 |
{155} Две постановки «Двенадцатой ночи» 6 страница
|
|
|
|
Когда Ленинградский государственный театр комедии приступил к работе над знаменитым водевилем Ленского «Лев Гурыч Синичкин», мы решили принять все меры к тому, чтобы избежать этой опасности. Для комедийного театра нет ничего более досадного, чем перспектива убить смех в смешном произведении, суметь несмешно поставить смешное. И стали мы рассуждать так. Наш предок Ленский не был выдающимся писателем[c]. Вместе с тем он сумел создать неувядаемое произведение, которое {220} скоро доживет до столетнего юбилея, вполне заслужив название классического.
Текст Ленского, не являясь литературным шедевром, на протяжении почти ста лет порождал замечательные достижения лучших актеров[ci].
Что же сделал Ленский? Он взял среднего качества французский водевиль «Отец дебютантки», сохранил в основном его сюжет и главных действующих лиц, перенес действие на русскую почву и, самое главное, пронизал новый водевиль современной для него злобой дня. Он свел кое-какие театральные счеты, довольно прозрачно высмеял видного соперника по водевильной драматургии и насытил всю вещь острым ощущением театральной современности.
И мы решили учиться мастерству водевильного искусства у Ленского. Если Ленский не является классиком литературы, то он, безусловно, может быть назван великим мастером театра. Изучение и продолжение его метода работы над водевилем казалось нам делом куда более полезным, чем тщательная охрана его литературных прав и педантичное воспроизведение со сцены когда-то злободневного текста, стрелы которого направлены в давным-давно исчезнувшие мишени.
Ленский переписал заново французский водевиль, сохранив в нем все, что нашел нужным сохранить.
|
|
|
Мы решили переписать заново водевиль Ленского, сохранив в нем все, что выдержало испытание временем.
Ленский, говоря о столичных театральных делах, относит действие своего водевиля в неведомую провинцию, потому что в водевиле намекать гораздо веселее, чем говорить впрямую.
Мы, во многих местах пьесы говоря о современных театральных делах, по тем же причинам не перенесли действия в современность, а сохранили эпоху Ленского.
Ленский был актером и потому блестяще понимал игровые требования водевиля.
Мы постарались и в этом случае продолжить его опыт.
Алексей Бонди, один из ведущих наших артистов, соединяет в своем лице мастерство комедийного актера с талантом литератора.
Сатирический уклон его творчества сказывался в его пародийных произведениях на театральные темы и в исполнении им острохарактерных ролей.
Ему и поручил театр создание нового «Синичкина».
Отвергая метод литературного подштопывания и наложения заплат на старые ткани, мы просили Бонди, учитывая весь опыт и методику Ленского, от начала и до конца написать новый водевиль[cii].
{221} Плоды работы Бонди увлекли театр. Актеры с большим воодушевлением принялись за дело. Автор, занятый в спектакле в роли слуги писателя Борзикова, участвуя в репетициях, дополнял и дорабатывал текст нового произведения.
Спектакль, показанный впервые в Москве 24 апреля 1945 года, имел несомненный успех. Большой успех имел спектакль и в Ленинграде. Именно «Синичкиным» открылся там театр после четырехлетнего отсутствия[ciii].
Пресса благосклонно оценила наши усилия. В большинстве рецензий было признано, что спектакль веселый и не лишен выдумки. Театральные старожилы сравнили нашего исполнителя роли Синичкина[civ] с Мартыновым и Живокини и признали его ближе к Живокини.
Мы поверили им на слово, так как не видели ни того, ни другого. Составлять себе представление о театральном явлении по старой рецензии мы не рискуем.
|
|
|
Но мы согласны, в общем, и на Живокини.
Благополучная судьба спектакля всегда радостна для театра. Однако в этой работе Театра комедии, помимо ее благополучной судьбы, хороших сборов и прочного вхождения в репертуар, нас интересует еще и принципиальная сторона вопроса — как работать над старым водевилем.
Нам кажется, что удачный опыт «Синичкина» доказывает право современного театра на творческую переписку пьес, таких, как водевиль, во всяком случае.
Метод второго рождения драматического произведения, метод свободной переписки, метод свободного создания нового произведения на базе старого подарил миру такие шедевры, как «Каменный гость» Пушкина, «Фауст» Гете, «Гамлет» Шекспира.
Наша драматургия давно не обращалась к этому методу, широко пользуясь, однако, методом инсценировок литературных произведений. Быть может, полезно было показать нашему зрителю со сцены фрагменты «Мертвых душ», «Анны Карениной» и «Дворянского гнезда», хотя следует признать, что этот особый вид сценических препаратов, как правило, бессилен передать образ литературного первоисточника и никогда не достигает уровня настоящего драматического произведения.
И если бы не забвение классического метода написания новых пьес на основе старых, мы, может быть, имели бы сейчас в сокровищнице русского искусства «Гамлета» Маяковского или «Дон Жуана» Блока.
Если Шекспир, Пушкин, Мольер, Гете, Байрон, Гольдони, Корнель, пользуясь этим методом, создавали гениальные произведения, {222} отражавшие их мысли, их чувства, их эпоху, — значит, они видели в нем глубокие основания и безусловное право на существование.
Предоставим нашим драматургам решить этот вопрос во всем его объеме. В частном случае — в вопросе работы над старым водевилем — мы на практике убедились в пользе этого метода.
Когда спектакль не был еще выпущен в свет, многие спрашивали нас: «Зачем это понадобилось вам писать нового “Синичкина”, когда есть старый? »
Всем вышеизложенным мы постарались ответить на этот вопрос.
{223} «Остров мира» на сцене[cv]
Сценическое воплощение комедии «Остров мира» ставило перед коллективом театра ряд ответственных задач, во многих случаях необычных, поскольку жанр сатиры не так часто встречался в репертуаре наших театров за последнее время.
|
|
|
Главной особенностью произведения Евг. Петрова, особенностью, которая послужила ключом к сценическому разрешению пьесы, явилось постепенное изменение в жанре, наблюдаемое по мере чтения пьесы.
Это умышленный авторский прием, чрезвычайно тонко примененный Петровым и дающий, как показал опыт спектакля, совершенно точный и правильно рассчитанный эффект.
Подобно тому, как в международных судебных процессах фашистским преступникам представлялись все условия юридического комфорта — защита по их выбору, неограниченная свобода слова, право вызова свидетелей и привлечение любых материалов, Евгений Петров с самого начала спектакля ставит центрального преступника своей пьесы — мистера Джекобса-младшего в наиболее благоприятные условия. Самыми мягкими красками рисует автор этого миролюбца, он дает ему подробно и убедительно высказать свои убеждения и беспристрастнейшим образом воздерживается от всякого давления на суд, которым в данном случае является зрительный зал.
{224} Величайший художественный такт и прекрасное знание законов сатиры удержали автора от малейших попыток предварительной дискредитации этого героя. Он показан рассудительным, степенным, хозяйственным отцом семейства, больше того, в его уста вложены прямо-таки вдохновенные тирады, осуждающие войну как преступление против человечества.
На протяжении всего первого акта мистер Джекобс действует уверенно, убежденно, логично и принципиально. Самый строгий суд не может отказать ему в этом.
Единственное обстоятельство заставляет советского зрителя сразу насторожиться по адресу этого поборника мира, внимательно и строго следить за его поступками, бдительно выслушивать его доводы. Одно только свойство мистера Джекобса является решающим для оценки его нашим зрителем. И самое замечательное в произведении Петрова то, что это решающее свойство не принадлежит к личным недостаткам или порокам героя, а целиком относится к его классовой сущности.
|
|
|
Мистер Джекобс, несомненно, любит свою семью, вежлив со слугами, коммерчески порядочен в делах. Во всяком случае, ничего порочащего его в этом направлении мы не узнаем из пьесы. Но он законченный эгоист и карикатурно близорук в вопросах политических — каким и положено быть самому добропорядочному буржуа.
Он против войны, но только потому, что война может обрушиться на него и на его семью.
Он ненавидит войну, но считает совершенно излишним бороться с ней, если, как он полагает, он сможет спасти себя и свою семью от ужасов войны.
Он осуждает войну, будучи совершенно равнодушным к возможным страданиям людей, даже своих соотечественников, не едущих на «Остров мира», не догадываясь, что именно его равнодушие и есть источник войны, не догадываясь, что он-то и является тем самым «бациллоносителем войны», адрес которого он тщетно пытается выяснить, уже прибыв на «Остров мира».
Сатира Евг. Петрова направлена не на главарей империализма, сознательно и хладнокровно планирующих войны, как очередные коммерческие операции крупнейшего масштаба. О них когда-нибудь будет написана другая пьеса.
Нет, охват сатирического обзора нашего талантливейшего сатирика значительно шире. Бич его бьет не по единицам, а по классу эксплуататоров, которые — совершенно независимо от личных качеств, настроений, эмоционального восприятия войны и личных симпатий — согласно {225} неумолимым социальным законам несут в себе грабительскую войну и империалистическую экспансию.
Как добросовестнейший ученый, который ничем не хочет ослабить строгих условий своего опыта, Евгений Петров выбирает для своего микроскопического наблюдения индивидуум не только не воинственный, но, наоборот, — активно ненавидящий войну.
Берем одного буржуа, как бы говорит нам автор, самого миролюбивого, самого корректного, самого далекого от политической жизни своей страны, от агрессивных устремлений своих правящих верхушек, — докажем, что даже этот буржуа-миролюбец мгновенно становится ярым империалистом, как только запах возможной наживы коснется его ноздрей.
Сила блестящего памфлета Евгения Петрова именно в этой широте его темы. Не кучку генералов или министров бичует Петров, а самую основу капитализма, неумолимо подчиняющую своим преступным законам каждого члена капиталистического общества, совершенно независимо от его индивидуальных свойств.
Покинув свое общество, мистер Джекобс и его семья помещаются автором в изолированную среду — химически чистую колбу девственного острова, огражденного огромными расстояниями от непосредственного воздействия цивилизованного мира, и в этой прозрачной колбе на глазах зрителей убежавший от войны буржуа естественно и неизбежно превращается в инициатора и вдохновителя новой войны.
|
|
|
Кульминационным моментом в опыте, поставленном Евгением Петровым, является конец второго акта комедии, когда подопытный экземпляр — мистер Джекобс — узнает о наличии нефти на острове.
Мгновенная реакция, целиком перестраивающая все поведение миролюбивого буржуа, является переломным моментом суда над капитализмом. Это то внезапное и невольное признание преступника, после которого уже не остается сомнения, что он виновен, и нужно лишь проследить подробности развития его преступления.
И здесь происходит резкое изменение в характере комедии: герои ее, тщательно таившие многое в своем характере, уже как бы перестают заботиться о своей репутации. Здесь уж не до репутации, когда более важные дела — кому и сколько удастся захватить — волнуют их.
И вплоть до самого финала спектакля обостряются приемы драматурга, смело и образно рисующего разгул своих переставших стесняться персонажей.
Это движение жанра от сдержанной реалистической комедии до резкого памфлета удивительно совпадает и с ходом многих событий {226} капиталистического мира, столь благопристойно начавшихся и столь неблагопристойно завершившихся.
Петров не срывает масок со своих героев. Он спокойно ждет, когда маски сами упадут с них, а что они упадут, он, как тонкий наблюдатель жизни, знает наверняка.
При сценическом воплощении «Острова мира» на нашей сцене мы стремились всячески сохранить этот замечательный авторский прием.
{227} «Повесть о молодых супругах»[cvi]
Со словом «сказка» у каждого взрослого человека связано представление о чем-то необыкновенно чудесном, дорогом и безвозвратно потерянном. Это и понятно: еще задолго до того, как нам удается овладеть трудным искусством чтения, мамы и папы, бабушки и дедушки, воспитатели и воспитательницы вводят нас в прекраснейший мир — в мир сказки. Мы помним наши детские впечатления от сказок, и когда много лет спустя, умные, образованные, оснащенные жизненным опытом и сформировавшимся мировоззрением, мы снова пытаемся проникнуть в этот чудесный мир, вход оказывается закрыт для нас. И нам остается с завистью наблюдать, какой восторг и вдохновение рождают и сегодня в детях феи, принцы, волшебники, драконы, Иваны-царевичи, Красные Шапочки и Коты в сапогах.
Мы бы и рады полететь на ковре-самолете в тридевятое царство, но слишком тяжелы для этого, нам бы и хотелось испытать колдовские чары, а они на нас не действуют.
И нашелся все-таки волшебник, который, сохранив власть над детьми, сумел покорить и взрослых, вернул нам, бывшим детям, магическое очарование простых сказочных героев — принцесс, золушек, благородных странствующих рыцарей, злых драконов и говорящих котов. Волшебник, ковер-самолет которого по вечерам поднимает {228} сразу тысячу взрослых серьезных людей и мигом уносит их за тридевять земель в утерянный, казалось, мир — в мир сказки.
Его имя — Евгений Шварц.
На наше счастье, он оказался не просто волшебником, а добрым и умным волшебником, и, проделав путешествие в его сказочный мир, мы всегда возвращаемся, поняв что-то, чего не понимали, подумав о многом таком, о чем всегда не хватало времени подумать, и немного более склонные к хорошим поступкам, чем обычно. (Для читателей, вполне довольных собой, вариант последней фразы «… еще более склонные к хорошим поступкам…»).
Во всех своих пьесах (а Шварц написал их около двадцати пяти) он говорит об одном: о любви к людям и о неминуемом торжестве доброго над злым.
И не потому ли Шварц так охотно обращался к героям и ситуациям старых сказок, что, в сущности, все они — от народных безымянных творений до сказок великого Андерсена — доказывали то же самое.
Главным злом в сказках Шварца всегда является угнетение человека, лишение его человеческих прав. И носители этого зла всегда наказаны задолго до справедливой развязки — и, так сказать, в самом процессе своей вредной деятельности. Тень снедаема завистью к Ученому; Дракон, двести лет угнетавший город, живет в непрерывном страхе перед угнетенными; честолюбивый Охотник в «Обыкновенном чуде» превращает свою жизнь в непрерывное страдание из боязни потерять первое место в списке охотников.
И трудно сказать, что больше раздражает автора во всех этих драконах, людоедах, тенях, лживых министрах и королях-самодурах — зло, которое они причиняют хорошим людям, или коренная бессмысленность их философии: ведь преступления, совершенные ими, не могут доставить счастья и самим преступникам.
И вот, рассказав нам во многих своих сказках о бесконечно добрых и бесконечно злых, о героях и о злодеях, Шварц обратился в одной из последних своих пьес к рассмотрению более сложной ситуации — к бедам «маленьким, как микробы», которые способны, однако, угнетать людей и калечить жизнь, как огромные огнедышащие драконы.
Больше того, он доказал нам, что эти маленькие смертоносные беды рождаются в среде людей, которые сами себя считают хорошими, которые и на самом деле — хорошие люди.
В пьесе «Повесть о молодых супругах» Шварц переселяет своих героев из тридесятого царства на Сенную площадь, называет их не {229} Принцами и Золушками, а Марусей и Сережей Орловыми, и все же пьеса его — сказка.
И не только потому, что в ней действуют Кукла и Медвежонок — мудрые, старые игрушки, много видевшие на своем веку и говорящие голосами, которых не слышат люди на сцене, но зато хорошо слышат в зрительном зале, не только потому, что у молодых супругов все кончается хорошо, без дела о разводе, но и потому, что мысли свои и выводы автор высказывает, не боясь обвинений в нравоучительности, ясно, категорично и напрямик — как в сказке.
О любви написано много романов, рассказов, стихов, пьес — хороших, средних и плохих. И все же тема эта всегда остается новой. Чаще всего писали о несчастной или неудачной любви. Шварц написал о любви счастливой, только взглянул на нее внимательнее, чем это обычно делалось.
Пьеса начинается с того, чем вообще принято кончать пьесы: со счастливого брака между милыми, хорошими нашими молодыми современниками. Видя такую концовку во многих других пьесах, мы удовлетворенно идем домой, успокоенные тем, что все кончилось хорошо.
Шварц заглянул дальше. Все началось счастливым браком. А что было потом? И оказывается, что потом было много сложного и назидательного для каждого зрителя — молодого и средних лет.
Пьеса «Молодые супруги» была написана около десяти лет тому назад. Впервые же поставлена на сцене она была недавно в Ленинградском театре комедии накануне встречи нового, 1958 года. Сейчас ее ставят во многих городах.
Тяжелобольной Евгений Львович Шварц принимал большое участие в работе театра, дорабатывал пьесу, проверяя ее на результатах наших репетиций, о которых мы ему рассказывали.
Жизнь писателя оборвалась. Евгений Львович умер, оставив большое наследство пьес-сказок, которые ставились и будут ставиться на советских сценах и за рубежами нашей страны.
Многим из его произведений предстоит большая и славная сценическая жизнь, в том числе и этой жизнеутверждающей, радостной, наполненной юмором и поэзией «Повести о молодых супругах».
{230} К нам едет ревизор[cvii]
Русская и мировая классика всегда занимала почетное место в репертуаре советского театра. Высокохудожественные переводы последних лет, над которыми трудились лучшие поэты, позволили нашим театрам создать великолепные спектакли, приобщившие советского зрителя к лучшим произведениям Шекспира, Мольера, Лопе де Веги, Шиллера. Создания русских драматургов — Островского, Чехова, Горького, Маяковского — постоянно украшают репертуар наших театров.
Общеизвестно, что одно признание исторической ценности и литературных достоинств классической пьесы не может считаться полным выявлением нашей любви. Самая гениальная по своим литературным качествам пьеса получает настоящую жизнь, звучит в полную силу только со сцены, только там превращаясь в произведение театрального искусства. История драматургии знает законные случаи перехода значительных и ценных пьес со сцены на полки библиотек, перехода от зрителей в руки историков и музейных работников.
Так бывает, когда тема произведения, мысли его автора или устаревшая манера написания делают это произведение не поддающимся решению современными средствами театра или когда необходимые средства еще театром не найдены. Мы не ставим трагедии Вольтера, и, может {231} быть, справедливо. Мы не нашли еще современного ключа к сценическому решению сегодня Аристофана и Плавта.
Если мы захотим указать самое лучшее произведение русской драматургии, мы, безусловно, назовем «Ревизора». Если мы будем определять группу пьес самых знаменитых, самых существенных для европейской культуры, «Ревизор» окажется в их числе.
И вместе с тем эта замечательная комедия почти исчезла из репертуара советского театра[cviii]. Мало того, она приобрела у некоторых зрителей репутацию хоть и великого, но скучного произведения, а у администрации ряда театров — славу пьесы, которая не делает сборов.
В стремлении примирить высокое уважение к пьесе с ее печальной судьбой была даже выдвинута теория, якобы зрители слишком хорошо знают это произведение, чтобы на него ходить!
Но ведь такой вывод — это театральная смерть пьесы, это — передача ее на хранение в литературный музей. Это значило бы: новые молодые поколения никогда не увидят «Ревизора» на сцене, хотя и будут его изучать в школе, что совсем не одно и то же!
С таким выводом трудно примириться. Ленинградский театр комедии решил все-таки ставить «Ревизора», и не для отчета, а с непременной целью — показать его зрителям, которые бы добровольно и охотно приходили на этот спектакль.
Но, может быть, пьеса действительно устарела? Может быть, образы ее героев стали нам непонятны, может быть, мы не знаем, что такое «хлестаковщина», что такое «взятка», что такое подхалимство? С этим трудно согласиться, хотя такое предположение и звучит заманчиво.
Может быть, техника драматургии устарела или язык комедии стал нам чужим? И это не так, поскольку по своему построению гениальное создание Гоголя может и сейчас служить недосягаемым примером всем нашим драматургам, а многие фразы комедии вошли в наш сегодняшний разговорный язык.
Читая «Ревизора», мы убеждаемся каждый раз в том, что великое обличительное произведение не потеряло своей обличительной силы и сегодня, что решительно каждому из нас есть чему поучиться у Гоголя.
Читая «Ревизора», мы не испытываем скуки. Откуда же она берется на сцене?
На основании ряда виденных постановок (а в одной из таких постановок автор данных строк как художник принимал участие двадцать два года назад)[cix] я пришел к выводу, что причиной скуки {232} являлось постоянное нарушение жанра этого произведения, жанра комедии.
Огромное уважение к Гоголю и к его произведению, серьезность подхода к работе, лекции и доклады труппе, изучение критических материалов справедливо сопровождали эту ответственную для каждого театра работу, и такой подход был совершенно верен. Единственно неверным в нем было то, что, ставя комедию, какой бы великой комедией она ни была, при самом ответственном и серьезном отношении к работе, режиссер и актеры обязаны не нарушать ее жанра. Другими словами, надо ставить ее весело, изобретательно, обязательно отвечая на юмор автора тем сценическим юмором, без которого ни за какую комедию нельзя и браться в театре.
Вот такую попытку поставить гениальную комедию как комедию мы и предприняли. Мы заверяем наших будущих зрителей, что мы не меньше чтим и любим Гоголя, чем другие наши коллеги. Но мы считаем также, что наша любовь будет доказана только в том случае, если великое произведение Гоголя утвердится на сцене, если эту любовь мы сумеем передать и нашим зрителям, которые захотят вместе с Гоголем, вместе с нами смеяться над всем тем, что достойно осмеяния.
Такова поставленная нами перед собой задача. Удалось ли ее разрешить — ответит нам зритель[cx].
{233} Об этой комедии[cxi]
Как режиссер, много занимавшийся делами современной драматургии, я заметил одно любопытное явление в нашей театральной критике: репутация драматурга устанавливается неисповедимыми путями, надолго и лишь в малой степени зависит от качества его пьес!
Небольшая группа «ведущих» критиков из года в год возлагает надежды на имена, ею облюбованные, хотя бы и никакой продукции от этих имен не поступало, и так же из года в год не замечает успехов тех авторов, которые ей когда-то не понравились, даже если эти успехи очевидны для простых смертных.
Для этого особого вида слепоты существует очень изящный термин — субъективизм. Однако систематическое проявление такого субъективизма вносит немалую путаницу в картину нашей драматургической жизни.
Несколько лет назад один журнал, поддавшись соблазну субъективизма, посвятил две разгромные статьи комедиографам, появлению пьес которых на сцене я сознательно содействовал.
Одна из них уничтожала Дмитрия Угрюмова[cxii], комедии которого «Кресло № 16» и «Чемодан с наклейками» впервые появились на свет в моих постановках, с успехом ставились в сотнях наших театров, подолгу удерживаясь в репертуарах, переводились и ставились в Бухаресте, Будапеште, Варшаве, Праге, Софии.
{234} И с той поры в обзорных статьях я не встречал имен этих действительно популярных драматургов, но восьмой год читаю, что автор одной-единственной, не имевшей успеха у зрителя пьесы драматург Икс обещал свою новую пьесу МХАТу, Малому, Большому и что по ней уже создаются киносценарии, опера и пантомима…
И гложет меня зависть к той способности радоваться несуществующему, но не в силах я променять живой, реальный мир со всеми его недочетами на стройное, но вымышленное великолепие.
Слишком значительным кажется мне вопрос: существует новая пьеса или не существует?
О пьесе, которая существует — «Звонок в пустую квартиру», — и будем говорить.
Любовь режиссера к драматургу расчетлива, корыстна и эгоистична. Иначе не бывает и не должно быть. Никакие дружеские, товарищеские, национальные или другие соображения не могут повлиять на честный расчет — выйдет ли из этого хороший спектакль. На желание, корыстное желание, заполучить пьесу, когда она хороша. И заставить отказаться от эгоистичного стремления ее ставить самому.
И я Угрюмова люблю. В основном за следующие качества:
за настоящий заразительный юмор,
за умение и желание строить сюжет,
за то, что принято называть «гуманистической направленностью» и что для меня звучит проще: когда ты чувствуешь, что автор — хороший человек и желает добра человечеству. И что с помощью данной пьесы он тоже хочет сделать конкретное доброе дело.
И еще за одно: Угрюмов — один из редких сегодня комедиографов, убежденных, что язык комедии — несколько особый язык, и он этим языком умело владеет.
В богатом разнообразии комедийных жанров есть и такие, которые, тесно содействуя с драмой, называются комедией по тончайшим, известным только автору признакам.
Многие великие произведения мировой драматургии являются по существу такими «драматическими комедиями». Однако наряду с ними может и должна существовать и нести свою службу смеха у зрителей и откровенная, безоговорочная комедия. И у такой комедии в ее высшем проявлении свой, особый, сгущенный литературный язык, непохожий на язык драмы и на простой, разговорный. Это открыли наши великие предки — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов (в его одноактных комедиях). По этому пути шли и советские комедиографы — Эрдман, Бабель (написавший свой сверкающий «Закат» таким сгущенным языком), Зощенко, Катаев, Шкваркин.
{235} Следуя великим традициям классиков, наши комедиографы вырабатывали в свою эпоху тот концентрирующий юмор язык, доводящий реплику до афоризма. В результате помимо общей жанровой условно-комедийной атмосферы, так содействующей восприятию комедии, рождались реплики-афоризмы, поражавшие зрителя и надолго удерживавшиеся в его сознании.
«Зачем географию изучать, когда есть извозчики? » — у Фонвизина.
«Передайте невесте, что она подлец! » — у Гоголя.
«Граждане, соблюдайте полное спокойствие и не расходитесь, потому что вас всех сейчас повесят» — у Эрдмана.
«Свежим ветром повеяло из директорского кабинета» — у Шкваркина.
Может быть, такие жемчужины и могли самопроизвольно возникнуть в речах сатирических персонажей, но количество их, сочетание и близкая нанизанность ни в каком обществе в реальной действительности — ни в семье Бальзаминовых, ни у мещан Бабеля или Зощенко, ни у мелких советских служащих Шкваркина — существовать не могли. И только условность настоящего комедийного языка позволила выдающимся комедиографам накопленное и построенное годами вложить в слова героев.
Этот сложный процесс работы над языком комедии, радуя благодарного зрителя, возбуждает протесты людей, юмора не воспринимающих, и критиков, в разное время писавших о «надуманном» языке такой-то комедии.
Конечно, такой драгоценный язык надуман. Важно только, чтобы он был хорошо, талантливо надуман. А сам по себе без «надуманности», без тщательного труда он на свет не появляется.
Опыт многолетней игры на нашей сцене предыдущих двух комедий Угрюмова[cxiii] показал нам его языковое комедийное мастерство. И когда поверх развивающегося сюжета, движимого яркими, рельефными образами, в тексте персонажа возникает языковая находка, в сжатой форме отражающая и характеристику действующего лица, и действенную кульминацию, тот взрыв, который возникает в зрительном зале, является одновременно и разрядкой, и мощным толчком, двигающим действие дальше.
Сочинение сатирической комедии из нашей действительности не является легкой задачей. С самого начала здесь вступают в противоречие два момента: первое — без смешных, отрицательных, «неполноценных» героев, без нарушения нормально текущей жизни, без хотя бы временного нарушения закона и распорядков и вытекающей отсюда, пусть временной, несправедливости не может быть комедии. Показ со сцены общества безукоризненных советских людей, занятых {236} своим прямым делом в атмосфере всеобщего мира и дружелюбия, может быть выдержан зрителем, вероятно, не более чем на протяжении трех-четырех минут, после чего ярость зрителя, пришедшего на комедию, могла бы стать опасной даже для самого здания театра. С другой стороны, выявление наших недостатков, пусть даже общеизвестных, пороков, пусть даже широко бытующих, некоторой частью критики расценивается как очернение нашей действительности.
С точки зрения многих наших современников, преступник в пьесе недопустим, так как у нас есть милиция, суд и прокуратура и он должен быть выявлен до начала пьесы. Несчастной семейной жизни у нас не может быть, ибо общественность ее предотвратила бы, и непременно до начала пьесы.
Но если в наших пьесах мы станем на такой путь сплошных рапортов, что во вверенной нам жизни никаких происшествий не произошло, это ничем не украсит нашу жизнь, мы просто скроем от самих себя все существующие недостатки и пережитки и начисто погубим современную драматургию.
|
|
|
