{287} Часть девятая 4 страница

Однако эта противоестественность не вызывает у Горького злорадства, это было бы слишком примитивным выражением ненависти к капитализму. Пролетарский гуманист, он жалеет мать, жалеет чувство матери, которое калечит капитализм. Горький вводит в связи с этим еще одну тему, близкую идее материнства: тему женщины в старом мире. В первой пьесе мельком указывалось, что Железнов — распутник. В новой пьесе мотив этот разрастается до значительной темы. Симпатии Горького к Вассе здесь совершенно законны. Энгельс писал, что в старом мире брак означал порабощение одного пола другим, что первое классовое угнетение совпадает с порабощением женского пола мужским[44].

Васса в доме Сергея Железнова жила в рабстве, явном, вызывающем, в угнетении, украшенном всеми прелестями азиатчины. И рабством этим Сергей хвастал, щеголял, гордился. Затаенная ненависть к угнетению и жажда освобождения — яркие черты биографии Вассы, что в сильной степени отразилось на ее характере. Сама личность ее становится значительно более своеобразной благодаря этому обстоятельству. Нет, это не просто хищница, купчиха, коммерсант. Если бы Горького интересовала только эта сторона, он не вводил бы ни темы материнства, ни темы порабощенной в браке женщины.

{298} Сила воли, с какой Васса идет на убийство мужа, рождена этой ненавистью. Она протягивает ему порошок: «Мало о чем просила я тебя за всю мою жизнь с тобой, за тяжелую, постыдную жизнь с пьяницей, с распутником». В соседней комнате лежит умирающий от яда Сергей, о чем еще никто не знает, а Васса «неожиданно и громко» говорит о своем рабстве, оправдывая перед собой совершенное ею преступление.

«Отца полюбила я, когда мне еще не минуло пятнадцати лет. В шестнадцать — обвенчались. Да. А в семнадцать, когда была беременна Федором, за чаем в троицын день — девичий праздник — облила мужу сапог сливками. Он заставил меня сливки языком слизать с сапога. Слизала. При чужих людях».

Васса продолжает свой обвинительный акт. Родила она девять человек детей, большинство померло. «А помирали оттого, что родились слабые, а слабые родились потому, что отец пил много и бил меня часто. Дядя Прохор знает это». И дядя Прохор подтверждает: «Н‑ да, бивал!.. Он людей бить на матросах учился, так что бил… основательно! »

Она предостерегает дочерей от замужества, рассказывает им старинные свадебные обряды, как страшно «в старину мужья с женами жили…». У нее появляется желание отомстить, вознаградить себя за оскорбления и унижения, издеваться над всеми сильными мира сего. «Хотела, — говорит она, — чтоб губернатор за мной урыльники выносил, чтобы поп служил молебны не угодникам святым, а вот мне, чертой грешнице, злой моей душе». «А я тебе скажу: люди-то хуже зверей! Ху‑ же! Я это знаю! Люди такие живут, что против их — неистовства хочется… Дома ихние разрушать, жечь все, догола раздеть всех, голодом морить, вымораживать, как тараканов… Вот как! »

Ошарашенная этим взрывом, Рашель восклицает: «Ведь вот есть же у вас, в этой ненависти вашей, что-то ценное…».

Откуда же это «ценное»? От протеста против этого рабства, от жажды вздохнуть свободным воздухом. Вот именно желание освободить себя от семейного рабства и продиктовало Вассе ее, казалось бы, странное признание в том, что, когда муж проиграл в карты все имущество, все хозяйство, она обрадовалась. «… Верь не верь, — обрадовалась». Радость и ненависть рождены здесь одним источником. Но освободившись от своего угнетения, она не приобрела счастья, она опять очутилась в рабстве, созданном теми же условиями, что и ее прежнее угнетение.

Васса чувствует это ярмо, у нее создалась благородная способность такого ощущения, но утешает она себя тем, что все это «ради детей». Она тащит свой «воз» все с большим и большим трудом и потому, что у нее не хватает сил, и потому, что самому возу становится труднее продвигаться. Васса пытается закрыть на это глаза, с отчаянным упрямством шагает дальше, она во что бы то ни стало хочет вытащить свой воз.

{299} Это отчаяние дает себя знать. Васса порой бывает озадачена: отчего у нее появляется «усталость» — апатия, нежелание работать. «Дело есть, хозяйство. Но… вот что выходит: и взять можно, и положить есть куда, а — иной раз — не хочется брать». Почему «иной раз» это происходит, она объяснить себе не может, не понимает она, почему «иной раз» опускаются у нее руки. Она опять бодрится и снова впадает в тоску, «… вот я полтора десятка лет везу этот воз, огромное хозяйство наше… Какую силу истратила я! » — говорит она с какой-то горечью, со смутным чувством опасения, не напрасно ли истратила, с тем чувством, которое впоследствии с такой же осознанной злой яростью сожаления вспыхнет у Егора Булычова в самый канун февральской революции!

Но Васса, сжав зубы, двигается дальше упрямо, автоматически, по инерции; она уже не в состоянии остановиться. Везти — так везти! «Играть — так играть! » — восклицает она. Рашель объясняет ей, что все равно далеко везти не удастся: позади революция, впереди революция, «… грозная сила растет…». И Васса внезапно отвечает так: «Эх, Рашель, кабы я в это поверила, я бы сказала тебе: на, бери все мое богатство и всю хитрость мою — бери! » Это сказано «вдруг», с неожиданной откровенностью от озарившего на момент ощущения, что невмоготу, что и «хитрость», и «богатство» тяготят.

Старый мир заходит в тупик, и деятельность в этом мире становится уже тягостной. Вот ощущение этого тупика и выражает признание Вассы. Но она не верит, да и не может верить, она «рабыня», «умная, сильная — а рабыня». Раз так, значит, надо «везти», несмотря ни на что. Рашель оскорбительно называет ее в глаза: «допотопное что-то», «дикий разум», «зверство», «звериное сердце». Васса спокойно соглашается: да, звериное, больше того — «люди… хуже зверей». Откровенность почти циничная, но здесь нет издевательства, холодной наглости, это сказано прямодушно: такова жизнь, везти — так везти. И опять просыпается эта тоска.

«Васса. Рашель!

Рашель. Да?

Васса. Живи с нами».

Е. С. Телешева, ставившая спектакль в ЦТКА, оказалась под известным влиянием первого варианта пьесы. Это сразу бросилось в глаза, как только открылся занавес. Да, это, конечно, комната Вассы, но Вассы Петровны, а не Вассы Борисовны.

В первой пьесе еще пахло эпохой «первоначального накопления», чувствовалось «мужиково» происхождение Железновых, «дело» заключалось главным образом в эксплуатации кирпичного завода, во всем еще чувствовалась старина. Горький так описывает комнату Вассы Железновой:

{300} «Большая комната — спальня и рабочий кабинет Вассы Железновой. Тесно. В углу, за ширмами — кровать, налево — стол, заваленный бумагами, вместо пресс-папье положены изразцы. Около стола — высокая конторка, за нею, под окном — кушетка… В правом углу — изразцовая лежанка, около нее — несгораемый шкаф, и дверь в молельную. К ширмам пришпилены булавками бумаги…»

Сейчас «дело» — богатое волжское пароходство, миллионное предприятие. Европеизированный Гурий сменяет примитивного Михаилу. Сын Федор — по сравнению с прежними Семеном и Павлом — и воспитан, видимо, иначе, и образование получил другое; вероятно, он был в университете. Представить себе его можно хотя бы по его жене Рашели, которая «одета изящно, но просто, строго, эффектно красивая». Конечно, это уже не жена Семена или Павла. Людмила заявляет: «… путешествовать буду, ботанические сады смотреть, оранжереи, альпийские луга…». У прежних Железновых, из дома которых еще не выветрились запахи города Калинова, города Кабановых, все эти «оранжереи» могли выглядеть как нечто «заморское». Здесь «заграница» — понятие довольно нормальное и ходовое.

Сама Васса приобретает повадки крупного дельца, не лишенного других интересов. Она посещает театр, и хотя «Достоевского не читала», но его читала Наталья. Да и Васса называет кадета Евгения «Онегиным», а прежняя Васса Петровна вряд ли подозревала, кто такой Онегин. В доме говорят о «государственной Думе», о «консерватизме», о «социализме». У Прохора прежней пьесы, развлекавшегося преимущественно голубями, появляются более широкие «горизонты»: он посещает «клуб», мечтает стать «городским головой», и если вступает в драку, то обязательно «на политической почве». И внешний облик квартиры приобретает уже другой вид, меньше всего он похож на старозаветный купеческий дом. В комнате Вассы Петровны было тесно, у Вассы Борисовны, наоборот, «комната очень просторная, светлая, веселая». Исчезли, конечно, и «изразцы вместо пресс-папье», и молельная, и бумаги, пришпиленные булавками к ширмам. Комната Вассы приобретает следующий вид:

«Большой рабочий стол… на стене обширная, ярко раскрашенная карта верхнего и среднего течения Волги — от Рыбинска до Казани; под картой — широкая тахта покрыта ковром, на ней груда подушек; среди комнаты небольшой овальный стол, стулья с высокими спинками; двойные стеклянные двери на террасу в сад… Большое кожаное кресло…»

Так, пьеса приняла совсем иной вид.

В постановке же Телешевой показан старый купеческий дом — тесный, с неуклюжей старомодной, громоздкой мебелью, низкий потолок, лестница, ведущая на второй этаж, иконостас на видном месте, — короче, дом первой Вассы; так и ищешь глазами, где же приколотые булавками к ширме деловые бумаги. Сама Васса (в исполнении Ф. Раневской) двигалась немного переваливающейся походкой, иногда потягивала {301} носом, одета была старомодно, провинциально, обнаруживала вдруг ухватки, которые у нее остались еще с тех времен, когда «дело» только начиналось, когда Захар Железнов только из «мужиков» выходил. Она посещает театр? Посылает дочь за границу? Сомнительно. Какая уж тут заграница — от такой Вассы хоть три года скачи, ни до какой границы не доскачешь. Возможно, что она хозяйка кирпичного завода. Но владелица ли она миллионного дела? Верится с трудом. Ничего, похожего на тот, так сказать, «европейский шик», который приобрела Васса во второй редакции пьесы.

Быть может, Телешева побоялась этой «Европы», этих высоких комнат, итальянских окон, модной мебели, да и людей, одетых по-заграничному и беседующих об альпийских лугах? Вдруг они окажутся вдали от той «Волги», которая должна создавать внутренний фон пьесы? Не решаясь расстаться с этой слишком азиатской, слишком российской старокупеческой жизнью, Телешева уходила вглубь — ближе к времени Игната Гордеева и Ильи Артамонова, потому-де «там русский дух, там Русью пахнет».

Если у Е. С. Телешевой и была такая мысль (она могла бы даже защитить ее, сославшись на спектакль Театра имени МОСПС, где уж действительно мало «Русью пахло»), то введение в спектакль обстановки первой «Вассы» все же оправдать трудно. Достаточно вспомнить хотя бы горьковского Варавку из «Клима Самгина», — на что уж европеец, но с головы до ног именно русский — русский купец и промышленник. Время, когда происходит действие в «Вассе», конечно, ближе к Варавке, чем к Артамонову. С этим связан самый характер идей пьесы, которые не могут не оказаться ослабленными в результате такого неправомерного отступления назад.

В спектакле получилось так, что бытовая сторона — обстановка, нравы, жизнь купеческой семьи, короче говоря, быт — явно соперничала с идейным началом пьесы, соперничала, вместо того чтобы уступить дорогу и занять свое скромное место. Быт наложил свою печать на такое ответственное место, как, например, смерть Вассы. Васса чувствует себя плохо, держит руку у сердца. Пока наступит смерть, есть еще время — автор дает такой момент — перед смертью, когда в человеке обнаруживается не только его физическое состояние.

Однако это столь важное время, которое следовало бы насытить максимальным движением душевных сил, актриса посвящает исключительно предсмертному физическому томлению. Она охает, вздыхает, шепчет «боже мой», отирает пот, бледнеет, — все это, правда, передано хорошо, передано в образе купчихи Вассы, пожилой, уставшей женщины, — но разве зрителя интересует только физическая, физиологическая, бытовая обстановка умирающего человека? Наступил ответственный момент, скажи вот это — «самое важное». Но Васса в ЦТКА словно говорит лишь одно: «Я могу сказать только то, что я умираю».

В этой сцене у Горького есть загадочная фраза, на первый взгляд как будто лишенная мотивировки: «Дела… Растут дела…». В ЦТКА {302} эти слова — только повод, чтобы через них выразить недомогание. Актрисе безразлично, собственно, какие слова, они ей важны потому лишь, что, если произносить их болезненно, с паузами, со вздохами, с шепотом, можно выразить умирание. Однако смысла этих слов, значения их именно в этой сцене актриса не заметила.

В Театре имени МОСПС смерть Вассы — наиболее сильное место. С. Г. Бирман показывает смерть Вассы не только как физический процесс упадка сил, она пользуется этим моментом, чтобы «подумать о душе»: это та предсмертная минута, когда перед тобой в мгновение проходит вся жизнь, когда подводится некий итог этой жизни… У Бирман этот итог — одиночество. Неслучайно Горький как раз здесь оставил Вассу наедине с самой собой. «Дела… Растут дела…» Бирман раскрывает так: она, как в тумане, откидывает словно деревянными пальцами костяшки счетов и глухо, безотрадно произносит: «дела». Взгляд падает на связку ассигнаций, она их поднимает словно неживой рукой и роняет обратно — «растут дела» с ударением, ударением глубокой и горькой иронии, тоски безысходности на этом «растут».

Сильная, несгибаемая, застегнутая в черное до самого подбородка, железная Васса дрогнула, отстегнула платье у шеи, бледностью покрыто ее лицо, подходит к дивану, склоняется. Тут же тонкий режиссерский штрих: за сценой, за окном, у Волги играет тихо гармонь: как бы дань сочувствия этой страшной и несчастной человеческой жизни, которая вот уже кончается.

В ЦТКА нажим на бытовую трактовку пьесы ослабил силу этого, вообще говоря, хорошего спектакля. Главное достоинство работы Телешевой заключается в том, что она передала стиль Горького, горьковское, чего как раз не оказалось в постановке Театра имени МОСПС. Плоть горьковского языка, его юмор, его размах — вот что сохранила Телешева. Если не сохранить это, если видеть в языке только способ передачи идеи и мысли, забывая, что без этой плоти сама «душа» — мысли и идеи становятся бесплотными и бледными, — нельзя ставить Горького.

Эти горьковские качества составляют сильную сторону исполнения Фаины Раневской. Мы видели в этом же театре и другую исполнительницу — В. Окуневу. Работа серьезная, добросовестная, вдумчивая. Окунева показывала и силу характера Вассы, и ту отраву горечи, которая разъедает ее душу. Это была натура по-своему цельная, интересная, но скорее в духе Островского, чем Горького. Не хватало здесь внутреннего юмора, присущего Вассе, ее размаха, «удали», если о Вассе можно так сказать. А нам кажется, что так можно сказать, о Вассе, — вспомним, как она обрадовалась, узнав, что муж проиграл все их имущество в карты. В самом этом признании были удаль, размах и юмор, свойственные как раз исполнению Раневской.

Раневская любит свою героиню. Это каждому ясно, хотя Раневская порой как бы скрывает это свое «интимное» отношение к Вассе, словно опасаясь, что ее могут упрекнуть в «связи с чуждым элементом». Право, {303} ничего «страшного»! Нет здесь ничего «непозволительного». Она тем более ее любит, чем больше ненавидит за то, что эта страшная жизнь так извращает прекрасный человеческий материал. Кто она, Васса? «Положительный» она персонаж? Или «отрицательный»? Вопрос разрешает Людмила: не умная и не глупая, а просто «человеческая женщина». В чем же человеческое? В этой вот силе, размахе, юморе, в творческой природе характера. Как же не любить это, не сожалеть, что все это в старом мире становится уродливым? Раневская показала «человеческую женщину».

Раневская, конечно, не забывала, что она купчиха, и придавала образу купеческую характерность, но порой слишком уж заботилась об этом, впадая в излишний бытовизм. Ходила вперевалку, жест цепкий, залезала в карман за деньгами и погружала руку чуть ли не по локоть; когда думала, вся морщилась и выпячивала нижнюю губу «грубо», «некрасиво», не «по-дамски» — ей о делах надо думать, некогда тут в зеркала глядеться; то и дело шмыгала носом, а то и просто пользовалась собственной ладонью, — ей ведь приходится встречаться с кустарщиной, матросами, грузчиками, можно и позабыть о носовом платке. Все это, пожалуй, было слишком назойливо: купчиха, купеческое, купечество.

Бытовые детали становились часто просто аксессуаром «купеческого», когда быт есть, а характер отсутствует. И найденная походка, и жест, и интонация помогали обрисовке характера Железновой. Но если то и дело скрываться под спасительную тень «купеческих» аксессуаров, в конце концов можно прийти к своеобразной купеческой экзотике, бледнеет мысль, и на первый план выступает «жанр». Порой Раневская только «играла» это купеческое, не заполняя его изнутри, потому что материала-то такого не хватает, но она все-таки его давала, очевидно, из следующего «хитрого» расчета: «я сама-то люблю Вассу, но чтобы вы не слишком за это взыскивали, нате вам купеческое, капиталистическое, — вот мы и квиты».

Когда же Раневская забывала об экзотике, тогда появлялась Васса. Вот она, сложив руки на животе, несколько отступает от собеседника и посматривает на него с хитрой ухмылкой, с веселым огоньком в глазах, и вдруг как размахнется каким-либо словом! Походка вольная, широкая, руки свободные, большие: много какой-то просторности, энергии, которой у нее — запасы. Она дразнит Наталью и Евгения Мельникова, говорит «я людям недруг». У Окуневой здесь было слишком много завзятой мрачности и злости, у Раневской — добродушие, широта, вызов. Она любит подразнить, но не от ехидной придирчивости, а от этой вот ершистости, задиристости, презрения к людям, цену которым она знает. Это по-горьковски.

С обескураживающим добродушным цинизмом она говорит Рашели, что не отдаст ей сына. «Зачем он тебе? » — говорит она почти весело. И когда Рашель набрасывается на нее: «дикий ваш разум», «черт вас возьми…», — она смотрит на нее с какой-то проникновенной симпатией {304} и говорит: «я неоднократно жалела, что ты не дочь мне». Васса вовсе не льстит ей из внутреннего расчета на то, что Рашель уступит, а говорит это из чувства неожиданно нахлынувшей приязни к характеру своей строптивой невестки. Она даже предлагает ей: «живи с нами». И говорит это Раневская не как купчиха («расчет»), а как «человеческая женщина». Так возникает образ: страсть накопления, страсть обладания уже потухла, — осталась привычка, уже постылая, которой она безнадежно старается придать иллюзию страстности. Однако элементы неоправданной бытовщины мешали Раневской по-настоящему углубить образ и выше поднять мысль пьесы.

На этом история Вассы у Раневской не кончается, продолжением ее следовало бы посчитать статью артистки, написанную много лет спустя, после того как она отыграла эту роль и спектакль сошел со сцены. В этой статье, помещенной в сборнике «Васса Железнова»[45], Раневская с нескрываемой горечью пишет, что ей не удалось воплотить роль Вассы Железновой «с той силой, с какой она дана Горьким». К этому, по справедливости, следовало бы добавить, что актриса не сыграла ее с той силой, какая свойственна Фаине Раневской.

Особенность этой актрисы, всегда вызывающая интерес ко всему, что бы она ни делала на сцене, заключается в том, что страстность чувства, накал его сочетаются у нее, лучше бы даже сказать, сталкиваются с остротой ума, с накалом его, давая резкое, неожиданное, контрастное освещение теме, развиваемой в пьесе, если в последней только есть хотя бы намек на подобного рода контрасты, а в пьесе Горького этого «материала» бездна. Можно вообразить себе горькую досаду, не побоимся сказать — Драму актрисы, получившей роль, столь близкую ее дарованию, роль, которую всегда искала, по которой тосковала и которую она выпустила из рук как раз тогда, когда эта роль была у нее в руках.

Прошло двадцать лет, с тех пор как она ее сыграла, и чувство неудовлетворенности своим исполнением не только не покинуло ее, но, подозреваем, судя по статье, еще более возросло, хотя, казалось бы, это вчерашний день. Правда, дело не представляется нам столь безнадежным: теоретически говоря, Раневская могла бы вернуться к этой роли (найдись театр достаточно чуткий к переживаниям актрисы) и вознаградить себя за свои «страдания», как она сама пишет. «Роль эта принесла мне — актрисе много страданий… И теперь, даже через два десятилетия, я испытываю жгучее чувство мучительного недовольства собой». Актриса старается разобраться в причинах этого во многих отношениях прискорбного случая, и нам полезно проследить за ее размышлениями хотя бы для того, чтобы другие могли избежать ее ошибок.

{305} Основной своей ошибкой считает актриса «желание сгладить противоречия образа, в то время как Васса Железнова в существе своем вся — противоречие». В чем причина подобного «сглаживания»? Причина, как видно, вызвана противоречием в сознании самой актрисы, которое она, к сожалению, не сглаживала, а, напротив, давала ему ход, противоречием между тем представлением о роли, которое артистка в себе подавляла, и тем, которое она себе навязывала, и эту надуманность понимания поощряла в себе.

«Рядом с волчьей хваткой капиталистки, хозяйки “дела”, — пишет сейчас Раневская, — живет в Вассе и звериная тоска…» Вот основа для тех противоречий в образе Вассы, которые Объективно находит сама актриса: хищническая повадка сталкивается с тоской человека, человеческое в ней, материнское в ней придавлено волчьей лапой собственника, «дело» накладывает на нее свою железную руку, а это железное в ней есть она сама, это в ней тоже органично, как и человеческое в ней. И чем сильнее железная хватка, тем сильнее, острее вопиет в ней человеческое.

Такое понимание образа и внутреннего конфликта в нем, стимулируемого, естественно, внешними обстоятельствами, связано с той или иной оценкой, однако, вне всякого сомнения, подобный подход открывает богатый материал для анализа, материал, которым актриса пользовалась с оглядкой. «Сглаживание», о котором пишет Раневская, состояло в том, что все связанное с «человеческой женщиной», с ее материнством, с ее положением забитой мужем и оскорбляемой жены и матери, все, чему втайне сочувствовала Раневская, не только как гражданка и человек, но и как актриса, как художник, который обнаруживает здесь реальный и благотворный творческий материал, — все это, подчиняясь предвзятой точке зрения, она считала вроде как бы контрабандой по отношению к тому, что является хищничеством Вассы и что якобы составляет единственную ее принадлежность и свойство.

Хищничество, как мы увидим сейчас, тоже вызывало художнический интерес актрисы, и она, вероятно, могла бы полноценно и в большем масштабе показать его, испытывая удовлетворение как художник, если бы не нарушено было чувство справедливости, вызванное тем, что это хищничество захватило не принадлежащую ему территорию, посчитав себя единственным хозяином души Вассы, в результате чего само оно, это «хищничество», пострадало и, рассчитывая получить больше, не получило даже того, на что имело относительное «право».

Раневская ссылается на одну из прочитанных ею книг по драматургии Горького, в которой говорится, что «Васса знает только одну цель, только одну страсть — она борется только за свое “дело”, то есть за процветание железновско-храповского пароходства. Вассе, говорится в этой книге, и внук-то нужен только для продолжения и процветания “дела”, — это ведь будущий его хозяин». И актриса комментирует эту точку зрения: «Неверная и скучная это для зрителя и актрисы задача. И никакой “классовой” глубины в таком понимании пьесы {306} нет. Я так эту роль не играла и играть не могла бы». В самом деле, можем мы засвидетельствовать, артистка так не играла, так прямолинейно не играла, однако косвенно подвергалась влиянию этой точки зрения, замораживавшей актрису и заставлявшей ее идти на уступки. Чем вызвано, в самом деле, ее запоздалое раскаяние, ее признание: «вспоминая… сейчас отдельные этапы работы, я вижу, что много занималась вульгарной социологией…».

Но сопротивляясь тому, что она сама себе запрещала, актриса «в отместку» скрывала и то, что составляет в Вассе ее капиталистическое нутро, ее цинизм, аморальность, склоняющие ее к преступлению. Она «стеснялась» предательства, совершенного Вассой по отношению к Рашели, вероятно, не одобряя Горького за этот «резкий» шаг. «Сейчас, — говорит Раневская двадцать лет спустя, — я знаю, что предательство тоже органично для Вассы. Она впитала мораль Железновых — Храповых, она сама стала воплощением этого мира с его жестокостью, вероломством, предательством».

Та же история — с убийством Железнова. Раневская играла так, что вопрос жить или не жить Железнов должен был разрешить по собственному усмотрению, Васса же занимала якобы нейтральную позицию. «Я убедила себя, — пишет Раневская, — что Васса еще не знает, принял муж порошок или нет, умрет он или не умрет. Так оставляла я без ответа прямой вопрос — убила Васса мужа или не убила. Я сохранила маленькую лазейку для себя. Мне не хотелось делать Вассу физической убийцей… Сейчас, играя эту сцену, я от прежнего половинчатого решения, конечно, отказалась бы». И Раневская заявляет, что, если бы ей довелось снова исполнять эту роль, она «не стала бы сглаживать ни одного противоречия, а, напротив, стремилась бы всячески подчеркнуть их». От сглаживания до подчеркивания — большая дистанция, но сейчас такая решимость подчеркнуть преступление Вассы и против Рашели, и против мужа укладывается у Раневской с тем, что она испытывает «глубокое сострадание к… женской и человеческой судьбе…» Вассы.

Дело ее только в том, что актриса вместе с Горьким не побоялась заглянуть прямо в глаза диалектике жизни, не убоялась ее жестоких и кричащих противоречий, которые надо уметь разрешать, а не избегать, как малодушно некогда поступила актриса, и не только в том дело, что она поняла принцип контраста и как драматический принцип построения характера, — дело еще в том, что она поняла идею пьесы.

Она выстрадала это понимание и вознаграждена была тем, что определила идею пьесы со смелостью и ясностью, которые сделали бы честь специалисту-исследователю в этой области. Вот это определение: «… в мировой драматургии эта пьеса навсегда останется одной из величайших трагедий собственности». Мысль эта, столь содержательная и так лаконично сформулированная, вполне отвечает духу и масштабу горьковской драмы. Она может {307} послужить ключом к этой пьесе, раскрыть ее потаенные места, поднимет ее всемирно-историческое значение. Этот «ключ» освобождает актрису от необходимости прибегать к тем или иным «уловкам», пусть и вызванным благородными мотивами, но обедняющим и искажающим пьесу.

При таком понимании пьесы не только нет препятствий к изображению жестокостей и преступлений Вассы, но даже к их «подчеркиванию», как указывает Раневская, больше того, в этом есть прямая нужда, ибо без обвинительного материала оценка собственнического общества будет недостаточно убедительной ни, так сказать, логически, ни, что важно в данном случае, эмоционально. Вместе с тем то сочувствие, которое испытывает актриса к Вассе, отнюдь не смягчает осуждения Вассы и того строя, представительницей которого она является.

Возвращаясь к постановкам пьесы, мы должны сказать, что если в спектакле ЦТКА был допущен сильный бытовой пережим, лишавший пьесу ее философского и вообще обобщающего значения, то в спектакле Театра имени МОСПС был допущен перегиб обратного порядка. Если в первом спектакле Васса устремлялась к земле, то во втором она тянулась к небу.

Это толкование образа стало, можно сказать, символом веры Серафимы Бирман, исполнительницы роли Вассы в спектакле Театра имени МОСПС, которая с каким-то самозабвенным азартом, не обращая внимания на опасности, которые, довольно очевидно, ей здесь угрожали, отдалась полюбившейся ей мысли и довела ее до гиперболических высот. И на этих высотах так холодно, что хочется скорее спуститься обратно, хотя бы в тот же спектакль ЦТКА, в котором если и не хватает порой этих высот, то все же есть жизнь, аромат земли, зеленые растения вместо «химического» экстракта жизни, каким выглядел подчас спектакль Театра имени МОСПС.

Этот экстракт тоже представляет собой известный интерес как сконцентрированная мысль пьесы. Вы следите с вниманием, с удивлением, даже с восхищением за движением, вернее, самодвижением этой мысли. Но одна лишь мысль, одна обнаженная страсть, сбросившая с себя все то, что мы зовем бытом, мускулами, кровью, плотью, — все эти одежды, которые якобы мешают наиболее чистому и незатемненному их выражению, — сами эти мысли и страсти становятся бедными, книжными, неволнующими. В конце концов это, быть может, Ибсен, ибсеновский «Бранд», допустим, но не Горький, не горьковская Васса.

Могучий румянец жизни, с такой яркостью везде и повсюду выступающий у Горького, великого жизнелюбца, погас в этом спектакле. Огромная жажда жизни насыщает любое горьковское произведение — смех человека, его широкие плечи, его сочное слово, — поэтому так оптимистичен Горький, куда бы он ни заглядывал: на самое дно жизни, в среду людей, превращенных в отбросы, или в богатый купеческий особняк. Как бы ни был мрачен этот особняк и как бы писатель эту мрачность ни обнаруживал, он полон оптимизма и веры в человека. Но если {308} убрать эту жажду жизни и веру в нее, этот юмор, это «земное», — останется мрачность. Есть эта мрачность в спектакле, несмотря на благородные намерения и талант Серафимы Бирман.

На сцене — великолепная комната, целая анфилада таких комнат, широкие окна, богатая мебель. Это указание Горького выполнено, я сказал бы, с подозрительной поспешностью. Я не знаю, как чувствовала бы себя Бирман, если бы ее, например, для проверки поместить в обстановку первой «Вассы», где слишком мало было бы «Европы», где уже нельзя было увернуться от «Рассей». Здесь же эта «европейская» обстановка поддерживала образ, созданный Бирман. За окном — волжский пейзаж, но вполне мог бы быть, скажем, шотландский. А комната купеческого дома вполне могла бы выглядеть залом замка. А эта высокая женщина, с острыми взмахами своих длинных черных рук, могла бы выглядеть, как леди Макбет. Васса у Горького действительно похожа на леди Макбет, русскую леди Макбет. Но именно русскую. И вся та телесность и сочность, о которых у нас шла речь, именно русские. Без этого нет, собственно говоря, и Горького.

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: