{287} Часть девятая 3 страница

И вот он ходит по комнатам и думает, думает и ходит, послушает какой-нибудь разговор, сам кое-что от себя скажет и снова думает. Дело обстоит даже не так, что он только наслушался разговоров и вестей и отсюда делает выводы, как ему быть. Он все время в процессе размышления, а все, что он узнает, прислушиваясь и подслушивая, служит только материалом для его размышлений.

В Достигаеве силен не только его инстинкт, безошибочно улавливающий, чем пахнет в воздухе, — в нем силен и «разум»; не только интуиция и наитие, но и наблюдение, размышление, рассуждение про себя — иногда его выдают здесь руки, вступающие с ним в интимную беседу. Каждое слово, сказанное им, — и насчет прирученных немецких социалистов (вот, дескать, как надо было работать), и насчет Дарвина (вот это, дескать, закон жизни, теоретическое обоснование инстинктивно найденного им закона приспособления), — обнаруживает работающий ум, не только хитрость — ловкость ума, но и способность к анализу, хотя, конечно, у него не бог весть какой ум.

{286} Его размышления не мешают ему предаваться эпикурейству и попивать «бордо», но он настолько в сфере происходящих событий, что хотя держится в стороне, но оказывается в центре внимания. Он окружен массой лиц, разговаривающих, спорящих, ораторствующих, жестикулирующих. Вот они: Нестрашный, и Рубин, и Антонина, и Бетлинг, и Звонцов, и Варвара, и Жанна, и Тятин, и Шура, — но как бы вам ни были интересны эти лица, вы каждый раз невольно ищете рядом Достигаева — Басова, и в самом деле, он где-то тут, около. Около! Вы все время чувствуете присутствие Достигаева, и это постоянное присутствие есть драматический нерв Достигаева у Басова.

В печати отмечали «незаметность», «серость», «локальность» окраски роли у Басова, которая помогает ему, так сказать, слиться с фоном. Бесспорно, что это достоинство переходило в недостаток, потому что неприметность существовала иногда не только для окружающих на сцене, но и для нас, зрителей, и это было уже напрасно. Достигаев — Басов мог бы порой вести себя иначе, для чего были поводы и подходящие случаи. Он мог, не рискуя, превалировать перед другими, показать себя более живым, энергичным и даже страстным (он очень жизнелюбивый человек! ), показать свое «нутро» и тогда, когда он говорит о «подножке», и когда беседует с Рябининым, и когда, огорчаясь, говорит Мелании: «Мы ничего не делаем», — чтоб мы увидели в нем не только умного, осторожного и выжидающего человека, но еще и способного на ту деятельность, от которой он пока себя удерживает.

Следовательно, его внешне нейтральный мышиный цвет, столь подходящий для мимикрии, не должен закрашивать целиком весь образ, но оставлять и некоторые просветы.

Достоинства и недостатки обоих Достигаевых — Грибова и Басова — определяют как бы две линии возможного исполнения этой роли, не исключающие одна другую, и оба могут быть отправной точкой для решающего и полноценного воплощения образа Достигаева на сцене.

{287} Часть девятая

В большинстве наших театров ставился второй вариант «Вассы Железновой», но для объяснения сложных ходов пьесы и вызванных этим поисков актеров, особенно же исполнительницы роли Вассы, мы наряду со второй Вассой постараемся освежить в памяти и ее первый вариант.

Первая «Васса» была написана Горьким в 1910 году. В 1935 году в связи с желанием театров поставить эту пьесу Горький решил ее пересмотреть. Работа настолько увлекла его, что в результате появилась новая пьеса, хотя и под тем же названием. В этом можно убедиться, взглянув на список действующих лиц, резко отличный от списка первой пьесы. Любопытно, что отчество первой Вассы было Петровна, а сейчас она — Борисовна. Может даже показаться странным, зачем понадобилось {288} автору менять отчество героини — значения для хода действия эта деталь не имеет, да и редко зовут Вассу в пьесе по отчеству. И тем не менее Горький зачеркнул «Петровна» и написал «Борисовна», причем, кажется нам, сделал это не для зрителя, а для себя. Он уже видел перед собой иную Вассу; и чтобы прежний образ в его авторском, чисто внутреннем творческом процессе не выталкивал нового, он хотел иметь дело с Борисовной, а не с Петровной.

Мы останавливаемся на этой догадке с целью подчеркнуть, что вторая «Васса» не просто вариант, а новая пьеса. Актрисе, углубляющейся в роль Вассы Борисовны, обязательно захочется оглянуться на Вассу Петровну, повстречаться с ней, и эти встречи могут оказаться во многих отношениях плодотворными.

Выбор фамилии «Железнова» нельзя считать случайностью. Горький любил пользоваться значимыми именами. Вспомним хотя бы Башкина, Достигаева, Звонцова, Булычова. Вспомним к тому же, что первая «Васса Железнова» имеет еще подзаголовок «Мать». Эти два названия стоят рядом и как бы оспаривают главное место друг у друга; но каждое из них в отдельности далеко не выразило бы мысли Горького, которая как раз раскрывается в сочетании этих двух названий, вернее — в их соперничестве, в их борьбе.

Мотив, определяющий развитие действия первой пьесы, можно найти в словах Вассы: «Рушится все дело! Тридцать лет работы — все дымом, дымом! Годы были — тяжелые, убытки — большие… Работников — нет, а наследников — много… А наследники — плохи!.. Для чего трудились мы с отцом? Кому работали!.. Строили — года, падает — днями… обидно… Непереносно! »

Дело, которое создала Васса, разваливается, так же как распадается семья, которую она тоже создавала. Семья большая, и Вассе, хочется видеть в ее среде дружбу, сплоченность, взаимную помощь и радость людей, работающих для общего «дела», того дела, на создание которого Васса и Захар Железновы потратили тридцать лет жизни.

Васса недоумевает, почему все разрушается, почему все пошло «дымом». Она принадлежит к числу тех ярких, одаренных и энергичных натур, целая галерея которых выведена в произведениях Горького. Захар Железнов вышел из простых мужиков, так же как Илья Артамонов, так же как Игнат Гордеев, так же как Егор Булычов и многие другие.

Могучая энергия этих людей, их крепкая сметка, смелый размах инициативы развивались, да и вызывались духом того времени, который связан с разрушением крепостнической России и быстрым развязыванием капиталистических отношений. Но капитализм, выведший на историческую арену этого рода людей, в условиях русской действительности уже в процессе своего первоначального развития обнаруживал противоречия, свидетельствовавшие о его близкой гибели. Время, когда происходит действие «Вассы Железновой», наполнено признаками этой неизбежной гибели.

{289} Васса не видит, конечно, истинной причины своих бед и с тем большим отчаянием и угрюмой энергией борется со страшной опасностью; борется неутомимо, но каждый раз с внутренним страхом и смятением спрашивает: отчего все пошло дымом? Ответа в пьесе Васса не получает, хотя пьеса в целом служит этим ответом. Впрочем, Васса услышала этот ответ, когда внутренняя мысль пьесы была четко сформулирована во второй «Вассе Железновой», для чего в пьесу вступил новый персонаж — революционерка Рашель.

Итак, дело идет «дымом». Но разрушение, самое для Вассы чувствительное, происходит внутри семьи. Васса хотела бы видеть своих детей такими же, какова она сама и ее муж Захар, столь же энергичными, предприимчивыми, ловкими. На деле оказалось иначе.

Старший сын Семен уже не хочет работать, как работали его родители, дух предприимчивости совершенно чужд ему. Он — под башмаком у своей жены и словно бы находит в этом своего рода удовлетворение, даже удовольствие, отвечающее его склонности к пассивности. Младший сын Вассы еще безнадежнее старшего. У Семена есть цель, пусть мещанская, пусть не железновская (жить за счет доходов от ювелирного магазина, а самому играть на фисгармонии), но все же как-никак цель, «стремление». Павел живет без всякой цели, без всякого смысла, он и не любит и не хочет работать, он даже не знает, как это следует понимать: «работа». Развращенный атмосферой, господствующей в доме, физически неполноценный, не знающий, куда себя девать, он, истерически угрожая самоубийством, в свое время настоял на том, чтобы его женили на красивой и сильной Людмиле.

В этом браке он инстинктивно ищет возмещения своего морального и физического убожества. Жена брезгует им, но он тем более жадно тянется к ее цветущей жизненности. Он умоляет сестру Анну: «… Научи ее любить меня… научи ее! Я ее так люблю — меры нет! » Это трагическое бессилие приводит к тому, что Павел становится озлобленным, готовым на любую пакость, кликушей. Ни с того, ни с сего он бьет конторского мальчишку, травит кота, душит голубей. Мысль и воля его совершенно размягчаются. Пьеса характеризует его в лаконичном диалоге:

«Васса. … Ты что, Павел?

Павел. … Так.

Васса. Всегда — так. А что такое — так?

Павел. Ничего…

Васса (смотрит на сына с недоумением). Господи Иисусе… откуда это идет? Какие-то все никудышники… бездельники…»

Все наследники требуют своей доли из «дела», но не для того, чтобы «дело» укреплять, а, наоборот, для того лишь, чтоб растранжирить, расшатать его. Павел тоже требует «доли». А зачем она ему? Для какой цели, — он и сам не знает: «так! ».

Итак, никчемные «наследники» собираются разбазарить по частям «дело». И Васса мобилизует весь свой сильный ум, характер, опыт для {290} борьбы с этой угрозой. Она вырабатывает воистину стратегический план и выполняет его: путем всякого рода преступных маневров она лишает наследства своих детей. Ведется борьба, и Васса побеждает.

Много стоила ей эта победа и физических, и моральных жертв, зато «дело» спасено. Если не удались сыновья, считает Васса, то удадутся внуки, — она с надеждой смотрит на будущее. Силы, грозившие ее «делу», как будто разрушены, но драма здесь в том, что это как раз те силы, которые только и могли продолжать «дело». На что же она надеется? Она говорит: «внуки». Но мы-то знаем, что в деле Артамоновых, еще более крупном, чем дело Железновых, внук старого Артамонова Илья ушел к революционерам. Страшное предзнаменование.

Итак «Васса Железнова» показывает распад и разложение русской (буржуазии — это основная тема первого варианта «Вассы Железновой».

Есть в этой пьесе еще тема, очень Горькому дорогая, — тема материнства. По этому поводу В. В. Боровский написал свой превосходный критический этюд: «Две матери».

Вот что он писал:

«Благодаря своей безнадежной бедности, Ниловна (“Мать” Горького. — Ю. Ю. ) не привязана к вещам, ибо их у нее нет, вещи не имеют над нею власти, не повелевают ею, она не сидит у них в кабале. Она — свободный человек. И ее чувства свободны. Ее материнская любовь может безбоязненно идти по всем опасным путям ее сына, ибо она не рискует встать в противоречие с какой-либо силой, которой она добровольно закабалила себя. Единственная сила, становящаяся поперек этого пути, — внешний гнет, но пути ее сына как раз умышленно идут в сторону этой силы для борьбы с нею.

Напротив, Васса продала свою волю, свой ум, свои силы дьяволу золота, и все ее чувства и действия отныне подчинены воле этого хозяина».

Таким образом, Васса наказана несчастьем, порождаемым тем противочеловечным обществом, которое она же, Васса, поддерживает и укрепляет.

Эта большая мысль, заключенная в пьесе Горького, становится очевидной, художественно ощутимой благодаря тому, что Горький вызвал у нас симпатию к Вассе-матери, к ее материнским страданиям. В некоторых постановках «Вассы Железновой» и актрисы, игравшие заглавную роль, и постановщики стремились устранить такого рода симпатию к героине, опасаясь, что она перейдет в симпатию к… купчихе. Что и говорить, эти актрисы и режиссеры в значительной степени ослабляли как раз ту идеологическую линию, за чистоту которой они так простодушно сражались.

Энгельс говорил, что с появлением частной собственности возникает заинтересованность в наследовании, а рождение детей, наследующих имущество, — единственная цель браков в собственническом обществе.

Этот собственнический закон господствует в доме Железновых. Главой этого дома оказывается, однако, женщина — Васса Железнова, которая {291} связана со своим потомством не только экономическим законом накопления и наследования, но и естественным законом материнства. В столкновении этих начал — внутренняя тема пьесы. В естественное чувство матери вторгается собственнический закон и калечит свободное чувство материнского счастья.

Васса любит своих детей, но ради этой любви она должна видеть кругом врагов. Она хочет бескорыстно отдаться этому чувству, но ради этого должна быть корыстолюбивой. Она хочет счастья свои детям, но какое же это счастье, если она должна идти на преступление? Не отравлено ли само счастье, если оно связано с преступлением? Она окружена видениями своих жертв, и хотя находит для себя моральное оправдание, все же, испытывая удовлетворение, не испытывает радости.

Корысть противоестественно вмешивается в область материнства, область, с которой как раз связано понятие бескорыстия и самопожертвования, готовности отдать себя для другого. Женщина-мать, в которой живет такая огромная жажда бескорыстной любви, вынуждена быть хищницей. Это драматическое противоречие очень сильно чувствует сама Васса: «Матери — все удивительные! Великие грешницы, а — и мученицы великие! »

Судьба Вассы вдвойне драматична: во-первых, потому, что она добилась благополучия для детей путем преступления, во-вторых, потому, что дети не могут воспользоваться этим благополучием. Она несчастна в самих детях. Она несчастна и потому, что ее дети уроды, и потому, что они неспособны стать «наследниками». Васса фактически оказалась без наследников, следовательно, она болезненно переживает свое материнство, которое тесно переплелось с ее деятельностью накопительницы. Она не испытывала бы, может быть, страдания, если бы ее материнская любовь не проявлялась непременно в духе наживы, она была бы счастлива как мать, если бы была освобождена от этих свойств, но она не может от них освободиться: она — раба их. Васса несчастна в детях, но это не случайная ее беда, — это роковая беда ее класса.

Закон наследования теряет свой смысл, значение, силу, и вот Васса хочет искусственно восстановить его. В Вассе замечательна ее жажда материнства, здорового материнства, полноценного потомства. Можно сказать, что это ее мания. Она догадывается, что Анна родила здоровых детей не от спившегося мужа, и хвалит ее. Она не может насмотреться на здоровую и жизнерадостную Людмилу, она упрекает Семена: «Ты вот внука здорового не мог мне родить…». Она не может оглянуться на горничную Анисью, чтобы не полюбоваться ею: «Хороша девица… здоровая, ловкая… хороша! » Ей стыдно, что Павел — кликуша, и она говорит ему в сердцах: «Эх, Павел, спрятала бы я тебя куда-нибудь…». Она с недоумением смотрит на глуповатые выходки Семена: «Ой, Семен, Семен! » Но бывает и так: она «бросила бумаги, сняли очки и сидит неподвижно, суровая, тоскливо глядя перед собой», и бормочет про себя: «Для чего все? Для кого? »

{292} Инерция накопления, во власти которой она находится, требует от нее все же определенной цели для его осмысления. Это осмысление она находит в своем материнском чувстве — чувстве, которое требует, развития, роста, цветения. Она хочет создать себе иллюзию: «Так — мол — было, так будет». Она устраняет Павла и, освободив Людмилу от ненавистного ей мужа, говорит ей: «Со мной живи. Найди хорошего человека, — замуж выдам. Ты — найдешь… Детей народи, а я их внуками сосчитаю… И ты, Анна, переезжай ко мне, детей вези. Не удались сыновья… внуками жить буду… Сад-то и не пропадет… Забегают в нем детишки ваши… ласковые зверики…».

Но чтобы «ласковые зверики» могли стать «наследниками», надо убрать Павла — сына. Так она опять поражена в своем материнстве: вынуждена причинить зло сыну.

Эта любовь к «ласковым зверикам» не может не произвести впечатление, не вызвать даже известное уважение, но в то же время и то глубокое сожаление при виде материнского чувства, такими страшными путями ищущего своего осуществления.

Васса вспоминает погубленного ею Павла и вдруг вскрикивает:

«… Сына вот… сына своего… (Вскочила, тревожно. ) Кричит, а? Кричит?

Людмила. Да нет же! Что вы?

Анна (ласково). Тихо все… Успокойтесь…

Васса (устало). Чудится мне… (Помолчав. ) Не знавать мне покоя… не знавать… никогда!

(Анна и Людмила, переглянувшись, наклонились к ней — она, сняв очки, смотрит на них, угрюмо усмехаясь. )»

Так кончается пьеса. Материнское начало, которое есть начало истинно человеческое, отомстило за себя. Зато торжествует «дело».

Революция, наступившая семь лет спустя после того, как опустился занавес в «Вассе Железновой», позволила воспроизвести в пьесе более правильную историческую перспективу. Поэтому сама тема разложения буржуазной семьи раскрылась на несколько иной сюжетной основе. Сюжетом первой «Вассы» была борьба вокруг «дела»: наследники стремятся разрушить «дело», Васса борется с разрушителями, наконец «дело» спасено. Во второй пьесе борьба вокруг «дела» уже не интересует Горького. Никто здесь не требует наследства, не претендует на «долю», не намеревается разрушить «дело», никто и не защищает его от разрушителей, — тем не менее «дело» все равно не имеет будущего. Кроме того, если в первой «Вассе» была показана картина распада и разложения капиталистического класса как процесс внутренней деградации и закономерного иссякания сил, то во второй «Вассе» эта картина {293} дополняется и расширяется мыслью о появлении класса антагониста, борьба которого с враждебными силами приводит к крушению старого мира. Для этого в пьесу была введена Рашель.

Рашель утверждает, что буржуазный класс безнадежно болен, что все разваливается, начиная с семьи. Васса объявляет, что чувствует себя здоровой: все разваливается — она будет восстанавливать. Она заявляет Рашели: «Тебе революцию снова раздувать надо. Мне — надо хозяйство укреплять». Это вызов, вызов на опор: кто — кого?

Своим поведением в первом акте Васса еще до прихода Рашели как бы хочет доказать ей: «вот какова я, сильная, злая, несгибаемая, страшная, ничего не боюсь, я здорова, еще посмотрим: кто кого». Однако Васса выступает перед Рашелью, как перед врагом, против которого она в конце концов бессильна. Все средства борьбы в руках у Вассы, а Рашель сильна самим фактом своего существования, своего появления. Она как бы символизирует все те силы, которые обрушиваются на Вассу, она как бы страшное свидетельство их существования.

Рашель и на самом деле беззащитна перед Вассой, Васса спрятала Колю, и Рашель не может его забрать. Сила государства на стороне Вассы. Васса может выдать Рашель жандармам. И тем не менее Васса перед ней бессильна. Сын Федор ушел от Вассы к Рашели, мальчик Коля — единственная надежда Вассы — по сути дела принадлежит той же Рашели, и Васса попросту крадет его; дочь Наталья любит Рашель больше матери, Людмила тоже тянется к Рашели, что не может не вызвать горькую ревность у Вассы. Она вся в тревоге и тоске, а Рашель спокойная, благородная, светлая, и Васса не может не завидовать этой душевной ясности. Она хозяйка положения, и все же оказывается, что хозяйка — Рашель.

Если в первой пьесе Васса боролась с претендентами на «дело» и задача ее заключалась в том, чтобы освободиться от них, то во второй пьесе она борется за то, чтобы иметь этих претендентов. Кто они? Дочери? Но они получат свое законное приданое, они, по мнению Вассы, отрезанный ломоть. Впрочем, чем дочери не претендентки? Если женщина Васса — глава хозяйства, почему потом не стать во главе его тоже женщинам, ее дочерям Людмиле и Наталье? Но Людмила — блаженная, дурочка, физически и морально искалеченная. Значит, Наталья? В ней много внутренней силы, энергии и упорства. Но Наталья враг Вассы, враг всего ее «дела». Васса отмахивается от Натальи, она не любит ее, и не любит именно потому, что в ней больше всего раскрывается тщетность всех надежд и попыток самой Вассы. Она утешает себя тем, что истинный наследник — это, как полагается, мужчина, значит — сын. Но сын Федор, единственный сын, ушел в лагерь врагов этого «дела». Кроме того, он болен.

Больной сын ей не нужен, ей нужно здоровое потомство, крепкое многолетнее будущее «дела». Впрочем, если бы он был даже здоров), то захотел ли он стать наследником «дела»? Вряд ли. Да, она «проворонила» сына. Именно «проворонила» — так она смотрит на вещи, она не {294} верит, чтобы сын, ее сын, не был похож на нее. Виновата Рашель, это она «увела сына», хотя вряд ли Рашели нужно было уводить его, если бы он сам этого не хотел. Так или иначе, сына нет. Но она вернет его себе в лице своего внука, сына Федора.

Она, так сказать, расквитается и не чувствует поэтому особого недоброжелательства к Рашели. Но внука, внука она не отдаст. Он — единственная ее надежда. Она прямо заявляет Рашели: «Колю я тебе не отдам», прячет его, воспитывает для себя, для семьи, для «дела», и считает, что имеет на это моральное право. «Знаешь, что такое свекровь? Это — всех кровь! Родоначальница. Дети мне — руки мои, внучата — пальцы мои». Несчастье Вассы в том, что ее душат ее же «руки». Какая уж там «всех кровь», раз она не может иметь наследника, а если может, то лишь насильно, искусственно, иначе и внук будет ее врагом, как Рашель, как Федор. Ей приходится бороться за молодое поколение, которое или деградирует, или переходит на сторону врагов.

Так Горький шаг за шагом подтверждает слова Рашели: «разваливается все, начиная с семьи». На что же надеяться Вассе? Быть может, в самой семье есть еще здоровые корни, которые принесут когда-нибудь нужные ей плоды? Но пьеса беспрерывно разрушает эту иллюзию. В семье все друг друга ненавидят, презирают, готовы утопить в ложке воды. В этом своеобразном царстве, где для успокоения подданных практикуется и шпионаж, и убийство, и предательство, и подкуп, Васса, как говорится, держится на штыках. На дружбу, на мир, на любовь она надеяться не может. Какая уж там любовь! Когда умер Сергей, — никто его не пожалел, ни Васса, ни Прохор, ни Наталья, ни Анна, ни Рашель, а для Людмилы это даже своеобразное развлечение. Кругом враги.

«Живете, презирая, ненавидя друг друга и не ставя перед собой вопроса — зачем живете, кому вы нужны?.. » «Зачем живете» — эта мысль Рашели сильно выражена в образной сцене «Птички божией». Прохор устраивает для Рашели небольшой домашний концерт: поют хором «Птичка божия не знает ни заботы, ни труда» и танцуют; единственный зритель — Рашель. «Пятеркин пляшет “Барыню” отлично и смешно. Людмила поет увлеченно. Прохор — в восторге. Наталья механически бьет в бубен и смотрит на Рашель». Страшная сцена. Дикая пляска хамоватого Пятеркина, тупой, животный восторг Прохора, бессмысленное блаженство Людмилы, мрачная сосредоточенность Натальи.

В одной этой сцене раскрыта вся их ненужная, обреченная жизнь, без целей, без идей, без надежды. В самый разгар жуткого концерта Наталья кричит: «Довольно! », а Рашель, очнувшись, восклицает: «Ужасно». Итак, выхода нет. Всюду, куда ни пойдешь, — тупик: и вовне, ибо никакой Кротких в конце концов не устоит перед Рашелью, и внутри, ибо там Прохор, Пятеркин, Людмила, Наталья, там Федор, Рашель и Коля, рожденный Рашелью. Всюду Рашель. Выхода нет.

«Живете вы автоматически, в плену хозяйств, подчиняясь силе вещей, не вами созданных», — вот подтекст, сквозное действие, к которому {295} стягиваются все Элементы, все остальные, казалось бы, случайные и незаметные эпизоды пьесы. Дух автоматизма, сила инерции — таков внутренний фон пьесы. На этом фоне двигается импозантная фигура Вассы Железновой. И кажется, что двигается она автоматически, инстинктивно выполняет свои обязанности, машинально встает, пьет чай, разговаривает с дочерью, едет давать взятки; так же машинально склоняется она набок и умирает, автоматически переходит от жизни к смерти. Когда Васса незаметно склоняется на пол, не думаешь, что она умерла, но после того как удостоверяешься в этом, не удивляешься, словно ничего не случилось.

Таково объективное звучание пьесы, хотя субъективно все там заполнено обычной жизнью. Дела идут хорошо. Гурий Кротких с гордостью заявляет: «Прибыль солидная». Квартира очень просторная, светлая, живется «очень хорошо», «удивительно хорошо». Прохор Храпов от души веселится, Пятеркин лихо откалывает «Барыню», все остальные поют развеселую «птичку». Объективно Васса живет автоматически, субъективно она вполне «здорова». Она действует энергично, бодро, порой даже весело, но, если так можно выразиться, каждый ее активный жест отбрасывает тень, невидимую ей и видимую зрителю, тень обреченности. Этот двойной взгляд драматурга, это умение показать жизнь такой, как она проходит перед глазами, и в то же время — ее объективный смысл очень важно раскрыть в спектакле.

В Москве «Вассу Железнову» первыми и почти одновременно поставили Центральный Театр Красной Армии и Театр имени МОСПС; в дальнейшем пьесой заинтересовался Малый театр. Эти три спектакля являются важными вехами в биографии пьесы и много способствовали ее пониманию. Особенно это относится к образу Вассы Железновой: в первом спектакле эту роль сыграла Фаина Раневская, во втором — Серафима Бирман, в третьем — Вера Пашенная.

Поиски верного решения образа Вассы, соответствующие особенностям дарования упомянутых актрис, составляют важный вклад в дело горьковского театра. Васса Железнова — один из самых сложных образов, с которым встречался советский театр. Несмотря даже на крупные достижения Пашенной, игра которой в этой роли справедливо была расценена как событие, нельзя сказать, что грядущим кандидаткам на эту роль нечего будет в ней делать и что они ничего не найдут нового в глубине этого образа. Кроме того, как увидим ниже, все три актрисы оказались перед лицом весьма трудной дилеммы, без удовлетворительного решения которой невозможно сколько-нибудь серьезное воплощение этого образа. Ввиду сказанного нам следовало бы характеристику сценического образа Вассы Железновой предварить литературным анализом. {296} Обращает на себя внимание то, что Васса принадлежит к тому же типу характеров, которые Горький выводил прежде под именами Гордеева, Артамонова, Булычова. Ее бросающаяся в глаза черта, точно так же как у них, — прямота, прямодушие. В ней нет никакой достигаевщины, никакой достигаевской изворотливости. Ее натура в человеческом смысле сразу вызывает к себе внимание, известного рода уважение. Она не любит окольных путей. Она предпочитает говорить и действовать в лоб. Кланяться, вилять, хитрить не в ее натуре. Она, например, отказывается обращаться к прокурору и просить о прекращении дела своего мужа потому, что не хочет кланяться, и потому, что не умеет: «… я — человек грубый, прямой. У меня — не выйдет».

Для того чтобы обхаживать прокурора, она держит Мельникова, для того чтобы улещивать клиентов, «всякую кустарщину», она держит «социалиста» Кротких. Она сразу уговаривает мужа принять яд, приступая прямо к делу не столько от деловитости, сколько от характера, от этого прямодушия, не любящего окружных путей. Она сразу говорит: «Обвинение твое утвердил прокурор». Когда страшно взволнованный Сергей теряется, она бьет дальше: «На днях получишь обвинительный акт…». Сергей кричит: «Пожадничала ты… Мало следователю дала», она — в упор: «За растление детей полагается каторга». И Сергей в страхе спрашивает: «Что ты хочешь?.. ». «Ты знаешь», — коротко отвечает Васса. Она готова даже просить его: «Хочешь, на колени встану? Я! Перед тобой! » Фраза эта звучит почти грозно. «Отойди. Пусти! » — кричит Железнов, но Васса «нажала руками плечи его, втиснула в кресло» и приказывает: «Прими порошок».

Когда Сергей умер и Прохор, догадавшись обо всем, восхищенно шепчет: «Богатырь ты, Васса, ей-богу! » — Васса с презрением смотрит на него: «Это что еще? Что ты плетешь? Опомнись! Дурак…». Не потому только, что не хочет выдать ему тайну, но и потому, что ей противно восхищение Прохора. Он слишком жалок и мелок, чтобы его сочувствие могло не оскорбить Вассу, которая даже в преступлении сохраняет импонирующую душевную силу.

Она могла бы долго водить Рашель, прежде чем сообщить о внуке, могла бы подготовить ее к этому и, наконец, ничего не сказать, а просто отдать ее жандармам, однако она заявляет: «Чтобы не говорить лишних слов, — ты молчи и слушай. Колю я тебе не дам».

Так же она ведет себя с Кротких, с Мельниковым, с Евгением, с Натальей, с Прохором, с Анной. Так обрисовывается ее характер, сильный, твердый, железный, но в этой твердости нет ни капли черствости, жестокости — во всей ее деятельности нет вот этого достигаевского бездушия. В ней много размашистой энергии, которую она в себе любит, которая доставляет ей наслаждение. И в этом почти полностью пересмотренном варианте пьесы остается «сад», где лицо Вассы «ласковое, доброе».

Однако, отдавая должное всем этим качествам Вассы, Горький не собирается скрывать всей ее эгоистической классовой психологии. {297} Васса не только угрожает выдать Рашель жандармам, но и выполняет свою угрозу, и Горький, который мог устранить этот момент, наоборот, выделяет его; он не намерен из-за каких-то привлекающих его свойств характера Вассы обелять ее и показывать в более выгодном свете.

Васса говорит со злобой: «Рашель все пугает меня, квакает: класс, класс! Какой класс? Это я — класс! Меня она и ненавидит». Анна не решается идти в жандармское управление, и Васса недоумевает: «Жалко? А Колю — не жалко? » Око за око, зуб за зуб. Они хотят лишить нас Коли, мы их лишаем Рашели. Еще острее, чем в первом варианте, показано, как материнское начало искажается законом капиталистического накопления.

Вассе утомительно тащить «воз хозяйства», но она согласна многое претерпеть «ради детей». Любовь к детям придает ей силы: если не обеспечит детей, значит, какая она мать, да Васса и не может смотреть на вещи иначе. Само дело тоже требует к себе «любви», страсть к «делу» тоже имеет свои права, соперничающие с правами детей на любовь Вассы. Оттого любовь к детям вынуждена принимать порой формы, угодные этому «делу». Она любит Колю как своего внука, но и как наследника. Бескорыстное чувство встречается с соображениями «дела», и, следовательно, само это чувство не может не привести к противоестественным конфликтам.

⇐ Предыдущая20212223242526272829Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: