3. Понятие поэтического космоса

Лейдерман, Н. Л. Феномен Осипа Мандельштама / Лейдерман, Н. Л. Русская литературная классика ХХ века. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. у-нт., 1996. – С. 144-149.

Понятие «поэтический мир» — не метафора, а достаточно строгий научный термин, характеризующий сущностные качества лирического произведения. Уточним: у каждого подлинного поэта есть свой художественный мир, и это не «территория» (как выразился А. Кушнер), а целый Космос, самодостаточный и самоценный, в нем художник «моделирует» свое мироощущение и мироотношение. Поэт населяет этот космос образами, созданными своей фантазией, оживляет его своим воображением. Но в сознании художника эти образы приобретают самостоятельность, они начинают существовать: развиваться, взаимопритягиваться и взаимоотталкиваться — по законам того Космоса, который «смоделировал» сам художник. Эти законы и лежат в основе самых, казалось бы, неожиданных сцеплений между образа- ми его стихов. А «темноты» возникают оттого, что связи, которые хорошо видны хозяину дома, отлично знающему, где что лежит и что для чего предназначено, не сразу видны гостю, который в этот дом вступил и еще в нем не обжился. < …>

Художник всегда стремится материализовать свой Космос, сделать его наглядно-зримым, то есть доступным живому созерцанию и дающим возможность оценить благостность или враждебность самого мироустройства.

Правда, есть разница между Космосом эпика и Космосом лирика. Туманный Лондон Диккенса, Тихий Дон Шолохова, Иокнапатофа Фолкнера — это локальные пространства, участки Земли, в которых материализовались законы и нормы эпического со-бытия. Космос лирика — это материализованное переживание отношений человека с миром. Этот Космос не изоморфен реальному пространству и времени. Он чаще всего условен, представляет собой некую метафору (точнее даже — метафору метафоры), пластически воплощающую мироотнощение поэта. (Достаточно вспомнить обрез «адища города» у Маяковского или образ деревенской Руси как Церкви у Есенина, где «хаты — в ризах образа», где тополя подобны колокольням — «звонно чахнут тополя», а опушка — это «лесной аналой». )

Поэтический Космос Мандельштама материализован в двух грандиозных метафорах — в образе Храма и в образе человеческого Тела. В этих двух образах, которые, казалось бы, абсолютно отвергают друг друга по всему спектру сакральных антитез (светлое — темное, высокое — низкое, духовное — физиологическое, святое — грешное, вечное — тленное), в их парадоксальном сосуществовании, в их непрестанной тяжбе, отталкиваниях и сближениях обретает плоть художественное мировосприятиеМандельштама. < …>

Терминология Храма и Тела и есть та почва, откуда поэт черпает свои «опорные слова», где формирует «группы сравнений», образует свои «словарные тяги». А этим понятиям и стоящим за ним структурным связям Мандельштам придавал очень большое значение: достаточно вспомнить о его группах «птичьих» и «речных» сравнениях, о множестве «словарных тяг» в «Божественной комедии».

В образе Храма у Мандельштама заключен сложный и противоречивый комплекс отношений поэта к Вечности, к метафизическим ценностям, к трансцендентальному. Здесь и преклонение перед храмом как средоточием высокой духовности («И храма маленькое тело / Одушевленнее стократ / Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат! »), и неприятие сверхличного, надмирного и над-мирского начала («Так проклят будь, готический приют, / Где потолком входящий обморочен / И в очаге веселых дров не жгут»). Здесь и смешанная со страхом робкая тяга к небу («Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот. / Я ласточкой доволен в небесах / И колокольни я люблю полет! »), и здесь же нескрываемая неприязнь к «неживому небосводу». < …>

Будучи, с одной стороны, универсальной моделью мира в поэтической мифологии автора, Храм в то же время выполняет роль медиатора, то есть такого образа, который выступает промежуточным связующим звеном между противоположными полюсами поэтического космоса. Храм у Мандельштама — «связник» между небом и землей. В свою очередь, эта астрономическая вертикаль выступает метафорой отношений между человеком и таинственными силами Вселенной, между душой и Духом, смертностью и вечностью. Подобно мифологическому медиатору, образ Храма двойствен: в нем сосуществуют, перетекая друг в друга, бездушное и одухотворенное. < …>

В гордом самосознании его укрепляет мысль о том, что Храм, это вместилище Духа, рукотворен, что человек сам созидает из хаоса и холодной тверди стройное и благостное. Герой молодого Мандельштама хочет доказать себе и миру, что духовное привносится в храм тем, кто сотворил его своим разумом и своими руками, — самим человеком. Но победой идеи над материалом, прекрасного над бесформенным не исчерпывается суть мандельштамовской «готики», как мы отмечали ранее за всем этим проступает второй, главный смысл: человек овладевает высшим замыслом, находит ключ к вселенскому строю, сам упорядочивает и обустраивает мироздание. < …>

В русле этих идей перестраивается поэтический мир Мандельштама. Фактически к двадцатым годам он произвел смену моделей своего Космоса. Но еще в 1913 году в программной статье «Утро акмеизма» Мандельштам писал: «Своеобразие человека, то, что делает его особью, подразумевается нами и входит в более значительное понятие организма. (... ) Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лес символов», потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма».

В культе человеческого организма как высшей сложности и организованности Мандельштам находит огромный бытийный смысл: «Да, Европа прошла сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось как подвиг. Отсюда аристократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу «равенству и братству» Великой Революции. Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» < …>

В сущности, заявлено новое, в высшей степени «человекоцентричное» качество гуманизма и провозглашен новый, на абсолютно экзистенциальной основе, принцип общечеловеческой этики.

Есть нечто откровенно эпатирующее по отношению к общепринятым художественным вкусам и нормам (да и по отношению к собственным прежним кумирам) в том, что на смену традиционно сакральному образу Храма у Мандельштама пришел традиционный профанный образ человеческого тела и более того — образ человеческого организма. Именно этот образ становится той универсальной моделью, в которой поэт делает наглядным, эстетически значимым свое представление о сущности человека, его назначении, его месте в мироздании. В образе человеческого организма поэт субъективировал бытие, «присвоил» его человеку, представил главной, интимнейшей ценностью личности.

В стихах Мандельштама человеческий организм тем прекрасен, что целесообразен («телеологичен»): он предназначен быть совершенным вместилищем духовности — сознания, мысли, чувства. Поэтому всё, что означает здоровье и силу человеческого организма: крепость позвонков, гибкость хрящей, мощь черепа («чаша чаш и отчизна отчизн»), алый цвет артериальной крови, свободное дыхание, зоркость глаза, — приобретает в поэтическом мире Мандельштама положительное ценностное значение, и, наоборот, всё, что свидетельствует о нарушении «божественной физиологии» («удушье», «венозная кровь» и т. п. ), есть знак неблагополучия в миропорядке.

В о п р о с ы:

1. В чем отличие поэтического мира лирики от художественного мира эпоса?

2. Каков конструктивный принцип поэтического мира О. Мандельштама?

3. Какова связь между поэтическим миром и системой выразительных средств в поэзии О. Мандельштама?