{287} Часть девятая 1 страница

{264} 29

На образе Шуры автор останавливался подробно в предыдущей пьесе — «Егор Булычов», собирался уделить ей много внимания и в последующей пьесе, первоначально названной им «Рябинин и другие». В «Достигаеве» Шура проходит сквозь пьесу, не слишком в ней задерживаясь.

Автор, по-видимому, был бы удовлетворен, если бы мы поняли покамест только то, к чему Шура идет: ее своенравие и даже взбалмошность, булычовское своеволие, взыгравшее в ее душе, помогают ей в этот час пойти навстречу ветру, бушующему за стенами ее дома, пойти, не отсиживаясь, не осторожничая, не труся.

Ей свойственны переходы от угрюмости к умилению, от подозрительности к доверчивости, от злых выпадов к порывам нежности. Психология контрастов и болезненна в ней, но и плодотворна для нее. То она посматривает на Калмыкову с подозрением, опасаясь, что та предвзято к ней относится, то вдруг это чувство сменяется доверием, откровенностью, внезапным обожанием. «Заносчиво», как отмечает ремарка, она обращается к Калмыковой: «У вас всегда будут тайны от меня? », — всем своим видом говоря о готовности вступить в бой. Но стоит Калмыковой сказать несколько строго-ласковых слов, и Шура не знает, как бы ей доказать свою любовь и преданность.

Важным моментом ее жизни в пьесе была короткая встреча с Рябининым, после которой Шура очень резко ополчается на Варвару, попросту выгоняет ее из дому. Дружит она и с Калмыковой. В отношениях с Калмыковой проявляется и отрицательная сторона ее своенравия. Ибо если своенравие помогает разрыву с одним лагерем, то может быть препятствием для сближения с другим. Она любит командовать, а ей надо уметь подчиняться. Она протестует против насилия, но, по-видимому, склонна по инерции расценивать как насилие и подчинение коллективу. Калмыкова взяла на себя миссию укрощения строптивой, трудную и не сразу увенчивающуюся успехом миссию.

Потребуется время, и немалое, пока Шура органически воспримет правду пролетариата, которая будет для нее точкой опоры не только в утверждении себя как личности, но поможет ей ощутить себя как частицу коллектива. Так прямо и говорит Калмыкова: по ее наблюдениям, Шуре хочется идти не с пролетариатом, а впереди пролетариата. В такой образной форме Калмыкова определяет индивидуалистическое начало, которое Шуре предстоит в себе изживать.

В вахтанговском и мхатовском спектаклях, оказались различные Шуры Булычовы, — из них мы отдали бы предпочтение вахтанговской, Ц. Мансуровой. Мансурова еще из «Булычова» принесла зажигательность Шуры, ее неугомонность, строптивость и подчас нарочитую заостренность восприятий и реакций. Она сама не знала покоя и других не оставляла в покое, и кажется, что жизненная, «бесовская» {265} сила Егора Булычова, насильно отнятая у него смертью, переселилась в Шуру и будет действовать до тех пор, пока сама по себе не исчерпается.

Внутренняя взаимосвязь, которой объединены были все герои «Булычова», в «Достигаеве» отчетливо ощущается в образах Шуры и Глафиры.

В мхатовском спектакле Шура, как, впрочем, и другие персонажи, была избавлена от внутренних идейных взаимоотношений с окружающими, связь была скорее внешней. В образе Шуры, так же как и Глафиры, преобладал бытовой отпечаток: появилась некая купеческая дочка вообще и вошла в пьесу, не очень считаясь с условиями, которые важны были автору. Бытовой рисунок роли преобладал над идеологической конструкцией образа.

Исполняла Шуру молодая актриса А. Комолова, которая тонко выполнила то, что с нее спрашивал режиссер, — был в ней и задор, и даже озорство; справедливость требует сказать, что одна — две капли булычовской крови перепали и ей, но не больше. Стихийного порыва, того скрытого и мгновениями выплескивающегося наружу буйства, которые были свойственны Булычову и которые от него унаследовала Шура, — у этой мхатовской Шуры не было и в помине. Не было кровного родства с Булычовым, не было, следовательно, самочувствия, которое сформулировано в словах: «боком к своему классу».

У Комоловой образ Шуры строился за счет других компонентов — юности, девичества, атмосферы богатого купеческого дома. Много было в ней еще от гимназистки, и казалось странным, почему нет у нее школьных подруг, с которыми ей было бы лучше, чем с диким и больным отцом, которого она если и любила, то все-таки не могла понимать и должна была побаиваться. Иногда она и вовсе казалась девочкой — чудилось, что где-нибудь должны быть куклы, которые она недавно, совсем недавно бросила. Все в этом милом существе было чисто, ясно и прозрачно, без шероховатости и царапин, — и не заподозришь, что есть в ней булычовская горечь, булычовская заноза. В ее строптивости была угловатость или упрямство подростка, и все ее поведение скорее можно было объяснить биологически — переходным возрастом, чем тем индивидуалистическим началом, которое мы уже обсуждали.

Жертвой бытовой трактовки образа стала также превосходная актриса В. Попова в роли Глафиры. В рецензиях на спектакль отмечалось, что Глафира у Поповой «милая, спокойная полуинтеллигентная женщина, — тихая учительница кройки и шитья или уютная домашняя “компаньонка”, которая совсем не интересуется ни людьми, ни событиями. У Горького Глафира живет все время напряженнейшей внутренней {266} жизнью, ее молчание полно грозной силы или любовного внимания, а здесь просто помалкивает тихонькая, вялая, хотя и симпатичная женщина»[36].

О том же еще раньше писал Ю. Соболев: «Хотелось бы больше страстности от В. Н. Поповой — Глафиры»[37].

Отчего так случилось? Оттого, что этот образ был взят изолированно, как бытовой тип полухозяйки-полуслужанки в купеческом провинциальном доме.

В вахтанговском спектакле Глафира была насыщена у Алексеевой громадным внутренним чувством, как бы жаждущим момента, чтобы вырваться наружу. Это было чувство неудовлетворенности, жажда иной жизни, ненависть к неправде, страстная мечта о лучшей жизни, не отвлеченная книжная или лирическая мечта, а мечта, которая требует, можно сказать, угрожая, требует, чтоб ее осуществили.

Волнующее и беспокойное чувство вызывала алексеевская Глафира — в ее внешнем спокойствии и внутренне назревавшей буре было значительно больше эпохи, чем во всех иронических кавычках, которыми был испещрен спектакль. И в самом деле, покойная, полная достоинства, можно сказать, величавая, Глафира вдруг «страстно», как отмечает Горький, говорит Ксении, вернее, в присутствии Ксении: «Разломать, раздробить на мелкие части надо все что есть, чтобы ахнули, завыли бы все, кто жизни не знает, и все жулики, мучители, бессовестные подлецы… гадость земная! »

Какая вспышка! Пусть мгновенная, но она, как молния, освещает все это взволнованное море чувств. Ксения даже испугалась, не подозревая, что в покойной и неторопливой Глафире могут жить такие страсти. Но подобная страсть есть и в Шуре, и в Таисье, она лишь по-разному себя обнаруживает. Глафира не только ощущает, что такое несправедливость, она и сознает, что такое несправедливость. В угнетенных массах пробуждается мысль, массы не хотят успокоения или утешения, они жаждут объяснения и действия. Во взрыве Глафиры виден не только стихийный и слепой протест против мира угнетателей, есть и сознание — мысль, которая медленно, терпеливо прокладывает себе дорогу в темноте, чтобы пробиться к свету. С каким жадным вниманием прислушивается Глафира (и не только она, но и Донат, Шура, особенно Таисья) к тому, что говорит Рябинин или Лаптев.

Пробуждается мысль миллионов отсталых людей, и сила этого осознания массами своего настоящего, своего будущего есть смертельная угроза старому миру — вот авторская мысль, воплощенная в образах Глафиры, Доната, Таисьи. Донат, который, по словам Рябинина, «пропустил сквозь себя кучу вреднейшей ерунды и — достиг настоящей {267} правды», — это правдоискатель. Где только он не искал правды, на чем только не останавливался, к чему только не примеривался, — и сейчас наконец правда перед ним. Он безостановочно думает: смотрит и думает, слушает и думает, а на слова скуп. Внешне бесстрастный, как Глафира, глубоко внутри он тоже бурлит.

У Тятина упорно работает мысль: ему как развитому и молодому человеку, к тому же до известной степени пострадавшему от своих домашних, легче, чем Шуре или Таисье подойти к влекущим его идеям. Все говорит за то, что он большевик, но из среды интеллигенции, и страдает слабостями — обстоятельство, которое весьма четко и даже резко оговаривается в пьесе. Недаром Калмыкова обращается к Шуре со следующими словами: «А я спрашиваю: ты способна серьезно отнестись к великому и опасному делу, к великим мыслям, ко всему, что пред тобой открывается? Это тебе нужно решить сразу и навсегда. Наступают решительные дни. Подумай. Не способна — отойди».

Это как бы обращение самого автора ко всем тем персонажам пьесы, которые пришли к пролетариату со стороны. Наступает решительный час схватки со старым миром. Поэтому Рябинин так разговаривает с Донатом, а Калмыкова с Шурой. В Тятине есть еще остатки интеллигентской бесхребетности, и эту неустойчивость нельзя толковать как психологическую черту, как бесхарактерность. Горький подчеркивает здесь социальный момент, расценивая его как интеллигентскую неустойчивость, с которой надо бороться не просто как с недостатком характера, — не столько упражняя в себе волю, сколько идейно перевоспитывав себя.

М. Яншин в мхатовском спектакле нашел свое решение возникающей здесь проблемы. Он показал Тятина мягким, деликатным по натуре человеком, положительно истолковывая это свойство, которое Тятин, естественно, сможет сохранить в будущем, когда он поборет в себе некоторые мешающие ему остатки интеллигентской бесхребетности. Он сможет мягко согласиться и мягко не согласиться, — но именно согласиться, будучи в этом отношении вполне определенным: либо да, либо нет.

Нерешительность Тятина, коренящаяся, повторяем, в его «интеллигентском» происхождении, может принести вред в тот момент, когда Тятину придется по стечению обстоятельств быть определенным. Горький освещает это в двух сценах — с Шурой и Рябининым. Шура — следует тут же сказать — не страдает интеллигентской слабостью. Она унаследовала волевое начало у своего отца, и в этой области ей нельзя предъявить никаких претензий. Это вопрос немаловажный, Шура и Тятин — родственники, живущие под одной крышей, и может возникнуть предположение, что тут особой разницы нет. Разница есть, и та же Калмыкова говорит про Шуру, что она «волевой человек» и что ей только «нужно образумить волю». Очень точно сказано: не просто обуздать, но именно образумить волю, отдать волю на службу разума, а не наоборот, — чтобы воля господствовала над разумом.

{268} Примером подобных же авторских оценок положительного начала в его героях, ведущих их в лагерь революции, и оговорок, каждый раз сопровождающих эти положительные оценки, является образ Пропотея, которого Мелания под видом бедняка-крестьянина посылает с контрреволюционной агитацией, рассчитанной на темные и суеверные слои населения.

Горький не случайно позволяет Пропотею рассказать про его отца — коновала, которого в 1902 году харьковский губернатор приказал засечь до смерти. Эти воспоминания самим Пропотеем воспринимаются сейчас острее в свете происходящих событий. Рассказ этот, сюжетно не обязательный, бросает определенный свет на Пропотея.

Можно предположить в Пропотее некий вариант Луки из «На дне», только того Луки, каким хотел его видеть Горький впоследствии, — ко всему притерпевшегося, холодной души человека, который утешает потому, что за это кормят. Один дьякон-растрига научил Пропотея, по его словам, что к людям «на боге подъезжать надобно, да понепонятнее, пострашней, они за это и кормить и поить легко будут». Так жил и живет Пропотей. «Однако ж все-таки… совесть-то скорбит. Я всю Россию из края в край прошагал, — продолжает он, — и везде беда, эх какая! » И вот «теперь вот», когда «начинается что-то», Пропотей не выдержал, ему «надоело… блаженным быть».

Как известно, Пропотей отказался служить Нестрашному с Меланией и даже изобличал их, за что был убит подручным Нестрашного. Судьба Пропотея на таком небольшом промежутке времени между событиями «Булычова» и «Достигаева» весьма симптоматична: какие сдвиги происходят в самых отсталых и темных слоях народа, если и Пропотею надоело служить господам?

Примыкая к этой же теме, история с Таисьей как бы подводит итог всей проблеме; и в самом деле, второй акт, где она преимущественно действует, заканчивается бунтом Таисьи. События довольно быстро просветляют эту темную и забитую голову, обнаруживая к тому же всю глубину ненависти, которая живет в закрепощенных и угнетенных людях. Вводится образ Таисьи с характерным для Горького мотивом обличения утешительской лжи. Таисия перелистывает комплект «Нивы» и говорит: «Картинки-то вот выдумывают хорошие, а живут, как псы собачьи». Она кругом видит обман и ложь, приученная Меланией к обману и лжи, терроризированная игуменьей, не смеющая обнаружить свою волю.

Сейчас, когда этой воле дана свобода, она способна развернуться, как туго сжатая пружина, со страстным желанием ударить, отомстить за свое унижение. Она готова везде видеть обман и подлость, и ей хочется ответить людям тем же злом, чтобы они, живущие подлостью, от подлости погибли; ей хочется, говорит она, так спутать всех людей, «чтоб все они изгрызли, истерзали друг друга». Она и к Глафире, и к Рябинину, и к Тятину готова отнестись с подозрением, — все, дескать, жулики, обманщики и подлецы. В ней живет слепая ненависть, которую {269} она хочет излить все равно на кого, она не видит ничего светлого и настоящего.

Здесь очень тонко показана эта еще не осмысленная бунтующая сила, которую предстоит умело направить.

Правда, пребывание Таисьи в одном доме с Глафирой и Тятиным заставляет ее уступить, посмотреть на них иначе, чем на всех, в чем она не хочет признаться перед собой, боясь поверить и быть наказанной за свою доверчивость. Все же глаза ее чуть светлеют, когда она смотрит на Глафиру, на Тятина. Последние помогают ей, и помощь их заключается хотя бы в том, что они смело дают название тому, о чем она думает, таясь от самой себя и страха, что ее ждет наказание игуменьи или господа-бога, Когда Тятин назвал Меланию волчицей, — мимоходом, как нечто само собой разумеющееся, — эта мысль ворвалась Таисье в голову и совершила там переворот: значит, можно называть вещи их именами, и ничего за это не будет, и гром тебя не убьет. Вот это освобождение от страха, в котором она жила, это внезапное чувство свободы, право на свободу, на личность, поразило ее.

Горький после первого прогона спектакля у вахтанговцев (7 октября 1933 года) предостерегал исполнительницу, указывая, что Таисье «несвойственна… суетливость». «У нее профессия соглядатая, — указывал дальше Горький, — причем она соглядатайствует в двух направлениях: потому, что это нужно для игуменьи, а с другой стороны… для себя, для нее лично…» «… Ее нужно острей делать, острей, наблюдательней и — более изумленной, недоверчивой, принюхивающейся ко всему…»

Судя по дальнейшим спектаклям, этот совет автора был воспринят актрисой З. Блажиной. Это уже не потерявшаяся между двух огней девушка-подросток, беспомощная и растерянная и потому озлобленная и хитрая (откуда появляются ее неуверенность и суетливость). Нет, она стоит обеими ногами на земле, она цепкая, злая, у нее все впереди, и она хочет знать, что происходит и кто окружающие ее люди. Отсюда та напряженная наблюдательность исподлобья, с какой она следит за людьми, и, наконец, решает, каков человек. Это должно в результате привести ее к каким-то выводам.

И А. Георгиевская в МХАТ, и Блажина в Вахтанговском театре — обе Таисьи оказались в центре внимания — в них наиболее остро и взволнованно была выражена нарастающая и готовая разразиться буря. Обе Таисьи находятся все время, так сказать, «на взводе» — в любую минуту можно ожидать «выстрела». В мхатовском спектакле Таисья мечется за перилами узкой лесенки, как в мышеловке, и эта обстановка стимулирует ее состояние, прорывающуюся в ее душе жажду выбиться на свободу. В вахтанговском спектакле она сбрасывает с себя черную камилавку, золотые волосы, словно вырвавшись из плена, бурно рассыпаются по ее плечам, — и вздох облегчения проносится по зрительному залу, а вслед за ним — радостная волна аплодисментов.

{270} 31

О трех революционерах — Лаптеве, Калмыковой и Рябинине, кроме имеющихся в пьесе ремарок, мы располагаем указаниями Горького после просмотра первого спектакля. Правда, эти замечания разрозненны и касаются исполнения определенных актеров, однако в них видна принципиальная точка зрения автора на его персонажей, к которой он старается склонить и театр. Театр же при всем внимании к пьесе несколько отклонился тут от толкования Горького.

Об исполнении Лаптева Горький говорил: «… Лаптев. Немножко чересчур строг… Он спокойно говорит. Несмотря на то, что он молодой, у него все-таки известный революционный опыт есть. Так что не надо ему кричать».

Об исполнении Калмыковой: «С Шурой разговаривает чересчур учительски. Она себе не позволит так говорить, она умная, опытная партийка, она так не будет говорить. Так напористо и так учительно. Она спокойно скажет это, увесисто, серьезно».

Об исполнении Рябинина: «В сцене с Достигаевым и Меланией он несколько излишне сердится. … как он говорит Тятину относительно прокламаций? Тут есть некоторое отношение человека, гораздо более жизненно и политически опытного, но не отношение сверху вниз».

Даже в отношении Бородатого солдата сказано, что «ему особенно беспокоиться, особенно говорить не нужно; он говорит спокойно».

Как видим, замечания одинакового порядка — все говорят «спокойно», а этого свойства не хватало исполнителям. Никто из героев не собирается стать выше другого, а в театре Лаптев «чересчур строг», Калмыкова ведет себя «чересчур учительски». Рябинин смотрит несколько «сверху вниз». Как видим, речь идет об одной и той же краске, которой пользовался театр и которую Горький просит, так сказать, соскоблить.

У театра было несколько «интеллигентское» представление о революционерах, Горький же настаивал на пролетарской точке зрения. Конечно, здесь не было речи об искажении, но весьма существенная и принципиальная неточность, конечно, имела место. Опасение Горького, высказанное в очень осторожной и деликатной форме, имело серьезное основание и действительно подтвердилось на просмотре вахтанговского и мхатовского спектаклей.

Вахтанговский Лаптев был строг и покрикивал, не отставал от него в этом смысле и мхатовский Лаптев. Когда Пропотей читает контрреволюционные «стихиры», Лаптев в пьесе спокойно, деловито-насмешливо обрывает его на середине: «Ну — будет! » — дескать, ясно, в чем тут дело. В спектакле он кричит на Пропотея, он не хочет больше слушать, не хочет, дескать, чтобы его агитировали. Совершенно не к месту и не ко времени ему здесь возмущаться и негодовать и не нужен этот угрожающий протестующий крик.

{271} Вообще Лаптев — человек лаконичный, деятельный, уместно было бы даже показать его скорее сдержанным и даже суховатым, чем возбужденно-эмоциональным. Он революционер и партиец, и, как говорит в тех же замечаниях Горький, с революционным опытом, поэтому деловая направленность его поведения характеризует его в первую очередь.

Эмоциональность больше подходит к Шуре, Таисье, даже Глафире, которую только характер и врожденная крестьянская степенность удерживают от слишком явного выражения преисполняющих ее чувств. А для Лаптева, Калмыковой, Рябинина характерны черты партийцев — руководителей и организаторов.

Еще дальше уходит от Горького в спектакле Калмыкова. Если, по свидетельству самого Горького, в вахтанговском спектакле она разговаривает «чересчур учительски», то в мхатовском спектакле у нее был и вовсе претенциозно-назидательный тон. Калмыкова — член партии с опытом и стажем, у нее есть навык к тому, чтоб разобраться в человеке и дать ему оценку, есть уменье обращаться с людьми. Шурку она понимает больше, чем та сама себя понимает, находясь во власти своих чувств и настроений. Природу этих чувств и настроений прекрасно видит Калмыкова. Разум, политический разум Калмыковой диктует ее тактику по отношению к Шуре, с которой, требует от нас Горький, она должна разговаривать «спокойно, увесисто», убежденно-убедительно, влиять на нее самой своей личностью, силой, в ней заключенной, чтоб в конце концов укротить взъерошенную Шуркину душу. Только так она добьется от Шуры, чтоб та взяла себя в руки и серьезно, а не озорно, посмотрела на жизнь и события вокруг нее.

Что же происходит во мхатовском спектакле? Калмыкова так кричала на Шурку, словно та перед ней в чем-то лично была виновата. М. Ф. Андреева на дискуссии в ВТО о постановке «Достигаева» в МХАТ (14 ноября 1938 года) говорила про исполнение Калмыковой: «Это не большевичка. Она ни на что не похожа, ни на большевичку, ни на революционерку, ни на подпольщицу. Почему она на Шурку орет — непонятно. Разве так людей убеждают? Так обращались с людьми, которых хотели привлечь? »

В самом деле, так нельзя привлечь, так можно оттолкнуть. Да тут есть и особые обстоятельства: Калмыкова упрекает Шуру в индивидуалистических настроениях, поскольку Шура хочет быть впереди коллектива, над коллективом, а не с коллективом. Однако Калмыкова в МХАТ не только не может преодолеть этот порок Шурки, но, наоборот, скорее его усиливает, она стимулирует подобную психологию, лично подавая пример «учительского», менторского, сверху вниз, обращения с людьми.

Есть в пьесе резко проводимая автором черта, которая отличает Лаптева, Калмыкову и Рябинина от «других». Если о «других» можно сказать, что они «не в себе», что они растеряны, то Лаптев, Калмыкова и Рябинин — они-то «в себе», они еще больше в себе, чем когда-либо. {272} Они обладают внутренней силой, спокойствием и простотой, в них вообще нет «романтической» приподнятости, той «романтичности», которая уходит своими корнями в идею «героя и толпы».

В таком именно романтическом свете хотели видеть революцию даже вполне доброжелательно относящиеся к Октябрю интеллигенты. Но Великая Октябрьская социалистическая революция — это вовсе не Французская буржуазная революция: иная почва, иные цели, иной дух, иной стиль, иная романтика наконец.

Внешность Рябинина Горький изображает весьма буднично: «Человек лет за 40, лысоватый, был кудрявым». Кажется, что Горький умышленно «снижает» Рябинина, не только вообще ставя своей целью показать тип революционного рабочего и большевика, но как бы подчеркивая, подчас полемически, его противоположность «революционеру» типа Звонцова, с его украшательскими атрибутами. «Был кудрявым», — с юмором пишет Горький про Рябинина. Было бы довольно ремарки, что Рябинин «лысоват», к чему, казалось бы, вспоминать, что он «был кудрявым»: реально-сценического значения это не имеет, за исключением, возможно, намека актеру на «озорную» молодость Рябинина.

В той же ремарке о Рябинине Горький отмечает: «Говорит не торопясь, с юмором». И дальше: «Всегда или курит, или свертывает “козью ножку”, или же держит в руках какую-нибудь вещь, играя ею». Он говорит, не торопясь, хотя и способен волноваться и увлечь других своим волнением, но он не наигрывает волнения, не взвинчивает себя. Он не устремляется к облакам с земли, чтоб, так сказать, снова свалиться на землю. Ибо земля, на которой Рябинин стоит обеими ногами, хоть и реальная земля, но земля движущаяся, земля будущего, а не та неподвижная земля, с которой Звонцовы совершали свои жульнические полеты. Потому Рябинин — очень реальная, трезвая фигура и вместе с тем подлинно героичная. Его неторопливость, как видно по его поведению и на что прямо указывают авторские ремарки, органически сродни его юмору.

Рябининский юмор часто ускользает от исполнителей. Очень важно иметь его в виду: легко преобразить живого и чувствующего Рябинина в начетчика и сектанта, который, не торопясь и не волнуясь, холодно излагает свою теорию, вернее, свою догму, или, еще точнее, свой «догматический», а не «творческий марксизм».

Была в актерском изображении революционера-большевика на нашей сцене некая догматика и некая «жестикуляция». Характерно указание Горького, что Рябинин всегда держит в руках какую-нибудь вещь, его руки привыкли к работе, а не к жестам. Здесь уместно снова вспомнить, как привлекали к себе внимание автора и руки Достигаева, руки спекулянта, комбинирующие соображающие, жульнические руки…

В отрывке «Христофор Букеев» говорится также о руках Букеева, будущего Булычова: «Он вообще часто прячет руки за спину, в карманы, скрещивает их на груди, он как бы опасается каких-то невольных движений рук своих, как будто они не вполне подчиняются его воле». {273} Букеев — Булычов со своей неудовлетворенностью, иронией и враждой к окружающим, недовольством собственной жизнью словно прячет что-то в глубине самого себя, и руки могут выдать, преждевременно и непроизвольно обнаружить его думы и намерения.

Наконец вспомним руки Звонцова — ораторские, патетические, томные, восторженные и вместе с тем «уговаривающие», плавно внушающие руки Звонцова.

А сейчас — рабочие руки Рябинина! К этим рукам Горький вернулся еще раз после просмотра «Достигаева»: «Это — действующие, умные рабочие руки, привыкли что-то делать. И все его как-то интересует: “А как это сделано? ” Он все это видел, но тем не менее его интересует. Это человек, который смолоду привык что-то делать, хороший слесарь. Эта игра в руках у него должна быть».

Такие указания даны актеру не только для того, чтобы тот не упустил профессионального отпечатка в Рябинине, — тут оттеняется и психологический и даже идейный момент. Ибо у Достигаева не просто руки спекулянта, а у Звонцова — оратора, у обоих есть общая, роднящая их паразитически барская черта. Рябинин выступает в данном случае не только как рабочий, имеющий дело со станками или с инструментами, но как человек, который делает и переделывает вещи, у которого есть интерес к миру, к тому, чтобы его создавать и пересоздавать, строить и перестраивать. Вот эта, а не только «производственная», техническая, психология отразилась в руках Рябинина, почему Горький к ним так часто возвращается.

У Рябинина есть хозяйское отношение к миру как широкому полю для применения рук, — черта, которую чрезвычайно ценил в людях Горький. Эта черта рябининской психологии вообще, которая не могла не импонировать людям вокруг него, не только таким, как Тятин, но и таким, как Шура.

Рябинин появляется впервые в пьесе тогда, когда мы уже хорошо ознакомились с Шурой. Шура первая встречает Рябинина, всматривается в него, расспрашивает его, и так как Рябинин и для нас человек новый, то мы до известной степени знакомимся с ним через Шурку. А Шурка смотрит на него проницающим, пронизывающим взглядом, — вот он, тот самый товарищ Петр, большевик, главный, о котором она столько слышала. Рябинин производит на Шурку огромное впечатление; не собираясь производить на нее какое-либо впечатление, и хотя бы по одному этому производит впечатление.

В пьесе «Сомов и другие» комсомолец Мишка говорит: «Интеллигенты любят нравиться, все равно кому…». Это — истина, которую Шурка, конечно, неоднократно имела случай наблюдать. И вот она видит человека, который не старается нравиться, а хочет быть тем, что он есть, — понятно, почему сразу же откликнулась инстинктивно-правдивая натура Шурки. Рябинин испытывает удовлетворение не от того, что кому-нибудь нравится, его жизнь — не в этих тщеславно-личных интересах. Он хозяин мира, он полон ответственности за дело, которое он {274} делает, и само дело, и ответственность за него — вот что нравится ему, импонирует ему.

В нем есть хозяйское понимание событий, хозяйское отношение к жизни. Он и понимает события, и у него есть власть над событиями, ему ясно, что происходит, почему происходит, и куда должно все пойти дальше, он знает также, что без него, без его участия, без его ума, инициативы события не могут двигаться, знает, что история, законы которой ему известны, «рассчитывает» на его, Рябинина, участие. Зная законы общественного развития, он не воспринимает революцию как стихийное явление, в котором он стихийно же принимает участие. Он марксист-большевик, и ничего неожиданного, что может захватить врасплох, как «других», в революции для него нет. Он готовился к революции давно, — и вот наступил его час, подготовленный, а не только ожидаемый им.

Он обладает естественным превосходством не потому, что занимает руководящее положение, хотя он его и занимает, и не потому, что он выдающаяся индивидуальность, хотя он крупный человек. Его превосходство обусловливается правильным отношением к миру, отношением, которое в нем — не только «точка зрения», но которое вошло в плоть и кровь. Вот это и покорило насмешливую Шурку. Он опытный партийный работник, он различает людей, понимает, кто чем дышит, и быстро находит с ними контакт, имея для каждого понятный и доступный тому тон.

Он — неотделимая часть того события, которое называется большевистским переворотом. И вместе с тем он не рядовой партиец, как, скажем, Лаптев или даже Калмыкова, он не заурядный деятель. Однако из-за его скромности, противоположной выпячиванию своей «неповторимости» каким-нибудь Звонцовым, на сцене часто показывают Рябинина незаслуженно заурядным. Образ Рябинина пока еще не получил на сцене идеального воплощения, не получил и в МХАТ после явно неудавшегося Рябинина в Вахтанговском театре. Правда, И. Толчанов ставил себе особо сложную задачу, — он, по-видимому, хотел показать тип пролетарского революционера вообще, но эта задача не удалась даже ему, опытному и умному актеру.

Н. Дорохин во МХАТ поставил себе менее сложную задачу и успешнее с ней справился, и хотя его Рябинин не выглядит как импонирующая окружающим личность пролетарского вожака, все же это тип рабочего-большевика, менее по масштабам крупного, чем Рябинин, но возможного и существовавшего в исторической действительности. У Толчанова Рябинин скорее большевик-интеллигент, что не вполне соответствует роли (вспомним, что замечание Горького о рабочих руках Рябинина адресовано именно Толчанову); у Дорохина Рябинин скорее рабочий, действовавший в 1917 году, — тип, верный жизни вообще, но, повторяем, не соответствующий масштабу Рябинина.

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: