{253} Часть восьмая 4 страница

Блестящий психологический этюд, изощренно-психологическая деталь, психологический парадокс! Но не говоря уже о том, что эта сцена скорее из палитры Достоевского, чем Горького, — она совершенно выпадает из лихорадочного, сверхлихорадочного ритма спектакля.

В мелькании лиц и масок, еле видных сквозь метель, напущенную в спектакль, вдруг возникает эта неожиданная и столь продолжительная пауза, во время которой режиссер с лупой в руках внимательно, {260} сосредоточенно и продолжительно рассматривает каждую душевную пылинку, которая почему-то вдруг привлекла его внимание. Позволим себе сказать так: режиссера «совесть заела», и он решил здесь замолить свой грех абстракции, отвлеченности, и «покаялся» в типичном для него духе, в леонидовском духе.

Однако если бы подобных сцен было больше и внимание к психологии действующих лиц не ограничилось бы только Губиным, да еще в какой-то случайный для его поведения момент, — все равно мы не могли бы признать такую компенсацию удовлетворительной. Ибо Горький не думал забираться в душевное подполье своих героев, ему нужен был тип, скупо обрисованный двумя — тремя штрихами, но обдуманными и отобранными, резко определяющими социальный и индивидуальный характер человека. Если пьесе чужда иронически гротесковая, поверхностная окантовка, то вместе с тем чужд и замкнутый в себе психологический анализ, — тут одинаково не нужно смакование и гротесковых, и психологических деталей.

Мы показали выше различие общего направления вахтанговского и мхатовского спектаклей, что не исключает наличия в каждом из них многих актерских и режиссерских находок — правильных, полезных, во всяком случае поучительных для дальнейших опытов над постановкой «Достигаева». На них мы в последующем изложении будем ссылаться.

На самый общий взгляд, достигаевская эпоха представляется хаосом, в котором смешались люди и события, и может показаться, что сам автор желал, чтобы спектакль давал образ этого хаоса. Так некоторые режиссеры и строили спектакль, причем, понятно, были озабочены прежде всего тем, чтобы хаос как образ времени не был подменен хаосом реплик и движений, чтобы внешней имитацией сумятицы не, подменить, так сказать, «идеи хаоса». С этой целью они стремились — во всяком случае внешне — композиционно и ритмически упорядочить спектакль, чтобы он приобрел известную стройность.

Однако в самой основе такого взгляда лежит ошибочное предположение, будто Горький имел в виду показать хаос или, тем более, будто он представлял себе описываемое время как хаос. Об этом следует сказать, потому что подобное понимание эпохи имело место в свое время. Были люди, которые представляли себе современную им бурную эпоху, как метель, поднявшуюся над Россией, метель, которая в свое время уляжется, и тогда напуганный было путник увидит родной край в его нетронутом, первозданном виде и возблагодарит всевышнего. Мы знаем также художников-«попутчиков», сочувствовавших революции, которым импонировала идея хаоса, хаоса революции, из которого якобы возникает новая эпоха.

{261} Между тем единственно правильная точка зрения, на которой стоит автор «Достигаева», заключается в том, что за громадой событий, которые, на первый взгляд, предстают как хаос, лежит закономерное развитие общественных отношений в его высшем, кульминационном моменте. Видеть эти законы развития — значит спокойно и осознанно идти сквозь «хаос событий», понимая, что и почему происходит.

Научным знанием законов развития общества важно обладать не только политику, но и художнику. Художник-режиссер, чтоб не потеряться в хаосе пьесы, не отдаться во власть «самотека» и не соблазниться желанием показать хаос, должен знать эти законы. Серьезную роль здесь играет уровень мировоззрения актеров и режиссеров.

Бессилие класса, претендующего на Дальнейшее господство в обществе, и жажда его обрести силу — вот подспудное, «подпольное» самочувствие героев этой пьесы. Поэтому они мечутся в поисках выхода из тупика, в который их неотвратимо толкает история. Мы видим, как одни персонажи пытаются что-то делать, а другие ничего не делают, видим также, что внутри такой группы возникают на этой почве определенные взаимоотношения. Но не это главный мотив, характеризующий состояние буржуазного лагеря пьесы. Все они — и те, которые «действуют», как Нестрашный, и те, которые «бездействуют», как Павлин, — заняты одним вопросом: «что делать? ». «Что делать! » — это сквозная реплика пьесы. «Что делать? » — это тема отдельных сцен и целых актов. Весь первый акт может быть назван: «Что же делать? ». Об этом говорят вслух, об этом думают на сцене, встречаются с этим вопросом в глазах, расходятся, не решив этого главного вопроса.

Они обращаются — один ко всем, и все к одному, и все друг к другу, — к Павлину, к Нестрашному, к Достигаеву: что же делать? Как предотвратить грядущую катастрофу? Они по инерции делают то, что «полагается» делать в таких случаях и чему учит «опыт истории», — пытаются убивать, подавлять, продавать, обманывать; они прислушиваются к своим лидерам — Милюкову или Керенскому: что делать, чтобы понять эту загадочную силу, которая грозит смести их? И вот этот мучающий, не отпускающий их ни на минуту, тревожащий всех вопрос, — как действовать при полной готовности действовать, — вот что их беспрерывно гложет.

Всеволод Иванов, слышавший пьесу в чтении автора в Сорренто, передавал Горькому свои впечатления от первого акта: «… Несущаяся глыба с горы, тронутой землетрясением, глыба, на которой находится кучка людей… охваченных только одним желанием — как-нибудь уцелеть, как-нибудь спастись…». Горький сказал в ответ: «Это в некотором роде губернский ужас. Еще не шлепнулись в пропасть, но увидали уже нечто причудливое до крайности»[35].

Этот разговор, возможно, подтверждает, что поведение персонажей в пьесе определяется желанием «как-нибудь уцелеть, как-нибудь спастись». {262} Горьковское указание должно предостеречь режиссера от жанрово-бытовой трактовки пьесы, однако не дает оснований превращать пьесу в распространенный на три акта или хотя бы на один первый акт истерический вопль страха.

В пьесе видно, что эти люди хотят спастись, как-нибудь, но спастись. Однако они думают, как спастись, а не просто испытывают животный страх перед гибелью. Это предполагает поведение, которое не совпадает с одной только реакцией страха. Зловещие предостережения Чугуновой направлены не к тому, чтобы вызвать пароксизм ужаса. Она хочет сказать: «Кричите, хватайтесь за голову, бейте в набат, но делайте что-нибудь, не сидите сложа руки». Чугунова символизирует собой этот поднявшийся на задние лапы старый мир, поднявшийся не для того, чтобы сдаваться, а для того, чтобы нападать.

Достигаев более трезво рассматривает это нечто «причудливое до-крайности», отражение которого он мог увидеть и в безумных глазах Чугуновой. Если Мелания в отчаянии констатирует: «Нет — мира», то Достигаев хладнокровно обдумывает, как ему спастись без помощи мира, обойдя этот мир.

Следовательно, все они по-разному ведут себя при виде «причудливого до крайности», гигантская тень которого легла на первый акт.

Генерал Бетлинг не хочет видеть «причудливое до крайности» и раздражается, когда кругом на него наседают, требуя ответа на вопрос: «что делать? ». Он брюзгливо-презрительно уклоняется от разговоров не потому только, что спрашивают его противные ему, генералу и графу, купцы, но и потому, что он не хочет, не может, да и боится разговаривать на эту тему, он хочет сделать вид, что ее не существует. Вот характеризующие его ремарки: «пренебрежительно», «ворчливо», «утомлен», «насильно улыбаясь», «беспомощно», «с тоской». Он лепечет: «Политика, политика!.. Я — устал! » Он надеется, что глыба как-нибудь минует пропасть, а пока что, зажмурив глаза и внутренне весь забаррикадировавшись, он пытается предохранить себя от толчков и ударов.

Конечно, подобное поведение не может не вызвать отчаяние у Варвары. Бетлинг хочет жить, как жил, инерция прежней жизни ему дороже всего, и он втайне верит в чудодейственную силу этой инерции — как было, так и будет.

Купец Троеруков говорит: «А вот — бабы… им революция не мешает. Они свое дело не бросают… Огурцы — посолили, капусту — заквасили, грибы…». За инерцию жизни, которая, дескать, была и будет, эти люди хватаются как за якорь спасения от «причудливого до крайности». Когда Троеруков сидит под портретом Александра III и любуется своим сходством с ним, то здесь не только жанровый штришок, — в этом виден еще способ самозащиты от «причудливого до крайности»: чем бы дитя ни тешилось…

Жанна — любовница Бетлинга — защищается «французской беспечностью» от «причудливого до крайности», и совершенно неуместно, {263} когда в мхатовском спектакле она пронзительно кричит: резкий крик этот производил неестественное впечатление. И зачем, в самом деле, ей кричать? Горький в тех отрывках, которые он написал для вахтанговцев, дает ей характерную реплику: «О, ля‑ ля! » Это не похоже на крик ужаса. Она относится ко всему весьма несерьезно, склонна в ответ на всяческие неприятности ответить своим: «О, ля‑ ля! »; можно сказать, что до известной степени ей нравится игра с опасностью, это щекочет, возбуждает ей нервы: страшно, а весело!

И у Целованьева, и у Лисогонова есть спасительная оглядка на инерцию жизни. Вряд ли они все время только тем и занимаются, что кусают себе губы и ходят с безнадежно опущенными руками, они вовсе не так нервны, как это может показаться при известной нам уже «пароксической», «спазматической» Трактовке состояния персонажей. Они занимаются своим делом и считают, что так и надо, а там видно будет. Они, конечно, порой взглянут в ту сторону, откуда катится глыба, — и холод пройдет по их коже, но они не предаются ужасу: житейская повседневность их жизни создает им спасительную иллюзию, что все будет, как было.

Булычов перед смертью говорит, что пусть другие умирают, но почему же он должен умереть. Инстинкт самосохранения — единственное, что остается, когда распадаются классовые и общественные связи. И этот закон обнажается в «Достигаеве». Когда Нестрашный говорит: «Достигаев, кроме себя, ничего не помнит…», то Достигаев, который, конечно, помнит об «обществе», — ибо без этого общества ему все равно гибель, — на время готов продать и это общество, раз сам при этом сможет выскочить. «Никак это невозможно, — отвечает он с усмешкой, — о себе забыть. Даже святые — не забывали».

Наконец Губин — он всегда находится в состоянии опьянения. Однако не надо увлекаться, — что легко и соблазнительно, — и играть только пьяницу. Ему органически присуще самочувствие человека, который все может, которому на все наплевать, который может и казнить, и миловать, а репутация губернского самодура и забияки, надо полагать, льстит его самолюбию: как никак знаменитость! В пьяном же состоянии он, так сказать, «перешагнул» и революцию, не заметив, что произошло; он продолжает тем же пьяным шагом идти сквозь все дальнейшие события, не обращая внимания на предостерегающие голоса. Верный себе, своей натуре, он еще более наплевательски признательно машет на все рукой, скрываясь в пьяном тумане от «причудливого до крайности», которое, надо полагать, встает и в его горячечном мозгу.

В течение всего спектакля он плывет на этой пьяной волне, пока так сказать, не выбрасывает его на берег, и тогда вдруг сквозь алкогольный туман он видит реальность и хлопает своими испуганными трезвеющими глазами. Таким он является в финале на квартире у Достигаева. Вот даже и его, по-видимому, стал занимать вопрос: «что делать? », хотя случилось это в тот момент, когда уже, как говорится, ничего не поделаешь.