{287} Часть девятая 6 страница

Актерская палитра Пашенной состоит из ярких, интенсивных красок, красок, что важно отметить, масляных, не акварельных (хотя это не значит, что актриса неспособна, когда нужно, прибегать и к этим бледным тонам), им свойственны наполненность, предельность выражения. Дальше, это не темперамент чисто бытовой (такое мнение приходится слышать, как противоположную оценку темпераменту, скажем, Гоголевой). И вместе с тем это не темперамент отвлеченный, так называемый романтический, романтический в условном смысле, в смысле устремленности «к небу». Темперамент Пашенной если и устремляется к небу, то идет от земли, а не спускается, так сказать, с облаков, и не боится за свой возвышенный «престиж», когда возвращается обратно к земле, не стыдится своей склонности к «земле» при всех полетах, после всех полетов.

Поэтому романтическое начало у Пашенной, весьма ей свойственное, и романтизм ее, если говорить о характере этого романтизма, насыщены у нее плотью и кровью. Она отказывается отдавать свой романтизм на откуп одному, скажем, Шиллеру и шиллеровскому актеру. Присущий ей романтизм проявился в ее исполнении, например, роли Любови Яровой. Она заполнила образ плотью и вместе с тем высокой духовностью, — земля и вместе с тем полет, притом ничего от пресловутой экзальтированности, хотя полно было страстей, бури страстей.

Этим синтезом, а не просто наличием таланта, следует объяснить, на наш взгляд, то обстоятельство, что Пашенная не нашла себе соперниц в роли Вассы в смысле общественной значительности, которую она вложила в этот образ. Свою полнокровность Пашенная одинаково проявляет и в драме, и в комедии, каждый раз это, собственно говоря, одно и то же лицо, но только в разных фазах жизни, не разные характеры, а один характер, только в различных обстоятельствах.

В творчестве Пашенной сходятся традиции Малого театра, обозначаемые обычно историками театра как трагедия и высокая комедия. «Яркий романтизм» и «сочный быт» формировали дарование Пашенной; Садовская — с одной стороны, Ермолова — с другой, склонилась над колыбелью этого таланта.

По своему характеру темперамент Пашенной — открытый, бурный, его труднее удержать, чем обнаружить, а загнать обратно его, этот дух, в «бутылку» нелегко.

Пашенная писала, рассказывая о своей работе над ролью, что боится давать ход своему темпераменту, пока не выяснит схемы и направления роли; ей, так сказать, надо предварительно изучить сложный маршрут предполагаемого пути, прежде чем пришпорить скакуна, который и так не хочет дожидаться, его уже сейчас заносит.

Все это важно подчеркнуть потому, что в роли Вассы Железновой ей пришлось загнать свой темперамент внутрь, что в конечном итоге {320} создает эффект насыщенной внутренней жизни, впечатление клокочущего внутри огня, который ждет только случая, чтобы неожиданно и небезопасно для своей «владелицы» прорваться наружу. Все время чувствуется контраст между ее бурной внутренней жизнью и надобностью сдерживать себя, подавлять себя, и этот конфликт настолько резок и так стремительно возрастает, что вот‑ вот, кажется, разразится катастрофа, а ведь и в самом деле пьеса заканчивается, вернее, обрывается ее смертью, разрывом сердца, которое не выдержало такой борьбы.

Подобное столкновение внешнего и внутреннего само по себе захватывает как психологический процесс, но в данном случае он поддерживает и характеризует ту борьбу, которую ведет Васса со всем, что на нее идет извне. Внутреннее столкновение получает свое обоснование в развитии сюжета, в первом же акте, в котором Васса выполняет опасный не только для ее внешнего благополучия, но и рискованный для ее здоровья план уничтожения мужа. Для выполнения этого плана нужна, без всякого сомнения, железная железновская воля, не только для самого замысла, а тем более исполнения, но и для развязки или для того, чтоб пережить, перенести психологическую реакцию, вызванную убийством человека. На преждевременную смерть Вассы, несомненно, повлияло это обстоятельство, и можно сказать, что капитан Железнов потащил за собой в могилу и свою преступную жену.

На первом спектакле, который мы смотрели, преобладали психологический конфликт, борьба и столкновения воли обоих Железновых. Капитан Железнов, как нам известно, бить на матросах учился, и эта грубая махина не так просто сдается. Его ожесточенное сопротивление вызывает у Железновой мобилизацию внутренних сил и воли, которые воистину надо было собрать в кулак, чтобы заставить Железнова поддаться. Сила против силы, у одного сосредоточенной на том, чтоб устоять, у другой — на том, чтобы свалить. Правда, Железнов внутренне совсем уже распался, смысл его жизни в паразитизме, в то время как жизнь Вассы — дело, поэтому по жизнестойкости он слабее ее, поэтому теоретически не трудно предсказать, чем кончится этот поединок. Не потому ли иные Вассы так легко побеждают, а иные Сергеи так легко уступают?

Но ведь даже за простой и очевидной теоретической формулой лежит сложная практика: не так-то просто согласиться не жить, особенно тому, для кого весь смысл жизни только в том, чтобы жить. Кроме того, с одной стороны, тут мужчина, с его традиционным мужским превосходством, каковое он всячески проверял и утверждал, когда в течение всей своей жизни куражился над женой. Пожалуй, это единственное, что ему дорого и что он будет отстаивать, а ее женская слабость и униженность, всячески в ее глазах освященные обычаем, при всей ее жажде реванша могут подвести ее в решающий момент схватки. Словом — это дуэль, и не следует актрисе быть слишком самонадеянной, хватаясь в случае неудачи за «спасательный пояс» сюжета пьесы.

{321} Пашенная отнеслась со всей серьезностью к поставленной ей задаче. Она мобилизует для этой цели все волевые ресурсы своей героини и, не боясь, что нам «наскучит», делает нас свидетелями этих важных приготовлений. И мы можем подтвердить, что победа в самом деле стоила ей недешево. Зрелище этого поединка захватывает как острый психологический этюд, и если бы актер, исполнявший роль капитана Железнова (Н. Шамин), был смелее, и если бы, развивая замысел этой ситуации, сопротивлялся энергичнее, злее, ответил бы «контрнаступлением», изводя и выматывая противника, он дал бы возможность Вассе развязать ее дополнительные резервы.

Последних, по нашему наблюдению, в ней больше, чем она показывает, и если бы она довела их до предела, мы стали бы свидетелями жуткой по своей психологической красоте картины, когда сила наступления и сила сопротивления, достигнув своей кульминации, уравновесились бы, чтобы, тревожа, «нервируя» нас, затаивших дыхание, склоняться в ту или иную сторону, заставляя до последней доли секунды сомневаться в исходе борьбы. Недаром и сюжетно Горький дает возможность для подобных сомнений и волнующих зрителя ожиданий.

В сцене, которую мы сейчас описали как состязание воль, этот психологический аспект преобладал, если не был единственным, на первом этапе жизни спектакля.

В дальнейшем психологический мотив стал уступать моральному, пока последний не возобладал, в результате чего психологическое состязание стало лишь подкладкой для нравственного спора. В первом случае преобладала хищница, купчиха, приобретавшая свои волевые качества за счет эксплуататорской практики, неожиданно оказавшей столь благотворное воздействие; вообще представлена была сильная женщина, даже безотносительно от происхождения своей силы, просто волевая натура как определенный тип. Во втором же случае нравственная категория властно наложила свою печать. Это уже женщина, и больше того — мать (мы вспомнили тут подзаголовок первого варианта «Вассы Железновой» — «Мать», и дополнительно разъяснили себе всю его значительность), женщина, за которой стоит (чтобы поддержать и поощрить ее в этой решающей для нее борьбе) все ее прошлое. Прошлое эксплуатируемой, угнетаемой с детства, пребывающей десятилетиями в домашнем рабстве женщины.

Она рассчитывается сейчас за все свои страдания и унижения, за это прошлое и, можно сказать, будущее, если иметь в виду ее дочерей. Она не хочет, чтобы прошлое продолжалось, сопротивляется тому, чтоб судьба ее, Вассы, в которой виновен Сергей Железнов, повторилась в судьбах дочерей по вине того же Сергея. Видно, что все это давно подготовлялось, давно назревало, и вот час настал, час возмездия справедливого и честного, как высший приговор, законным исполнителем которого может считать себя Васса.

Вот этот мотив нравственной правоты по мере развития конфликта и роста Пашенной становится дополнительным, а в фильме, — основным {322} источником силы Вассы, поборовшей Сергея. Последний при всем своем цинизме, внутренне сопротивляясь этому возмущающему, задевающему его самолюбие насилию, начинает невольно чувствовать превосходство этой силы, которая ослабляет его волю в процессе столкновения и приводит его в конце концов к капитуляции.

Стало быть, сила Сергея Железнова, сила сама по себе, на которую он всегда самонадеянно рассчитывал, начинает сдавать, по мере того как он осознает свою моральную неполноценность по сравнению с женой. Тут его подтачивает всегда чуждое ему и презираемое им начало, и то, что он это почувствовал и этим именно сражен, — заслуга Вассы — Пашенной, которая таким образом перевела поединок в плоскость нравственного конфликта.

Если на первом (виденном нами) спектакле она почти физически подавляла его и заставляла принять яд (у меня даже возникло подозрение, а не влила ли она ему яд сама в рот), сейчас Васса апеллирует к тому, что есть в нем человеческого, заставляя его быть судьей самого себя и предоставляя на рассмотрение этого судьи обличительный материал. Она рассказывает, что испытала за всю свою жизнь с ним, развратником и пьяницей, и вкладывает в эти слова всю душу, всю свою боль, и трудно даже сказать, приказывает ли она ему принять яд или требует этого. Нет, слова ее — скорее просьба, правда, грозная просьба, но просьба, недаром она готова стать на колени перед ним — она, правая и оскорбленная, перед ним, неправым и оскорбителем.

Удивительно проводит это место Пашенная. «Я», подчеркивает она, «перед тобой», подчеркивает она, но подчеркивает не с тем, чтоб унизить, а чтобы вразумить. И смотрит на него при этом долго, глубоко, нельзя сказать, чтобы «ласково», конечно, а как бы смягчаясь от мысли, что в нем все же, должно быть, осталось человеческое, возможно, «божеское». (Этот мотив не исключается, ибо тезис о подобии и образе божьем не может не иметь на нее известное влияние сейчас, когда она смотрит на него в предсмертную его минуту, когда она, собственно, и прощается с ним. )

И вот она говорит ему эти слова внушительно, не обвиняя его, а объясняя, с желанием не только облегчить ему всю эту ужасную процедуру, но и с внутренним стремлением, чтобы он понял, чтоб добровольно согласился, а не подчинился насильно, и чтоб, таким образом, хоть с каким-то человеческим итогом, а не только по-звериному, ушел в тот мир, где ему ведь придется давать отчет (этот мотив также может руководить Вассой и, так сказать, облегчить ей грех убийства).

На какой-то момент ей даже жаль его — проникновенная интонация возникает в ее голосе: жаль человека, который сам довел себя до гибели, до казни. И эта теплота будит какой-то отклик — его могло быть больше, больше! — в душе Сергея, не потому, что мягкость Вассы сулит ему надежду, проблеск надежды на спасение (этот мотив законен в сложном исполнении! ), а потому, что нравственный мотив — этот перст, направленный прямо в его душу, — неожиданно воздействует на него, {323} и словно бы на миг перед им появляется просвет, луч, пробивающийся сквозь ту атмосферу клубящихся винных паров, в которой он (не надо этого забывать) все время пребывает. И кажется тогда, что он словно впервые видит перед собой свою жену, — проходит только миг, может быть, и того меньше.

Правда, даже этот миг мог быть более выразительным и дойти до зрителя, для чего желательно, чтобы не только Сергей больше оценил Вассу, но и Шамин Пашенную, потому что он боится этого мотива, боится уступить ему и сдаться. И вот он словно попирает ногами ту возможность благородного выхода, которая ему предоставляется, и с упрямством, с неистовым упрямством, для того чтобы задавить в себе сознание своей неправоты и ее превосходства, истерически требует, чтобы ему оставили жизнь.

Я не хочу преувеличивать эти мотивы и эти новации в исполнении артистки в процессе движения спектакля и должен сказать, что основная тенденция образа, как исполняет его Пашенная, — сила, властность, воля. И смягчения в этой области, которые все же имеются, появляются за счет внутренних колебаний в оценке самого образа, не в смысле какого-либо оправдания, отнюдь нет, или облегчения участи самой Вассы, или вынесения ей классового приговора — тоже нет, конечно. Здесь участвует точка зрения пролетарского, социалистического гуманизма, принцип, учитывающий не только субъективную волю, но и объективные, исторические обстоятельства, отстаивающий идею, согласно которой улучшение этих обстоятельств улучшает и человека, отрицающий неизменность природы человека, особенно если ее с порога объявлять злой.

Пашенная в этой роли, больше чем любая из ее предшественниц, доказывает, что Васса — Железнова, что она железная. Прохор, брат Вассы, называет ее «богатырем», и Пашенная всей своей игрой подтверждает эту характеристику.

В своих статьях о Вассе Пашенная сама то и дело называет сильной и даже «могучей женщиной» свою героиню. И не только не «стесняясь», а, напротив, со всей решительностью, она показывает, что Васса хищница, что она жестока; что ничто не способно ее остановить. «… Она всегда крепка и сильна, как дуб, — перед ней только нажива, только “дело”, то есть накопление, и все, что ей мешает, она убирает со своего пути». Пашенная показывает эту «линию жизни» Вассы как последовательную, неизбежную, возрастающую, и это наращивание воли, энергии, страсти, которые служат черному делу закабаления людей и накопительства, производит порой жуткое впечатление. Эту жестокую тенденцию по отношению к своей героине Пашенная проводит даже там, где, казалось бы, как видно из опыта других исполнительниц, самое время остановиться.

Дети Вассы неудачны, и она собирается (как в первом, так и во втором варианте пьесы) жить внуками, свои материнские чувства отдать Коле. Пашенная занимает в этом отношении, по сравнению с другими, {324} наиболее сдержанную, если мягко выразиться, а то и отрицательную позицию. Она склонна и здесь видеть только расчет и только «дело». «Коля, внук — вот для кого живет Васса. Но не нежная любовь бабушки, не человеческие чувства движут ею в заботе о внуке. Нет, нет, нет! » Трижды повторяет Пашенная «нет», вероятно, в полемике с теми актрисами и с теми толкованиями, которые подчеркивают в Вассе «человеческую женщину», между тем, скажем от себя, она могла бы вполне законно, оправданно проявить эти чувства отнюдь не в ущерб «зверю», ибо и у зверя можно встретить воистину человеческие чувства к детенышу.

Как видим, Пашенная отрицает наличие человечности в сфере, которая сама собой напрашивается. («Утверждаю, — категорически продолжает Пашенная, — это только расчет. Лишь оправдания своей звериной жизни она ищет во внуке». ) Она говорит чуть ли не с презрением, с вызовом о больном Федоре, дескать, не нужен ей больной сын. Это производит впечатление настолько бессмысленной жестокости, что на момент возникает подозрение: не потому ли она так подчеркивает свое равнодушие к сыну раз он больной и, стало быть, не пригоден к «делу» («дело» и «сын» слишком как-то сливаются в ее представлении, без малейших оттенков), что хочет скрыть от самой себя, задавить свою материнскую боль, что она боится материнского сострадания, которое, чего доброго, расслабит ее волю и отразится на судьбах «дела»?

Если это так, то есть если такой мотив нарочитости присутствует, то это тонкий дополнительный штрих к исполнению, показывающий, как свойственная Вассе сила, проявление которой в идеале, в принципе должно быть радостным и приносить удовлетворение, как всякая жизнедеятельность, тягостна ей, тягостна потому, что направлена в ложную сторону, что она заходит в тупик.

Мы тут несколько забегаем вперед, а пока хотим лишь обратить внимание, что и другие ее слова о сыне Федоре тоже прозвучали несколько странно. «Сгорел, значит, сын капитана Железнова», — говорит Васса; не ее, мол, сын, а вроде бы чужой, и это позволяет ей подавить в себе на «законном» основании материнские чувства. Эти слова более оправданы у Пашенной, чем у других исполнительниц Вассы. Она использует фразу о сыне для того, чтобы получить лишний козырь против ненавистного ей мужа, по вине которого погибает Федор, так же как погибли другие дети. Болен сын из-за капитана, поскольку он бил ее, мать своих детей, беспощадно, пьянствовал беспробудно. Но обвиняя мужа в убийстве детей и тем самым оправдывая свое убийство, она выступает как мать, и материнское так или иначе выплывает, как бы Пашенная — Васса ни старалась подавить его в интересах «дела».

Вообще тут происходит как бы некая борьба между категорическим замыслом показать хищницу и самодурку, поначалу избранным актрисой, и теми неожиданными «оговорками», которые идут изнутри пьесы и которым чуткий талант актрисы несколько неожиданно {325} для нее самой все же дает место. При всем том Пашенная говорит, что моменты слабости, то есть некоторых уступок «человечности», появляются только «на мгновение» и появляются, собственно говоря, случайно.

«Ум, сила воли, отсутствие жалости к людям, беспощадная жажда накопления и уверенность во всемогущей силе денег, — продолжает там же Пашенная, — утверждают Вассу в правоте ее дела». По отношению к делу, которое, по ее утверждению, является главным и единственным, она характеризует Вассу такими словами: «Еще безжалостнее она эксплуатирует рабочих, матросов, служащих, еще откровеннее ненавидит людей… Сама неистовая накопительница, эксплуататорша, ставящая власть денег выше всего…». Мужа своего Васса, по словам Пашенной, «покойно, хладнокровно отравляет». Не только покойно, но и хладнокровно! Хотя и здесь, проверяя литературный комментарий актрисы ее исполнением, ее слова, ее делами, мы должны сделать оговорку, что упомянутое хладнокровие дорого далось Вассе, что это есть результат огромного напряжения воли и мобилизации всех душевных сил, непомерная затрата которых, как уже указывалось, в конце концов приблизила трагическую развязку.

Васса «величественная» после убийства, пишет Пашенная, но она такова — мы можем засвидетельствовать — и до убийства. Величественная, с вызовом не только ему, убийце, растлителю и обидчику, но и с вызовом, обращенным к самой себе, с насмешкой, уничтожающей насмешкой над той слабостью, самой возможностью слабости, которая в последний момент может в ней появиться. С высоко поднятой головой, не спеша, она двигается, и мы, наблюдая, убеждаемся, что каждый шаг ей дорого стоит, с каждым шагом она переступает через самое себя, каждый шаг ей дается с боем, — она одолевает сопротивление, идущее изнутри.

Сложная психологическая ситуация — человек решается на убийство. Решимость в ней настолько велика, что мы охотно верим предположению Пашенной, будто Васса не только уговаривала, а принудила мужа принять порошок, во всяком случае не ушла, пока он не принял яд, если сама не всыпала ему его в рот. И поступила так не только для того, чтобы быть уверенной в результате, а потому, что подобная решительность свойственна ее натуре. Ей, кроме того, важно было одолеть себя, заставить себя, наказать себя за возможную слабость, доказать себе, что она сильная; тут злобное наслаждение борьбой и победой над самой собой.

Ведь, в самом деле, тут не просто механический акт, ведь тут человек с его противоречиями, и вот стремление одолеть эти противоречия, утвердить в себе силу подгоняется смутным сознанием и опасением, что сила ее, на которую она так рассчитывает и так с ней носится, сдаст, — ведь есть уже симптомы этого. Чтобы подтвердить в себе эту силу, ее наличие и доказать самой себе, что страх ей чужд, она и в этом случае стремится продемонстрировать свою боеспособность.

{326} Сложная психология! Хищничество Вассы подчеркнуто категорически. «В роли Вассы для меня не существует ничего (ничего!!! — Ю. Ю. ), кроме воли, упорства в достижении своих корыстных целей, кроме животной (! ) любви к своим детенышам, кроме злобы и ненависти к людям вообще». Ничего, кроме этого! Даже по отношению к самым близким людям.

Васса, по-видимому, против брака Натальи с Евгением Мельниковым, и Пашенная заостряет эту тему и говорит, что в случае, если бы Наталья все же вышла за Мельникова, «Васса не дала бы им ни копейки и не пожалела бы их». Правда, это всего только домысел актрисы, но домысел характерный!

Васса посылает свою наперсницу Анну к жандармам донести на Рашель. Анна мнется, боится выполнить это поручение. Эти мотивы характерны для Анны и вполне объясняют, почему она неохотно подчиняется Вассе. Но Вассе колебания Анны кажутся мотивом, которого, вероятно, у той и в помине не было. Она считает, что Анне жаль Рашель, и возражает ей: «А Колю — не жалко? » Создается впечатление, что она говорит не о чувствах Анны, а о своих собственных чувствах. Ей, помимо ее желания, нравится Рашель, она зовет ее жить с собой не только для того, чтоб вернее заполучить внука, но и потому, что сама Рашель, ее характер, воля, сила, то, чего Васса не находит в своем кругу, не могут не импонировать ей. Она неоднократно, выражает сожаление, что Рашель не дочь ей, — она склонна смотреть на Рашель как на дочь, ее материнские чувства получают здесь дополнительную пищу. Но и в этом случае Васса вынуждена подавить себя и возражает не столько Анне, сколько себе: «А Колю — не жалко? »

Иными словами, желая совершить это преступление, она и здесь переступает через свои человеческие чувства к матери Коли, одолевает себя. Однако Пашенная и в данном случае, в полном согласии с предыдущим и в этом смысле вполне последовательно, утверждает, что Васса посылает за жандармами «неумолимо твердо» и что «никакой жалости нет в душе Вассы, только бешеная злоба». Хотя и здесь, проверяя теоретические положения актрисы практикой ее исполнения, следует сказать, что у «бешеной злобы» двойная функция, — не только заставить Анну донести на Рашель, но «бешеной злобой» подавить свою симпатию к Рашели. «А Колю — не жалко? » — это почти крик, обращенный не только к Анне, но и к себе самой, чтоб убедить себя, мотивировать и оправдать свой поступок.

Можно привести еще другие аналогичные высказывания актрисы, характеризующие Вассу как хищницу и зверя, безоговорочность и категоричность которых нам все время внушают не очень убедительно. И не без основания мы находим там же мысли актрисы, звучащие резким диссонансом и никак не согласовываемые с ее другими известными утверждениями. Оказывается, отношение самого Горького к Вассе, по мнению Пашенной, состоит в том, что «Горький… конечно, безжалостно бичуя Вассу… ее в то же время жалел». Почему же жалел, {327} да еще «конечно»?! И каково в связи с этим отношение актрисы к этой симпатии Горького к Вассе? Выясняется, что самое сочувственное!

Пашенная поддерживает Горького (что мы, впрочем, подозревали и тогда, когда корректировали ее высказывания ее игрой) и сама уже, от себя, признается, что «жалеет» Вассу, что, оказывается, она ее и «не могла не пожалеть» и даже «страстно жалеет» (страстно! ), что у Вассы нет «иной цели, кроме накопления».

Но прежде чем осудить актрису, которая-де вдруг сдала и считает нужным «жалеть» типичную представительницу капитализма и даже приписывает такое же чувство автору, прежде чем сделать такой естественно напрашивающийся вывод (к которому, кстати, сама актриса как будто подводит), — выясним, за что же, по мнению актрисы, «жалел» Вассу Горький, больше того: что же вызывает у автора симпатию к его героине или, как совершенно уже решительно выражается артистка, за что Горький «любил Вассу» (любил! )?

«И мне думается, — пишет Пашенная, имея в виду Горького, — что он любил ее, любил в ней могучий русский талант, огромную силу характера». И от себя самой Пашенная также говорит: «Я страстно жалею, что Васса, талантливая, целеустремленная, умная и сильная женщина… жила, служа капитализму… находилась под властью денег…». И там же актриса отмечает, что, когда Васса была еще юна, в ней жило «огромное стремление к семье, к любви, к созиданию. Но тупой жестокий закон капиталистической наживы… направлял все стремления Вассы в сторону накопления».

Отметим тут же, что, перечисляя три пункта — семья, любовь, созидание, куда, по мнению актрисы, направлены огромные стремления Вассы, Пашенная ставит ударение на последнем — на мотиве созидания, в то время как другие исполнительницы подчеркивают мотив материнства, или мотив трагически прожитой жизни, или еще какой-либо мотив. «… Я не могла не пожалеть о том, — пишет дальше Пашенная, — какие огромные силы, какие могучие русские женщины гибли до революции в условиях капитализма».

Надо прямо сказать, что игра Пашенной сложнее только что приведенного тезиса, ибо и материал сложнее. Актриса показывает, что развитие капитализма порождало таких женщин, как Васса, что благодаря этому развитию, если стать на историческую точку зрения, обнажилась жившая в недрах России сила, сила, которая в дальнейшем, продолжая себя на этих же путях, обречена была на гибель и прозябание. Вот этот перелом и кризис показывает Пашенная.

Для ясности приведем следующее замечание Горького. Горький писал, что в период возникновения капитализма в России: «Фабриканты, судостроители, торговцы, еще вчера бесправные, — смело занимали в жизни место рядом с дворянством… Крестьянская масса, выдвигая таких людей, как бы демонстрировала этим силу и талантливость, скрытую в ней, массе». Эта талантливость, нашедшая себе применение в пору подымавшегося капитализма, впоследствии стала иссякать на путях {328} умиравшего капитализма, которому эта сила уже не приходилась ко двору. Эти переживания выражает Васса, их воплощает Пашенная.

Мы можем сказать тут же, в двух словах, что именно имеет в виду Пашенная, в отличие, если не сказать в противоположность, другим исполнительницам этой роли. Это не моральный мотив, не человеколюбивый мотив, не материнство, понимаемое как любовь к детям, а материнство, как плодоносное творческое начало, как начало жизни и творчества, как мотив созидания и силы, каковые жаждут своего применения и без этого приложения своей скрытой потенции гаснут и теряют себя.

Конечно, актриса показала не только этот мотив созидания, не находящего себе применения, а точнее сказать, бесперспективность созидательных устремлений Вассы. Пашенная говорит о «человеческих чувствах» по поводу сцены, где Васса перед дочерьми устраивает «домашний суд» над своим мужем и отцом своих детей, которого она приговорила к смерти и сама этот приговор привела в исполнение. Но ее страдания женщины и матери благодаря основной тенденции исполнения приобретают иной оттенок, чем у других актрис. «Моя Васса в этот момент как бы бросает вызов судьбе и мстит за все свои женские и человеческие муки».

Другие исполнительницы в этом месте также свидетельствовали перед судом о преступлениях капитана Железнова, и свидетельствовали не бесстрастно, конечно, их речи проникнуты были болью, словно боль воспоминания оживала перед ними и они вкладывали в свой рассказ пережитые муки, чтобы страданием своим искупить свою вину за преступление, надеясь на снисхождение. У Пашенной подобный мотив отсутствовал — преобладала злая ненависть к обидчику, и за этим чувствовалась ущемленная сила, бунтующая против попрания ее: не мотив несправедливости, а мотив подавленной силы. По поводу этой сцены Пашенная говорит: «Здесь за страшным преступлением, за алчностью и злобой Вассы я чувствую женщину, человека…».

К слову сказать, «здесь», то есть в сцене «домашнего суда», никаких данных для изображения «алчности» Вассы у актрисы не было (да она этого и не изображала). А что касается злобы, то она в данных обстоятельствах вполне оправдана, это ведь злоба к оскорбителю, который в троицын день, в «девичий праздник», заставил ее слизать сливки с сапога, нечаянно облитого ею.

Актриса в данном случае неосновательно обвиняет Вассу и делает это для того, чтоб убедительнее ее выгородить. «… Я чувствую “человеческую женщину”, — продолжает Пашенная, — твердо верю (и здесь слово — “твердо”! ), что Горькому было жалко Вассу. И мне в глубине моего сердца жаль ее в эту минуту». И наконец артистка делает вывод, что она выступает в этом образе против капиталистического класса, против собственнического строя, в котором «талантливая, умная, волевая, “человеческая женщина” — Васса Железнова — росла и формировалась как зверь».

{329} Это очень примечательная характеристика. Она совпадает с тем, что, как мы уже видели, сформулировала Раневская, назвав пьесу Горького трагедией собственничества. Но если Раневская имела в виду моральную сторону дела, материнство, доброту, женственность, — все те прекрасные качества, которые уродует собственнический режим, то Пашенная поворачивает образ другой существенной гранью и под именем «человеческой женщины» подразумевает талант, ум, волю, мощь.

Эта тенденция сказалась в двух характеризующих образ ситуациях — в отношениях с Рашелью и в смерти Вассы. Горький так описывает Рашель: «одета изящно, но просто, строго, эффектно красивая». Такой ее играют все виденные нами Рашели, да такой она и должна быть по сути своей. В исполнении Зеркаловой и Солодовой в Малом театре они именно таковы, и в их эффектности, красоте не было ничего наигранного, а тем более вызывающего: скромность, сдержанность и элегантность, естественность и изящество совершенно уместны у них, и эффектность именно такого же тона, как некий акцент, не более.

Характерно, что Пашенной не по душе была такая Рашель, характерно, и то, что Пашенная вообще об этом образе заговорила «… Я не боюсь сказать, что мне Рашель казалась другой — более простой, открытой и светлой. Она, мне кажется, совершенно лишена внешней элегантности…». (Кстати, ни у Зеркаловой, ни у Солодовой мы не замечали внешней, показной, что ли, элегантности; элегантность была внутренняя; «врожденная», свидетельствующая о вкусе, словом, носила печать интеллигентности. ) Можно спросить: не все ли равно Пашенной, какова собой Рашель и почему так ей далась эта «элегантность»? Скорее ей должно бы «нравиться», что у Рашели есть это свойство, — раз оно ее так раздражает, ее враждебность к Рашели получила бы дополнительную опору.

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: