в упомянутом сборнике:
«Велика ли моя (актрисы) вина перед Горьким, если я признаюсь, что, ненавидя Вассу такой, какой она стала, какой ее сделал капиталистический строй, правительство кнута и виселицы, я люблю ее ту, которой {311} при иных условиях жизни она могла бы быть». Как видим, актриса словно бы даже не сомневается в своей «вине», но лишь задается вопросом о ее размерах, хотя в глубине души самой актрисе, по-видимому, вина ее не кажется слишком значительной, вероятно, из тайного подозрения, что вины-то вообще нет. А в ином спектакле, в котором актрисе показалось, что вина ее перед Горьким больше, чем она предполагала, она «вознаграждает» Горького какой-нибудь особенно резко подчеркнутой жестокостью Вассы.
|
|
|
Во всяком случае это межеумье опасно, потому что волей-неволей склоняет к балансу, к сидению на двух стульях. Вот свидетельство этого рода. Перед смертью Васса у Бирман берет в руки весеннюю ветку как символ того прекрасного, что таится в глубине Вассы, — символ для выражения «человеческой женщины», без чего «хищница» во всем возьмет верх. И вот, чтобы воспрепятствовать этому, для «равновесия», Васса, подтянутая, жестокая и властная, этим нарочитым, вызывающим жестом — веткой, добивается своей цели.
Сама Бирман пишет об этом так:
«Знаю, что много возражений вызывало и вызывает то, что в третьем акте я — Васса вхожу в комнату с цветущей веткой, в особенности то, что эту же ветку беру в руки в последние секунды жизни Вассы Железновой. Иногда я целую эту весеннюю ветку, как самое драгоценное, как то, чему из-за денег изменила Васса, как символ того, перед чем страстно хочется испросить сейчас “разрешение вины”. Нет указаний Горького на эту ветку, но нет и запрещения. Так вышло у меня. Не могу отказаться от этого. Ветка мне необходима. Только тогда могу я — актриса со всей беспощадностью показать ту Вассу, которая посылает Анну Оношенкову за жандармами, показать страшный лик врага, только тогда могу я позволить эту победу эксплуататорше, предательнице, если в конечном результате все же победит в Вассе “человеческая женщина”… В творческой жизни актера случаются неожиданности, иногда от него независящие».
Очень ценное признание. Со всей беспощадностью актриса показывает Вассу, наслаждаясь властностью ее, ненавистничеством и надменным презрением к окружающим, а в этой ненависти было нечто ценное, потому что это была ненависть и к тому, в ней самой, что делало ее хищницей. Человеческое, которое Васса прячет в себе, словно не желая снизойти к окружающим, не дать им повода увидеть ее «слабость», она прячет и от себя и даже, можно сказать, от зрителя, который лишь по каким-то очень тонким и еле приметным движениям способен угадать ее драму. Однако этого все же недостаточно. «Установка» на хищницу при игнорировании «человеческой женщины» (раз эта «человеческая женщина» все же заключена в образе) начинает шататься под напором этих внутренних сил, и хотя Васса закована почти что в броню, этот светлый луч пробивается к ней, его не впускают в дверь, он врывается в окно. Так появляется веточка — деталь внешняя, чересчур наглядная и сентенциозная (по этой причине, как свидетельствует актриса, вызывающая {312} возражения), но совершенно необходимая для того, чтобы получить право проявить «беспощадность». Как видим, тут есть нечто общее с Раневской, последняя скрывала жестокость и хищничество потому, что не позволяла себе быть человечной. Бирман не стесняется жестокости и хищничества, потому, что позволяет себе компенсацию в виде веточки, которую Васса к тому же у нее целует. Надо думать, что и здесь определенная тенденция, идея о трагедии собственничества, разрешила бы многие сомнения и принесла бы в итоге больше удовлетворения актрисе.
|
|
|
Наибольшей удачей обеих постановок «Вассы Железновой» надо посчитать исполнение в ЦТКА Д. В. Зеркаловой роли Натальи. Этот успех вознаграждает нас за многие потери в этих спектаклях и имеет принципиальное значение, ибо после Вассы образ Натальи является, на наш взгляд, самым ярким и многозначительным у Горького. В чем же сила этого образа в пьесе?
Наталья — вся в Вассу и вся против Вассы. Ум, характер, дарование Вассы взбунтовались в Наталье против Вассы. Все эти качества не хотят уже подчиняться той силе, которая держала Вассу в своих объятиях и заставляла служить себе. Дух этого отрицания — в каждом слове Натальи, в каждом вопросе, в каждом ответе, в каждом взгляде, в каждой невысказанной мысли. И потому, что это отрицание предоставлено самому себе, так сказать, варится в собственном соку, и нет здесь той положительной точки, опираясь на которую, само отрицание принесло бы душевное освобождение, удовлетворение, бодрость, — такая озлобленность в Наталье. Такой озлобленный ум, такая озлобленная, скрытая, подстерегающая чуткость к малейшему шороху внешней жизни, такая мучительная душевная тяжесть, не знающая освобождающего вздоха, что если когда-либо произойдет взрыв под напором этих ищущих выхода сил, — чего только не случится с Натальей!
«Люди… хуже зверей… против их — неистовства хочется… Дома ихние разрушать, жечь все, догола раздеть всех, голодом морить, вымораживать, как тараканов». Это вырывается у Вассы и сразу разоблачает, что именно она породила, духовно породила Наталью как свое собственное отрицание, и то, что у Вассы осталось только в зачаточном виде, у Натальи созрело, набухает и ищет выхода.
Наталья — двойник Вассы. Она выслеживает каждый ее шаг и готова обвинять ее самим своим молчанием. Ничто не может укрыться от этого взгляда, даже сокровенная тайна Вассы. Васса всех может обойти, всех обмануть, даже Рашель, но от Натальи ей не укрыться, она у нее в плену. Уступать не хочет ни та, ни эта, они выступают друг против друга, как две враждебные силы, — достаточно любого повода для столкновения, кажется, они не могут жить без столкновений, без того, чтобы не «мучить» друг друга.
{313} «Наталья. Да. Мне очень нравится вино. И опьянение нравится.
Васса. Ты прибавь: а бить меня — некому!
Наталья. А бить меня — некому.
Васса. Наталья! Не балуй.
Наталья. Вы велели прибавить, я прибавила…
Васса. Замахиваешься по-благородному жить… Интеллигентно. А сама — свинья!
Наталья. Свиньи хороших пород очень ценятся.
Васса (гневно). Вот так и живем, Рашель».
Или:
«Васса. … Наталья — хочешь за границу съездить?
Наталья. Да, хочу. Вы это знаете.
Васса. Можешь. Возьмешь Анну…
Наталья. Она мне и здесь надоела.
Васса. Одну — не пущу. Эх, девка…
Наталья. Да.
Васса. Нет у меня времени поговорить с тобой.
Наталья. А Кольку воспитывать — найдете время?
Васса. Ему — мало надо.
Наталья. Нет, больше, чем мне.
Васса. Поезжай с Анной, Федора увидишь.
Наталья. Это меня не соблазняет.
Васса (орет). Дьявол! Молчать! »
Наталья тоже вся на прямоте, как и мать. Прямота в разоблачении: она выхватывает сразу самую суть данного факта, ситуации, разговора и бьет в точку, слова ее всегда неожиданны.
Прохор негодует, зачем Васса выходила замуж за Сергея, он и старше ее почти на двадцать лет и ей не пара. Наталья бросает ему в лицо: «Вы уговаривали. Он приятель ваш», и Прохор растерянно лепечет: «Я, я? Я — человек… не от мира сего! Да, я — добродушный». Прохор же рассказывает Рашели, что он отказался от мысли стать городским головой, это‑ де обуза, лучше жить вольным казаком. И Наталья — с места: «Неверно это! Казак вы — не вольный. И от выборов отказались из трусости». Васса, выходя из соседней комнаты, где только что принудила Сергея принять яд, видит Наталью, которая ей сейчас неприятна: ведь та до всего докапывается. Но обращается к ней с безразличной фразой: «Ната, скажи, чтоб чаю дали мне». Но Наталья сразу чувствует фальшь этого безразличия и говорит напрямик:
«Наталья. Сказали бы прямо, что мешаю…
Васса. Да. И — мешаешь…»
Васса рассказывает о своей страшной жизни с Сергеем, и в пьесе специально указано, что обращается она к Людмиле, а не к Наталье. Людмила более располагает для защитительной речи. Васса рассказывает, а Наталья «все время следит из-за самовара за матерью» и вдруг выпаливает: «… Это вы домашний суд устраиваете? » В присутствии Рашели, собственно посторонней Железновым, Наталья раскрывает тайну, {314} о которой даже шепотом боятся разговаривать в семье: «После смерти отца пошли слухи, что он отравился… Даже что мы отравили его, чтобы не позориться на суде», «… глупости…» — беспокойно суетится Прохор.
Повсюду бродит угрюмый взгляд Натальи, ожидая встретить какую-нибудь скрытую ложь, ничему не доверяя, всех подозревая.
«Натка спрашивать любит. Ей скажут: “Здравствуй”, а она спрашивает: “Почему? ”». Рашель объясняет, что у нее есть дело даже более серьезное, чем сын. Наталья готова и ее подозревать в чем-то: «Серьезнее сына? Да? Зачем же ты родила, если у тебя есть дело серьезнее? Зачем? »
Рашель рассказывает, что за границей тоже живут скверно, даже более скверно, чем в России, и у Натальи уже недоверчиво прищуренный глаз: «Это верно? Или — для утешенья? »
Наталья первой пьесы и Наталья второй при всем их различии похожи друг на друга… Они одинаково упрямы, у обеих сильна воля, обе недоверчивы. Но у первой все эти способности служили ее собственническим инстинктам, ее собственническим целям. Вторая как бы останавливается перед этой целью с мучительным недоумением. Рашель утверждает, что Железновы живут без мысли, зачем живут, кому они нужны. Вот эти вопросы смутно всплывают в душе второй Натальи: зачем мы живем, кому мы нужны. Она с отчаянием оглядывается вокруг: «Ты — видишь, какие мы все! Ты же видишь…», «Я бы убила сына, но не оставила здесь».
Первая Наталья тоже своего рода Васса, только маленькая Васса, жалкая, бледная копия. Она продолжает в себе Вассу, только, как говорится, на очень низком уровне, сила Вассы в ней вырождается, мельчает. Во второй Наталье эта сила такая же, как у Вассы, но она не умещается в этом измельченном русле, она выходит наружу, она устремляется во все стороны в поисках выхода, она по-старому не может. Так накопляется дух бунтарства: «А следовало идти против слухов, против людей…»; «Я детей родить не стану. Зачем несчастных увеличивать? »; «Все это переделать надо — браки, всю жизнь, все! ». Но бунтарство это слепое, не знающее цели, отрицание ради отрицания. Она всем не доверяет и даже Рашели, не доверяет тому делу, которому себя посвятила Рашель.
О Вассе сказано было, что она «рабыня». Но если Васса рабыня, то Наталья взбунтовавшаяся рабыня. Однако взбунтовавшаяся рабыня еще не революционерка. Наталья — не Рашель. Она может стать Рашелью, но может и не стать. Никто не скажет с уверенностью, какой в будущем окажется Наталья. Она может пойти на баррикады, но и против них; может отрицать, бунтовать, ниспровергать, а может стать поборницей какого-нибудь мистического толка; может в конце концов даже смирить свой бунт и впрячься в тот же «воз», который тянет Васса. Все возможности зреют в ней, и зреют сейчас на отрицании. Васса {315} приходит в Наталье к собственному отрицанию. В этом — смысл пьесы. На сцене Наталья может быть показана очень элементарно: непослушная, капризная, дурно воспитанная гимназистка — близко к тому, что мы увидели в Театре имени МОСПС. Упрямство ради упрямства, ради желания поставить на своем, попросту вот так, из детского эгоистического самодурства. Но многого ли стоит такая Наталья? Достаточно только Вассе — Бирман прикрикнуть на нее, даже взглянуть, просто появиться перед ней, как вся ее самостоятельность разлетается вдребезги. А она еще претендует на бунт!
Наталья в Театре имени МОСПС не любит Вассы, но почему не любит, она не знает. Она вдруг срывается с места и уходит при виде Вассы, но отчего это делает, она не понимает. Поэтому она ничего не в силах противопоставить Вассе, кроме этого надутого взгляда и этого надменного пожимания плечами. Нет у нее за душой ничего более существенного. И естественно, почему Васса — Бирман проходит мимо, даже не замечая ее. В самом деле, какой тут враг? Интересно, как бы она повела себя, если бы перед ней оказалась Наталья Зеркаловой? Ей не удалось бы вот так пройти мимо, ей пришлось бы или отступить, или вступить в бой, а этот бой составляет важный драматический эффект пьесы.
Зеркалова смело заглянула в самую глубь этого образа и не растерялась от того, что она там увидела. Она могла бы дать бытовой образ купеческой дочки в ее домашних спорах и сварах с матерью. Зеркалова пошла дальше. Она могла бы дать психологический образ не знающей куда себя девать барышни, скучающей и раздраженной на всех — на мать, на дядю, на сестру. Зеркалова пошла еще дальше. Она дала трагический образ. Безвыходность положения молодой девушки, только вступающей в жизнь.
Актриса увидела главное в этом горьковском образе. Как понять этот мир, как жить? Что делать? Как быть? Позиция героя, а не просто его характерность и психология, жанр и душевная сложность — вот исходная позиция у Зеркаловой. Она обратила внимание на контрасты и всячески их раздувала: юность, в которой только начинают распускаться и расцветать физические и душевные силы и которая естественно тянется к жизни, к здоровью, к солнцу, вдруг оказывается загнанной в этот гнилой и темный железновский подвал. «Почему? » Васса говорит о своей дочери: «Натка спрашивать любит. Ей скажут: “Здравствуй”, а она спрашивает: “Почему? ”». Почему?! — вот что прежде всего ухватила Зеркалова.
Наталья похожа на Вассу. Об этом говорят в пьесе и Храпов, и Людмила. Но это указание могло быть ремаркой автора; оно и звучит, как ремарка. Васса когда-то была молодой Натальей, такой же, как ее дочь сейчас. И тогда она впряглась в этот «воз», который она тащит с молодых лет до сего дня, и эта инерция, привычка дают ей силу продолжать жить так и дальше. Ну, а Наталья? Она должна повторить жизнь Вассы? Само существование Вассы как бы указывает Наталье ее {316} путь: да, тот же путь, какой же другой? Наталья видит перед собой это свое будущее в лице Вассы.
Нападая на мать, ока нападает на это свое будущее, — тем более нападает, чем менее знает выход из своего положения. Васса, скрывая свое внутреннее беспокойство, делает вид, что все в порядке, перед другими и перед собой, но понятно, что именно Наталья разоблачает это лицемерие Вассы. Оттого Васса враждебна Наталье. А Наталья, которой как бы навязывается судьба матери, враждебна Вассе. И Горький поразительно метко определил их взаимоотношения, когда сказал, что они «мучают» друг друга. Вот почему они похожи друг на друга. Это второе, что ухватила Зеркалова.
Но тогда, естественно, возникает вопрос, не осознанно возникает, а проявляется как мучительное душевное состояние, от которого невозможно освободиться, иначе как забывшись то ли опьянением («Мне очень нравится вино. И опьянение нравится»), то ли бессмысленными развлечениями («вечер с “Птичкой”»). Итак, вопрос: кто же виноват? Вопрос: что же делать? И это третье, что поняла Зеркалова. И схватив самую суть образа, она сумела раскрыть его со всем богатством своего артистического дарования.
Уже первое ее появление настораживает зрителя: она выходит из двери внезапно, с заложенными назад руками, с полуопущенной упрямой головой как бы для защиты или для нападения и идет прямо на зрителя, словно не видя его. Такой она была там, за сценой, и там была и ее небрежная одежда, и сбившиеся волосы, и эта полумужская походка, несколько умышленная, вызывающая, протестующая против каких-либо «красивых» и изящных движений, естественных для восемнадцатилетней девушки. Ей не до этого! Она хочет знать! Она неспокойна! Она все время в тревоге!
В таком мучительном, грызущем, язвящем душу состоянии она находится все время, пока не падает занавес. Мучительность, которая чувствуется, как комок, подкатывающий к горлу, — вот она не выдержит и расплачется. Но нет, она ведь Васса, она упрямо держит про себя свою горечь, и в сложенных за спиной руках такое же упрямство и напряженность. Лицо бледное, и взгляд, в котором вдруг мелькнет злая слеза, и опять сухие блистающие глаза, вглядывающиеся в каждого, изобличающие каждого, разоблачающие каждого. Она произносит свои суждения с интонацией неожиданности, с непререкаемостью приговора. Есть что-то трогательное в том, как, закидывая голову назад, она разговаривает с матерью, насмехаясь и готовая расплакаться, как она выговаривает свои резкости с умышленной дерзостью, за которой вдруг чувствуется еще детская беспомощность.
Беспомощность, слабость — они неожиданно прорываются у этого угрюмого, сильного и волевого подростка. Зеркалова находит превосходные случаи, чтобы показать эти моменты. На мгновение возникающие рыдающие нотки в голосе тотчас же исчезают. Когда приезжает Рашель, она без слов бросается к ней и прячет голову на груди и только {317} после этого спрашивает: «Не телеграфировала — почему? », используя эту безразличную фразу, чтобы скрыть свое смущение. Людмила говорит, что она живет удивительно хорошо. «А ты?.. » — спрашивает у Натальи Рашель. «Я тоже удивляюсь», — говорит она, давясь от подступающих слез. В сцене с «Птичкой» она бесчувственно бьет в бубен, словно бьет по собственной голове: забыться, забыться, забыться. И вдруг, бросая бубен на землю, кричит на всю комнату: «Довольно! » Затем, подбегая к Рашели, говорит ей с силой, с какой-то угрозой: «Я бы убила сына, но не оставила здесь». Она убила бы сына, мстительная злоба растет в ее душе, на кого ее обрушить? Кто виноват? Что делать? Где выход?
Долго спустя после ухода из театра, когда в памяти стираются отдельные образы спектакля, еще ярче выступают бледные губы Натальи, ее страдальческая улыбка, ее ищущие глаза, — прекрасное воплощение актрисой образа, созданного писателем-гуманистом, ненавидевшим старый мир ради любви к человечеству.
Можно было заранее предвидеть, что встреча Веры Пашенной с Вассой Железновой вызовет к себе особый интерес у любителей театра, и тех, кто знал Пашенную, и тех, кто интересовался Вассой. Чем именно эта актриса обогатит горьковский театр, в чем найдет горьковский акцент, горьковское в этой роли? Вот вопросы, которые возникли у меня, когда я увидал афишу, извещавшую о премьере Малого театра. Забегая вперед, должен сознаться, что первое представление, которое я увидел, не принесло мне удовлетворения, на которое я рассчитывал, и только в последующих спектаклях, а главным образом в фильме «Васса Железнова», который снимал режиссер Л. Луков с участием исполнителей этого спектакля, я наконец увидел Вассу, которую я ждал и которая, можно сказать, превзошла мои ожидания.
И рост этой роли у Пашенной заключался, на мой взгляд, в усилении горьковских элементов образа за счет других, не свойственных горьковской кисти, более близких, скажем, палитре Островского. Подобно тому как Художественный театр эволюционировал от Чехова к Горькому, когда переходил от «Мещан» к «На дне», и Малый театр эволюционировал от Островского к Горькому, воспринимая горьковскую широту социального охвата жизни, но тут это происходило в процессе роста одного спектакля.
Слова Вассы о том, что она с трудом тащит воз своего хозяйства (слова вначале безразличные данной Вассе и, казалось бы, даже ею недооцененные, а то и вообще непонятые), постепенно врезались в ее сознание, в ее душу, все более осмысливаемые. Мысль, заключенная в этих словах, как нельзя лучше характеризовала эту Вассу, и силу ее, и бессилие, и необходимость тащить, и нежелание тащить. Тут проявлялся ее внутренний конфликт, который все более властно захватывал {318} Вассу и раскрывался у нее как чувство обиды по поводу бессмысленной растраты себя за этими железновскими заборами.
Сквозь этот образ все более явственно звучала нота, свойственная тем героям Горького, к которым он испытывает хотя бы малейшую склонность, — чувство тоски от того, что жизнь, которой ты, Васса, живешь, невмоготу тебе и что тебе свойственно тайное устремление к тому, чему, быть может, не суждено сбыться и что определено словами: «человеческая женщина».
Этот мотив появился у Пашенной не сразу, вначале он только намечался. Лишь постепенно опыт жизни, которой актриса жила в образе Вассы, становился для нее и более заметным, и привлекательным, и наконец необходимым.
Ибо «сразу» мы увидели купчиху, классическую купчиху Островского, типический характер в типических обстоятельствах Малого театра. По каким-то отдаленным ассоциациям вспоминалась Кабаниха — не ветхозаветная, а европеизированная. Могут сказать: что же, тут много родственного, рядом лежащего. Да, — но важнее различие, заключающееся в том, что у этой купчихи, у этой Кабанихи что-то надломилось в душе, если позволительно говорить о душе Кабанихи, — и вот этот-то надлом, с трудом скрываемый, сминаемый, этот исторический надлом и составляет суть нового образа. Эта же смута появилась у Пашенной уже позднее и главным образом, напоминаю, в фильме.
Пашенная осторожно делает эти шаги от Островского к Горькому, можно сказать даже так: кажется, сама героиня Островского, обычно столь самоуверенная, убежденная в своей крепости и устойчивости, ступив на новую, неожиданно для нее зыбкую почву, подавляет поднявшуюся в ней тревогу и пытается сохранить свой прежний апломб и престиж. Но почва в самом деле иная — на ней, пожалуй, не развернешься с такой уверенностью в своей безопасности, в своей безнаказанности, как некогда.
Однако Васса у Пашенной — не трусливого десятка, она продолжает двигаться вперед, злобно сжав зубы, с мрачным упрямством и с каким-то диким азартом. Словно догадывается она, что ей все равно не сдобровать, но ведет себя по-прежнему из одного самолюбия, классового самолюбия. Куда девались ее прежние «островские» благодушие и кураж! И вот явно безрассудно, несмотря на всю присущую ей трезвость и хитрость, она продолжает двигаться к пропасти. Переход от Островского к Горькому сказался в этой многозначительной перемене настроения, в этой острой нотке тревоги — сигнале опасности, пронизывавшей мирную и, казалось бы, вечную инерцию движения, обычную инерцию ее жизни.
Пашенная — актриса богатейшего темперамента, сколько бы она его ни расходовала на глазах зрителей, кажется, что его у нее еще много, что она сама не подозревает о всех своих резервах. Оттого ее темперамент совмещается с самообладанием. Я позволю себе выразиться так: это спокойствие великана, который с улыбкой переворачивает {319} тяжести, он чувствует, что не надорвется, и потому спокоен и даже благодушен. Это сочетание покоя и страсти, их дружеское взаимодействие нас поразили, например, в «Каменном гнезде».
|
|
|
