{287} Часть девятая 7 страница

Стало быть, ей нравится сама Рашель, она внутренне близка ей (ближе, чем все остальные, окружающие ее, поскольку Рашель обладает этой импонирующей Вассе силой), недаром она хотела бы видеть ее дочерью своей. Потому-то этот европейский лоск, это чужое, а не свое, заморское, а не волжское, и вызывает ее возражение. И вот, чтобы питать к Рашели симпатию, каковую она таким косвенным путем выдает, она и хотела бы ее видеть родственной, «более простой, открытой», словом, такой же, как сама Васса, какой она, должно быть, некогда и была.

Смерть Вассы у некоторых других исполнительниц не кажется нам достаточно убедительной, поскольку она выглядит неожиданно, не «медицински», а художественно. Скоропостижная смерть — явление, в жизни объяснимое самим своим фактом; в искусстве же неожиданность смерти должна быть объяснена, и в этом смысле ожидаема, и во всяком случае закономерна. Многим, автору настоящих строк в том числе, всегда казалось, что Горький несколько недописал в этом отношении свою Вассу, не дал нужной подготовки для столь важного финала, как смерть, в развязке пьесы. Поскольку символический план не был чужд {330} Горькому, подобный финал законно было толковать как символический. Так же в свое время толковали «Булычова»: смерть Булычова — смерть капитализма, хотя эта смерть реалистически была подготовлена буквально с первых же явлений пьесы. В Вассе такой подготовки нет, и не удивительно, что, например, С. Г. Бирман придает смерти Вассы известный символический подтекст. Но и это решение все же не звучит вполне правдоподобно, так что упреки Горькому в известном произволе в этом случае не кажутся необоснованными.

Пашенная снимает эти упреки, свою идею силы она вогнала в самую сердцевину сюжета. Ее тяготит ее же сила, которая, казалось бы, напротив, должна показаться ей легкой и радостной ношей. Она гордится ею, и все же это для нее обуза. И так как эта сила направлена против логики жизни, против воли истории, то жизнь вокруг Вассы обрушивается на нее. Борьба, которую она ведет с жизнью, упрямо, тупо и, по существу, безнадежно, невозможность одолеть все то, что на нее идет, сказываются на ее физическом состоянии. Она бодрится, и это плохой признак. Ей все труднее и труднее двигаться, можно сказать, что она то и дело останавливается, чтоб передохнуть, и хотя виду не подает, что ей нехорошо, скрывая подтачивающий ее недуг, но сердце против ее воли дает себя знать, оно не выдерживает такой нагрузки.

На всем протяжении спектакля возникало впечатление, что Васса все время что-то одолевает, все время перемогает себя, ведет борьбу с противником, даже когда его нет налицо, всегда и повсюду, денно и нощно, с противником, силы которого возрастают, судя по отчаянному сопротивлению Вассы. И вот она сходит со ступени на ступень, дорого продавая свою жизнь. Она естественно, закономерно приходит к смерти, капитулирует.

Соображения актрисы о своем самочувствии, ее психологическом и даже физиологическом состоянии в эти именно моменты представляют собой, на наш взгляд, более широкий интерес, относящийся к психологии творчества, пожалуй, не только актерского, но актерского в особенности. Пашенная пишет: «Я поняла ее муки, пережила все этапы ее сложной жизни… твердо (примечательно это часто повторяющееся определение, продиктованное, так сказать, Вассой, характером Вассы. — Ю. Ю. ) зная, что смерть Вассы, “моя” смерть (обращаем внимание на это неслучайное утверждение: “моя” смерть — Ю. Ю. ) неминуема, как неминуема смерть и гибель самого капитализма».

Стало быть, смерть Вассы тут не просто символ смерти капитализма, опирающегося на общее представление о философии пьесы и только, нет — это обобщение подкреплено психологически, ибо, только пройдя через все этапы сложной жизни Вассы, через ее муки, Пашенная сумела привести и привела свою героиню к смерти, заземлила ее, позволим себе так выразиться буквально.

Пашенная, кстати говоря, неоднократно замечает, что, когда в образе Вассы ей становится невмоготу и хочется заплакать, а поводов к тому встречается немало, она не допускает себя до этого. «… Васса волевая, {331} замкнутая, а не опускающаяся до слез и внешнего проявления волнения». Проявление вовне, следует на всякий случай отметить, вовсе не одно и то же, что внешнее проявление, нет, это очень внутреннее состояние, которое только чувствуется извне, со стороны.

Тут дело, может быть, не столько в воле и замкнутости героини, сколько (если сверять высказывания актрисы с ее игрой) в боязни дать освобождение, дать передышку этой силе, которая облегчит таким путем свое состояние, в боязни дать разрядку напряженности, вызванной непосильностью той ноши, какую взвалила на себя Васса. Поэтому-то, отказываясь от «слез» и других аналогичных средств и способов выпустить, так сказать, «пар», Пашенная усиливает состояние тягостности, напряженности, неодолимости, взвинченности и переизбытка сил, подготовляя и даже делая неизбежным взрыв, то есть в данном случае смерть героини.

Тут вступает в дело сердце, и не только сердце героини, но, как оказывается, и сердце актрисы, каковое Пашенная самоотверженно, с опасностью если не для жизни, то для здоровья своего, подставляет под удары, не щадя его, рискуя им. Разговор с Рашелью при всем том, что Рашель бессильна перед нею, что Васса хладнокровно пользуется своим преимуществом, что она вообще неразборчива в средствах и эту неразборчивость считает вполне естественной, при всем том разговор с Рашелью подействовал на нее сильнее, чем она могла подозревать.

Васса, говорит Пашенная, «начинает чувствовать свое уже и без того больное сердце». Попутно просим запомнить еще одно характерное замечание Пашенной: «Нельзя оторвать образ Вассы от своего сердца», нельзя оторвать не только морально и эстетически, что само собой разумеется, но и — физически. Когда Васса берет яд, чтоб отравить мужа, у нее, по наблюдению Пашенной, «всякий раз… как-то сжимается сердце». И уже после того как она передала порошок Сергею, она судорожно сжимает коробку из-под яда, и состояние у нее, пожалуй, еще более напряженное. «Мне необходимо успокоить себя, — говорит Пашенная, — чтобы постепенно переключиться на следующий эпизод».

Постепенно! Сколько сердца — в буквальном смысле слова — вкладывает Пашенная в свое исполнение и, как увидим сейчас, приходит в беспокойство по поводу того, в какой мере допустимо это с точки зрения законов искусства. Ведь тут в конце концов все же игра, но Пашенная настолько переходит рубеж, отделяющий жизнь от отображения жизни, настолько оказывается в самом русле жизни, что, опасаясь, не без основания, всякого рода осложнений от такого нарушения, пытается вернуться обратно, дабы сохранить пусть неуловимую, но обязательную, однако, грань между собой и образом.

И вместе с тем чувствует странную потребность и даже необходимость такого, казалось бы, неправомерного слияния с образом, а ведь эта линия исполнения в «идеале», так сказать, должна привести к тому, что актер, играющий человека, впадающего в безумие или умирающего, сходит с ума или умирает вместе с ним.

{332} Однажды, рассказывает Пашенная, она всерьез, то есть выйдя за рамки образа и слившись с Вассой, замахнулась на Рашель и чуть не ударила ее, но в последний момент опомнилась, перепугалась того, что чуть не произошло: неслыханного случая, прямого физического воздействия на сцене. «Однажды во время спектакля я после реплики Рашели (“Да — что вы — зверь? ” — Ю. Ю. ) почти потеряла власть над собой».

Положение получилось настолько нешуточным, что на всякий случай актриса стала принимать меры предосторожности. «К третьему, последнему акту я каждый раз собираюсь не только творчески, но подготовляю себя и свое сердце физически». Она сознательно, как видим, расходует свое сердце, хладнокровно при этом оценивая обстановку. Обстоятельства складываются так, что сердце как физический орган становится важнейшим фактором в происходящей борьбе, выдержит или не выдержит сердце!

Повторяем, Васса этого не показывает, не жалуется, она и перед зрителем сохраняет выдержку, не стараясь вызвать к себе сочувствие, хотя понимание того, что с ней происходит, того, что жизнь Вассы является здесь залогом, понимание этого ей просто необходимо в спектакле, если не забывать, что искусство не только познавательный, но и эмоциональный фактор, что без эмоций нет и познания.

Проще всего было бы доказать и показать, что вот‑ де грубая механическая внешняя сила делает тупо и безвольно свое дело, пока силы героини сами по себе не иссякнут по велению свыше, то есть по велению истории, а человек-де тут сторона. Но тогда искусству делать здесь нечего, раз оно не принимает в расчет человека. Нет, человек испытывает на себе эти удары истории, и смена исторических формаций не может быть представлена как инсценированная хроника, поскольку, как-никак, здесь замешаны люди.

Васса утверждает то, что уже отжило, что несправедливо, и за это она наказана, и драма ее есть сильное доказательство ложности и гибельности пути, на котором она стоит и по которому собирается идти дальше. Это наказание она в полной мере должна почувствовать и осознать как бич божий, по ее мнению, а по нашему — как историческое возмездие. Если бы, стало быть, и смерть Вассы происходила автоматически, поскольку-де исторический лимит уже исчерпан и конец приходит в назначенный час, то ничего, кроме формального подтверждения, с нашей стороны, этого уже известного нам тезиса, мы и не получили бы. Но для того чтобы мы историю пережили как акт драматический и таким образом поняли ее через искусство, подтвердили свое согласие, — требуется большее, и вот художнику, с которого спросится, приходится отдавать свое сердце, — ничего не поделаешь!

Важнейший в этом смысле второй акт «берет такое количество нервной и физической силы», что, признается Пашенная, «я долго сижу у себя в уборной возбужденная внутренне и ослабевшая физически». «Играть — так играть! ». Рисковать — так рисковать! И Пашенная {333} признается: «иной раз мое уже больное сердце начинает “сбоить” вместе с больным сердцем Вассы». И зритель начинает проникать во всю глубину происходящего исторического перелома.

Васса, конечно, железная. Вся власть в ее руках — и государство, можно сказать, в ее руках, и семья в ее руках, и дело ее, крупное хозяйство, у нее в руках, и даже Рашель целиком в ее власти. Ей только остается применить грубую силу, которой у нее хоть отбавляй. Но подобное зрелище ни в малейшей степени не художественно, и если будет восприниматься, то как простой тезис. Чтоб избежать этого, Пашенная становится на другой путь, можно сказать, даже невольно, не отдавая себе полного отчета в том, куда она идет и к чему это может привести.

Положение весьма серьезное, и до такой степени, что приходится прибегать к профилактическим мерам чисто медицинского свойства: «Я всякий раз облегчаю свой костюм перед третьим актом, принимаю специальное сердечное лекарство…». Актриса пытается умерить приступы гнева своей героини, взрывы ненависти, ибо если все принимать близко к сердцу, без сердца, пожалуй, останешься. Когда Васса говорит: «Да, да — зря крикнула. Зря. Разволновали меня, даже сердце колет…», — Пашенная в этот момент чувствует именно то же: «Каждый раз у меня по-настоящему колет сердце и мне делается трудно дышать». Васса узнает, что дочь ее Наталья советует Рашели выкрасть Колю, и хотя ей известны настороженность и даже неприязнь Натальи, она, однако, все же не предполагает, что нажила себе в лице родной дочери такого врага. Этот удар, вероятно, самый чувствительный. Вассу всю передергивает. Услышав эту новость из уст Анны, она реагирует сильнее, чем предполагала, сильнее, чем рассчитывала в своих планах актриса, реагирует бурно, что называется всем сердцем. Следя за этой сценой, я тогда же подумал, что подобные истории быстро доконают Вассу: сильная-то она сильная, а есть нечто, что сильнее ее и неодолимо для нее, не только то, что вне ее дома, но и то, что внутри него.

Актриса же рассказывает про эту сцену так: «Каждый раз, когда я спрашиваю Анну про Наталью и кричу: “Путаешь! Врешь! ” — у меня почему-то начинает страшно (! — Ю. Ю. ) болеть левое плечо и руки опускаются, как плети, на колени. Я еле могу ими шевелить некоторое время, и так они остаются до конца какими-то чужими, не вполне слушаются меня. Это меня всегда беспокоит, так как я считаю это явление в творчестве неправильным, каким-то патологическим. Но факт есть факт — физическая слабость охватывает меня неизбежно и не проходит до конца спектакля».

Пашенная вовсе не сторонница натуралистического исполнения, и мы не помним, чтоб кто-либо и когда-либо предъявлял ей подобные упреки, ни ей, ни ее театру. Очевидно, что подобная методология как принцип расходится с теми представлениями об актерском искусстве, которых мы придерживаемся. И сама Пашенная, как мы только что видели, чуждается подобной теории и практики, в том, что она делает, во {334} всяком случае нет ничего предумышленного; скорее наоборот: она оказывает этому происходящему в ней процессу сопротивление.

Однако ничего не поделаешь, факт остается фактом, физическое недомогание героини передается актрисе, и наоборот — недомогание актрисы в свою очередь поддерживает это состояние у героини. Повторяем, Пашенная во всяком случае доказывала наличие противоречия в этом образе, пользуясь также тем, что физические страдания служат активным фактором, приводящим в движение конфликт пьесы.

Для того чтобы ввести то, что делает Пашенная, в рамки традиций Малого театра и избавить ее от «угрызений совести» по поводу того, что эти традиции якобы нарушаются наличием элементов натурализма (каковой, собственно говоря, вовсе нами и не ощущается), мы должны вспомнить характерное для Малого театра понятие «нутра», без которого мы не имели бы ни Мочалова, ни Ермоловой.

Мучения Пашенной возрастают, недалека смерть Вассы, и актриса приближает этот конец. Когда Вассой отданы последние распоряжения за этот день — день, оказавшийся для нее последним днем, она, Васса, чувствует то же, что Пашенная, а Пашенная чувствует то же, что Васса. «… Силы почти покидают меня… — свидетельствует актриса. — У меня самой… всегда подкашиваются ноги, и всегда подсознательно я понимаю, что это уже моя слабость, но она в образе, и я ей отдаюсь без борьбы. Комната плывет перед глазами Вассы — она почти теряет сознание».

В данном контексте это звучит так, что перед самой Пашенной плывет перед глазами комната и что она сама почти теряет сознание. И если бы не произошла здесь благословенная для героини смерть и она не успокоилась бы наконец, возможно, что Пашенная не смогла бы продолжать спектакль.

Таким образом, смерть Вассы подготовлена, разрыв сердца исподволь мотивируется. Однако этот физиологический процесс, о котором специалисты, возможно, сказали бы, что актриса в данной роли дает довольно точную клиническую картину определенного рода сердечного заболевания, вызванного внешними обстоятельствами жизни героини, имеет под собой более широкую социальную базу, и это лишний раз заставляет нас отвергнуть упрек в натурализме, каковой, быть может, актриса опрометчиво предъявит самой себе еще до всяких критических замечаний по ее адресу.

Затронутая тема нуждается в разборе специального характера, однако при всех обстоятельствах мы должны сказать, что очень дорогой ценой, если иметь в виду Веру Николаевну Пашенную, она добивается внушительных и убедительных результатов.

Мы помним эту последнюю сцену, которая с таким трудом далась актрисе: вся она как-то грузнеет на наших глазах, из последних сил тащит свое тяжелеющее тело, и кажется нам так вовсе не потому, что мы заранее знаем, вот‑ вот наступит конец; даже не зная об этом, мы почему-то уверены, что осталось ей жить буквально считанные мгновения {335} и что если смерть не наступит в нашем присутствии, то вскоре после того, как опустится занавес. К этому надо добавить: Васса у Пашенной не только не хочет умирать, но и делает вид, что вовсе и не собирается умирать.

Ведь Васса считает это слабостью своей, а всякая слабость, а тем более ее собственная, враждебна, ненавистна ей. Даже со смертью она ведет себя как с врагом и готова вступить с нею в схватку. Ей душно, она поправляет ворот своего платья, этим жестом заставляя себя подчиниться себе. Смерть вплотную подходит к ней, вот‑ вот схватит ее за горло, а Васса идет бесстрашно, словно догадываясь, что идет навстречу смерти, но остановиться не хочет и снова гордо и как-то трогательно вскидывает головой и незаметно, чтоб никто не подметил — и смерть, так сказать, в первую очередь, — опирается то на край стола, то на спинку кресла, старается идти прямо, не сгибаясь, непреклонно… И вдруг падает как подкошенная, кажется, что ее в самом деле можно сразить лишь внезапным ударом только так.

До последней минуты, таким образом, она старается казаться сильной, и даже когда чувствует, что ей совсем уж невмоготу, тем более симулирует здоровье, причем необходимость в подобном насилии над собой выдает ее слабость. Подобная маскировка, имеющая не только психологическое, но в данном случае более обобщенное, идеологическое значение как имитация власти именно в тот момент, когда ты ее теряешь, получает, на наш взгляд, очень яркое выражение у М. Жарова, исполнителя роли Прохора.

Пашенная ведет некоторого рода спор с Жаровым, подобный тому, какой она вела с Зеркаловой и Солодовой, однако спор этот менее, на наш взгляд, основательный, особенно утратил он свое значение по мере того, как спектакль рос и развивался. Пашенная пишет: «М. И. Жаров всегда живет на сцене, как крупный и самобытный артист, но я почему-то не всегда ощущаю абсолютную связь наших образов и с интересом анализирую для себя причины этого явления. Думаю, что это происходит потому, что мы впервые встретились творчески в работе и еще не до конца нашли общение в образах. Но М. И. Жаров… от спектакля к спектаклю расширяет жизненную правду Прохора Храпова».

Пашенная анализирует для себя причины этого явления, попробуем и мы хотя бы вкратце его проанализировать. Возможно, конечно, что при первой встрече две столь крупные индивидуальности, со столь различной творческой биографией, не нашли для начала удовлетворяющего их контакта. Однако, по-видимому, причина лежит здесь несколько глубже.

По нашим наблюдениям, Жаров в первых своих спектаклях находился, так сказать, на отшибе в горьковской пьесе и в концепции спектакля в целом, он нашел для себя знакомую «поживу» в этой фигуре гуляки и обалдуя. И особенности дарования артиста, наличие в его палитре красок, специально подобранных для такого именно типа, разновидности которого он неоднократно исполнял на сцене, в кино, быстро {336} помогли ему «сориентироваться», как ему тут быть, и почувствовать себя без дальнейших околичностей в своей тарелке.

Поэтому поначалу он воспринял своего Прохора несколько односторонне, что не помешало ему создать своего рода яркий этюд, а его связь с Вассой так и не установилась, тем более, скажем в интересах справедливости, что и сама Пашенная на первых порах больше тяготела к Островскому, тоже создав этюд из серии «Темного царства», дав импозантную, в своем роде цельную, а лучше сказать, цельнометаллическую фигуру, без сучка и задоринки, без тех странных и подрывающих эту цельность мотивов, которые стали проступать позже и внесли в эту картину ряд существенных коррективов. Но вот это расстояние стало постепенно уменьшаться, и уже, скажем, в фильме, сделанном режиссером Л. Луковым, мы обнаруживаем контакт на почве общего понимания Горького.

В чем он сказался?

Если на первых спектаклях с участием Жарова мы наблюдали в его изображении гуляку праздного, из купеческого сословия, жуира и весьма колоритного, почему-то даже будящего соблазны весельчака, в обрисовку которого Жаров вкладывал много «аппетитных» подробностей, то в дальнейшем этот раньше по преимуществу жанровый тип был пронизан определенной тенденцией. Сверхзадача пьесы, от которой Жаров прежде явно уклонялся из тайного опасения, как бы она, так сказать, не смазала оригинальности и самобытности жанровых жаровских красок, сейчас привлекла к себе внимание актера, после того как он вдоволь натешился, пощеголял этим броским «оперением».

Артист всерьез задумался (это случилось главным образом в фильме Л. Лукова) и пошел в глубь образа, отчего сразу же поднялся уровень исполнения. В чем выразилось это углубление? В том, что если раньше Прохор просто беспутничал сверх всяких возможностей, даже не оглядываясь на ту «тень», которая угрожающе нависла над ним, над всем железновским домом, над всем его обществом, то сейчас он то и дело бросает взгляд, озабоченный и обеспокоенный, в эту сторону. Возникает контраст, тот же внутренний конфликт, который мы наблюдали у Вассы между ее силой и тем, что эту силу одолевает. У Прохора — в самый разгар его беспечности и бездумья — неожиданно появляются пугливые интонации, и смех его, шедший раньше, что называется, от души, ядреный, купеческий (какой мы могли бы наблюдать, скажем, у персонажей Островского), смех этот вдруг рвется, становится конфузливым и судорожным.

Прохор робеет и скрывает свою робость, тайный страх закрадывается в его душу, и эта странная суетливость, и непоседливость, какое-то ерзание и беспокойство возникают не как свойства его характера, а от смутного и тревожного ощущения неведомой, но где-то рядом притаившейся опасности. И когда, например, Прохор говорит, что он вольный казак, то говорит он об этом как-то форсисто, с выделенной бойкостью, отчего явно чувствуется, что он трусит. И становится понятным, {337} почему Наталья говорит, что казак он не вольный. Поэтому права была В. Пашенная, сказав, что Жаров расширяет жизненную емкость образа, то есть жанровую и социальную правду Прохора Храпова.

Пашенная — мы возвращаемся к ней — показывает в образе Вассы житейский опыт, опыт человека, прожившего жизнь, раскрывает жизненную цепкость, житейскую приспособляемость, ее чувство хозяина жизни, — эта жизнь, можно сказать, в ее руках, и она вертит ее так и этак. Когда она собирается ехать давать взятки, улаживать дело с полицией по поводу арестованной баржи, по тому, как она разговаривает по телефону и называет дураками подчиненных ей лиц, видно, как она их презирает за их беспомощность и никчемность и как она сама справилась бы с затруднениями. Даже в жесте, каким она надевает на голову шляпу, чувствуется властность, и тут она хозяйка, властительница, а не просто дама, хотя «дамская», что ли, сторона дела здесь достойно соблюдена, но сведена к минимуму. При всем том она не скрывает, что она женщина.

Было бы упрощением делать вывод, наблюдая ее волевой характер, что она хочет походить на мужчину, что, ведя дела с подрядчиками, купцами, мужчинами, она‑ де хочет быть с ними на одном «уровне», а свое женское начало скрывает, утаивает. Скорее, мы сказали бы, она подчеркивает, что она женщина, но с той целью и в том смысле, что вот‑ де женщина, да женщина, — а делает мужское дело! И делает не вопреки тому, что она женщина, а, напротив, именно потому, что она женщина, иными словами, что она способна справиться с мужским делом получше, чем иной мужчина.

Видно, что для нее очень важна эта идея. Она подчеркивает это во всем своем поведении, в походке, повадке. Это реванш за все унижения, которые она как женщина переносила по вине своего супруга, и, надо думать, не только по его вине, мужа, которого она сейчас подмяла и держит не столько, так сказать, под башмаком, сколько под сапогом, иначе говоря, к ней перешли те права, которыми он всегда самоуверенно пользовался. При всей ее деловитости ей свойствен какой-то шик, дамский шик в этой ее своеобразной и какой-то устрашающей элегантности. Несмотря на свою занятость, она следит за собой и даже в этом черпает поддержку для своего самочувствия. Даже перед братом своим Прохором она если не щеголяет этим своим свойством, но как-то выставляет его: вот он‑ де мужчина, а бездельник по природе своей, она же по своей природе — деятель.

Здесь источник ее превосходства и презрения к нему, и она не отказывает себе при случае в удовольствии подчеркнуть это обстоятельство. Прохор после отравления Железнова восхищенно называет Вассу богатырем, а та не принимает его похвалы не только потому, что не хочет иметь лишнего свидетеля, а потому, что не нуждается в поддержке, во всяком случае в поддержке Прохора. Она как-нибудь сама устроит, ее одиночество в этом случае даже поддержит, укрепит ее.

{338} Одиночество — тоже черта весьма примечательная у Вассы, и у Вассы — Пашенной. Единственный человек, которого она допускает к себе и с которым разделяет свое одиночество, — нахлебница и наушница Анна Оношенкова. И то, что это единственное, оставшееся ей, служит для нее наказанием. Властность Вассы получает в униженности Оношенковой (ее очень проницательно раскрывает В. Обухова) своеобразное преломление и как бы оценку.

Обухова не ограничивается оттенками этого унижения, — у актрисы, видно, была более серьезная задача. За этой униженностью чувствуется мстительная пружина, которая когда-нибудь, если распрямится, сделает Оношенкову еще более жестокой, готовой к более утонченной подлости, чем кто-либо из Железновых. Надо, правда, отметить пусть приглушенный, но все же существующий протест Анны, он тлеет еле‑ еле, конечно, но все же есть в ней. Чего стоит, например, та неожиданная характеристика Пятеркина как «гнусного раба» — какая точность, впрочем, скорее авторская, но вполне оправданная актрисой.

Хотя, повторяем, это лишь искра, тотчас гаснущая, да еще в подобной обстановке, но и этот мгновенный намек обогащает социальное содержание характера. В униженности своей Анна черпает своего рода радость, но она не вызывает сочувствия, напоминая комплекс неполноценности героев Достоевского, унижение которых паче гордости, а скорее отвращение, вернее сказать — ужас.

Униженность есть источник, где она черпает свою злобную ядовитость, которую она у Обуховой с мстительным наслаждением источает, — вот, собственно, чем живет она и в чем ее духовная пища. Такова наперсница Вассы, и для последней это не очень лестная характеристика.

Вернемся, однако, к Вассе и к тому, с каким презрением она отталкивает «протянутую руку», «мужскую» руку Прохора, «Это что еще, что ты плетешь? Опомнись! Дурак…» С особым удовольствием, смачно она произносит слово «дурак», и Прохор испытывает невольное чувство подобострастия перед нею, женщиной, а эта его реакция как раз и должна доставить ей удовлетворение.

С таким же высокомерием, ничуть не наигранным, напротив, вполне естественным, она разговаривает со своим управляющим Гурием Кротких. Она не способна скрыть, да и не хочет скрывать свое пренебрежение к нему даже в деловом разговоре. Она трактует его как прихлебателя, холуя, и на этом основании, — а не потому только, что она хозяйка, — подчеркивает расстояние между ними. Когда она говорит ему, что надо бы тиснуть «статейку» (унизительность этого слова она обращает к Гурию — он-то и пишет статейки), чтобы поприжать пароходство покрупнее и тому подобное, то говорит об этом между делом, между прочим, хотя дело, по ее мнению, серьезное: она не хочет рассматривать Гурия как партнера, как серьезного человека. Актриса подчеркивает таким путем деловитость Вассы по сравнению с никчемностью Кротких.

{339} Вообще Пашенная пользуется любым поводом, ищет любого оттенка, чтоб выделить и подчеркнуть деловитость Вассы. Пашенная очень ценит это качество своей героини, ее энергию, сметку, сосредоточенность. Васса у Пашенной не просто совершает те или иные физические действия, но еще с удовольствием выполняет их. Говорит ли она по телефону, отдает ли распоряжения, садится ли за письменный стол, рассматривает ли деловые бумаги, — вещи, можно сказать, охотно подчиняются ей. У нее органический контакт с практикой, и это практическое начало для нее якорь спасения.

Пашенная пишет, что Васса рисуется своими делами — ее «овчинами, мочалой и лыком». И в самом деле, не только денежный интерес руководит ею, — ее увлекает сама по себе деятельность, ее процесс, а не только результат. Действовать — это ее сфера, ее скучно было бы просто так жить, без дела. И то обстоятельство, что любовь к делу отравлена для нее смутным ощущением его конечной бесцельности, только подчеркивает ее характер. Поэтому она с искренней непосредственностью, к которой обычно несклонна ее упрямая и замкнутая натура, говорит, обращаясь к Рашели, что с радостью отдала бы все свое богатство и всю свою хитрость, если бы поверила в правду Рашели, то есть поверила бы в то, что можно прожить без хитрости и без денег.

Она говорит с чувством какого-то упования на то, что страсть «делания» возможна без этой ущемляющей, парализующей ее бесперспективности. И откровенность ее здесь глубокая и тяжелая, словно с самого дна души, которая еще никогда не открывалась перед посторонним взглядом и перед ней самой, вырвались эти слова. И кажется, актриса благодарна автору, что он позволил Вассе высказать это ее заветное, хоть и не понятное ей до конца признание, дал возможность при таких не унижающих ее обстоятельствах приоткрыть свой скрытый недуг.

Характерная линия в отношении Вассы к Рашели заключается в следующем: Васса, спокойная, сильная, в себе уверенная, подчиняющаяся несущей ее в своем русле инерции жизни целых поколений, целых классов во времени и в пространстве, полна житейской мудрости. Но вот все эти качества начинают сдавать, терпят урон при встречах с Рашелью. Васса пытается всячески противопоставить себя Рашели, ее непонятному влиянию, опасному обаянию, исходящему от Рашели. В том явном, а еще более скрытом споре, который ведется между ними, Васса пытается хоть на время показаться правой.

Как мы уже упоминали, Пашенная находит, что Васса рисуется своими делами. Перед кем рисуется? Перед Рашелью в частности. Это, может быть, подсознательный, но в данном случае очень верный, очень хитрый шаг. Она противопоставляет Рашели то, что составляет ее сильную сторону, — практицизм, тому, что составляет известную слабость Рашели, временную и обусловленную обстоятельствами, — некоторый ее «теоретизм», известную книжность, нехватку практического опыта, который у Вассы в избытке. И вот на этой зыбкой, сомнительной почве она пытается что-либо выиграть, какой-то шанс в этой смертельной игре, {340} и своими ресурсами в области практической создать себе иллюзию своего перевеса и правоты.

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: