{155} Две постановки «Двенадцатой ночи» 5 страница

С другой стороны, развившаяся сценическая техника приучила нас к широкому пользованию изобразительными средствами, к более подробной информации о быте героев. Абстрактная обстановка шекспировского театра помешала бы зрителю XX века воспринимать пьесу Шекспира, как и наша реалистическая декорация отвлекла бы на себя все внимание зрителя XVI века, помешав ему в его восприятии спектакля.

Наконец, даже в драматургическом материале классика нередко встречаются узкозлободневные места, непонятные без комментариев, нужные для его современников и несущественные для последующих поколений. Самое бережное отношение к замыслу автора требует иногда удаления этих мест из текста спектакля.

Однако в приемах автора, в форме его драматургии, даже во внешней форме и приемах его театра многое может быть сохранено и перенесено на почву нашего театра к пользе спектакля, не нарушая навыков современного зрителя, но сообщая спектаклю колорит эпохи и страны и помогая донесению авторской мысли.

Интересное подтверждение этому мы наблюдали при работе над «Собакой на сене» Лопе де Веги. Комедия эта, как и все испанские пьесы XVII века, написана в сложной стихотворной форме с чередованием нескольких размеров. На русской сцене она издавна ставилась (под названием «Собака садовника») исключительно в прозаическом переводе, что, как полагали, облегчало ее восприятие. Воспользовавшись новым стихотворным переводом М. Л. Лозинского, в котором была достигнута труднейшая задача — передать в русских стихах все особенности и взаимоотношения испанских размеров, мы обнаружили, {206} в какой степени чередование этих размеров не случайно у автора, как помогает оно раскрытию его замысла, подчеркивая смену кусков в сценах, и как замечательно звучит единственное прозаическое место во всей пьесе — несколько строк в кульминационном моменте. И самое главное, все это совершенно правильно было воспринято зрителем. Правильное определение мысли автора и нахождение выгоднейших для данного произведения выразительных средств во всех отраслях современного нам театрального искусства является, таким образом, основой для работы и над классикой.

 

«Школа злословия» проникла на русскую сцену уже через шестнадцать лет после написания, будучи переведена и поставлена впервые в 1793 году. С тех пор она неоднократно ставилась с неизменным успехом у зрителя, правда, с обычными для переводных и театральных традиций XIX века искажениями, вольными переделками и жестокими купюрами, весьма болезненными для высокого литературного мастерства Шеридана.

Перевод, написанный по заказу нашего театра М. Л. Лозинским, обнаружил в пьесе дополнительные достоинства, скрытые до сих пор от русского читателя и зрителя.

Основная опасность, подстерегающая театр при постановке отдаленной по времени классики, — это бытовая выхолощенность. Драматургия, в противоположность литературе, обычно скупа на описания, опираясь в своем изображении действия на осведомленность современников. Другими словами, являясь памятником идей эпохи, она в меньшей степени, чем другие искусства, фиксирует быт общества.

Отсюда мы часто видим на сцене историческую расплывчатость, неосведомленность и нередко замену реалистической конкретности общими театральными местами.

Шеридан на редкость бытовой драматург. К счастью, быт Англии широко изображен в творчестве Хогарта[lxxxix], а произведения Филдинга и Смоллетта являются прекрасным комментарием к Шеридану.

Образно выражаясь, под довольно легко сползающими на сторону пудреными париками обнаруживаются живые головы владельцев, покрытые волосами разного цвета, лысые и стриженые. На эти головы и в париках и без париков часто обрушиваются дубинки других джентльменов, тоже обладателей пудреных париков. Иногда парик срывается с головы владельца и по его физиономии хлещут его же париком (у Смоллетта).

Автор предисловия к «Перигрину Пиклю» Смоллетта Д. П. Мирский выразительно говорит об этом: «Буржуазно-олигархическая Англия XVIII века была жестокой и грубой не только в своем обращении {207} с низшими. Она не только терроризировала рабочих и безработных виселицами, позорными столбами и плетьми. Эта жестокость и грубость проникала весь быт самих имущих классов. Драки с разбиванием морд в кровь и с возможным смертельным исходом, нападения из-за угла банды наемных хулиганов были явлениями повседневными. Лорды и джентльмены регулярно напивались до рвоты и на четвереньках уползали спать. На балах дамам приходилось терпеливо улыбаться, танцуя с пьяными кавалерами, рыгавшими им в лицо. Самые развлечения были жестоки. Аристократы ходили смотреть на смертную казнь. Дамы из лучших семейств ездили в сумасшедший дом потешаться над его обитателями. А самым любимым занятием — особенно излюбленным героями Смоллетта — было устраивать “практические шутки” даже над самыми близкими людьми, — “шутки”, сопряженные с самой реальной физической и моральной жестокостью. Об этой Англии, очень непохожей на страну просвещенных квакеров и беспристрастных судей, прославленную Вольтером и Монтескье, и рассказывает нам Смоллетт подробней и полней, чем какой бы то ни было писатель XVIII века»[xc].

Этим разрушается широко распространенное убеждение, что англичане, мол, народ холодный и сдержанный, острят сквозь зубы и не теряют спокойствия ни при каких обстоятельствах.

Вместо этого выступает бурная темпераментность, быстрый переход от слов к действию и, главное качество, нередко отсутствующее в постановке классических пьес, — нормальная человеческая реакция на внешние и внутренние раздражители.

Эти соображения легли в основу нашей режиссерской работы; мы стремимся к реалистическому спектаклю, опирающемуся на верно понятый быт, в котором действуют живые реалистические персонажи[xci].

Объем текста сильно превышает наши временные нормы спектакля. Сокращения — этот бич классики — мы старались сделать наименее болезненными для авторского замысла. Поэтому сохранены все картины и лишь внутри их сокращен текст. Таким образом, сохранена структура пьесы. < …>

{208} Время и классики[xcii]

Великие произведения искусства способны иногда совершенно нарушать обычные представления о времени, о том, что такое «давно», «недавно» и что значат для нашего ощущения длительности сто или пятьсот лет. В какой туманной дали веков теряются в нашем сознании салонные живописцы недавнего прошлого рядом с необычайно свежими, близкими нашим вкусам вещами Леонардо да Винчи, Рубенса или Брейгеля. И насколько большие сроки отделяют нас от Метерлинка, чем от Гоголя; как совсем недавно писал Тургенев, после чтения которого так трудно переходить на утомительное преодоление таких архаических авторов, как Леонид Андреев. В театре, где творческая работа живых людей сочетается при постановке классики с пьесами давно умерших авторов, особенно ярко ощущается иногда, что так называемое бессмертие великих произведений — не просто образное выражение, а действительно некая практически ощутимая реальность.

И порой честолюбивые намерения «оживлять» классика сменяются по ходу работы надеждой не отстать от него, шагающего через века бодрой и уверенной походкой. Такое чувство рождается, разумеется, не от случайных тематических совпадений классической пьесы с нашими злободневными интересами, а от другого, гораздо более высокого, что в полной мере мы, {209} быть может, научились понимать только в последние годы, — от близости нам подлинно реалистического жизнеутверждающего искусства, от того, что рождение образов в творчестве великих мастеров-реалистов близко к тому процессу, которым мы стремимся овладеть в нашем искусстве.

Замечательная культура великого испанского народа настолько богата, что до сих пор остается недостаточно исследованной даже специалистами, не говоря уже о широкой аудитории. Три-четыре пьесы одного из самых блестящих корифеев Испании Лопе де Веги, идущие на советской сцене[xciii], не могут, конечно, считаться достаточным отражением его творчества, насчитывающего около полутора тысяч пьес.

Ленинградский государственный театр комедии за два с половиной сезона показал своим зрителям триста представлений «Собаки на сене», этой известнейшей комедии Лопе, впервые поставленной в нашем театре в стихотворном переводе. Успех этой пьесы подсказал нам целесообразность включить в работу еще одну, на этот раз совершенно неизвестную русской сцене комедию — «Валенсианскую вдову». Перевод этой комедии, точнейшим образом передающий средствами русского языка сложную стихотворную форму подлинника, так же как и перевод «Собаки на сене», принадлежит перу поэта М. Л. Лозинского.

При «раскопках» классической драматургии иногда высказывается мнение, что, как бы мало тот или иной участок ее ни был отражен в нашем театральном обиходе, все лучшее уже отобрано, что, таким образом, популярные пьесы и являются одновременно лучшими и что все, что можно найти в результате исследований малоизвестных пьес, окажется более слабым и менее значительным. Нам кажется, что «Валенсианская вдова» является вещественным доказательством ошибочности такого взгляда, если это вообще нужно доказывать. Лентяи и флегматики, стремящиеся свое законное право выбора и оценки передоверить дедам и прадедам, не вызывают в нас сочувствия.

Мы считаем, что, независимо от качества нашей театральной работы (впрочем, мы всячески стремимся к наиболее высокому качеству, доступному нашим силам), появление «Валенсианской вдовы» является для всех любителей литературы одновременно двумя крупными событиями. Первое — возможность познакомиться с новой, еще никогда не переводившейся пьесой гениального Лопе де Веги и второе — появление на фронте советской драматургии блестящего поэтического Достижения на русском языке. Посетители и даже специалисты {210} театра не всегда в полной мере оценивают, что такое настоящий перевод поэтического произведения, особенно пьесы, и как неуместно, по существу, именовать в данном случае творчество поэта трудом переводчика. Пьеса, которую мы получили от Лозинского, кажется нам настоящим шедевром во многих отношениях.

Во-первых, она еще более, чем другие известные нам до сих пор пьесы Лопе де Веги, заставляет нас забыть о трех веках, отделяющих нас от великого испанского драматурга.

Психологическая жизнь персонажей, тонкости в их характеристике, мотивировки их поступков — все это кажется нам очень близким стремлениям нашего реалистического театра, тенденциям нашей драматургии. Во-вторых, прекрасная гуманистическая идея, раскрываемая в пьесе, идея, любимая этим автором — истинная любовь преодолевает всяческие преграды, — отражена в изумительном по тонкости и необычности сюжетном построении. Ревность Леонарды к самой себе, толкающая ее на увенчание любви браком, — это замечательный сюжетный ход, сколько нам известно, ускользнувший даже от таких мастеров любовной интриги, как французы XVIII и XIX веков.

В‑ третьих, построение действующих лиц комедии совершенно неожиданно вносит новые данные в известные нам схемы этого раздела классики. Неудачные влюбленные, нередко встречающиеся в классических комедиях как некий комический придаток, составляют в данном случае почти самостоятельную половину пьесы. Встречаясь с героиней лишь в первом акте и в концовке пьесы, они неразрывно связаны особыми сюжетными нитями с другой половиной пьесы.

Такой строй персонажей путает наши карты привычного распределения ролей и вообще наши представления о «главных» и «вторых» ролях и непосредственно дает себя знать на распределении ролей в данном спектакле.

Наконец (что сказалось уже в работе на сцене), в этой пьесе, как нам кажется, автором найдены особые средства в области юмора, появляющегося нередко в местах неожиданных и при чтении пьесы менее заметного, чем при ее звучании на сцене. Юмор этот в гораздо меньшей степени заключается в тексте, но непрерывно возникает при сценическом воплощении драматургических ситуаций.

Уже одних перечисленных качеств пьесы достаточно для того, чтобы поставленная нами задача — не отстать от классика, оказаться достаточно живыми и убедительными исполнителями этой жизнерадостной пьесы — стала задачей ответственной и трудной. Три года, прошедшие со времени начала работы над «Собакой на сене», застают {211} коллектив нашего театра на новом творческом этапе. Некоторый опыт, достигнутый нами за это время, позволяет критически оглянуться назад, чтобы лучше увидеть трудность и ответственность дальнейшего пути. Но мы хотим, чтобы возвращение к Лопе де Веге явилось для нас новой ступенью, чтобы вторая пьеса его была поставлена в нашем театре лучше, чем первая, чтобы ощущение бессмертия великого мастера-реалиста, которое нас поражает при чтении «Валенсианской вдовы», нам удалось в какой-то мере передать зрителям[xciv].

{212} Сказка на нашей сцене[xcv]

Одно время ученые люди решили, что детям сказки не нужны. Но сказка осталась, а от учености тех, кто со сказкой боролся, ничего не осталось. Дети снова получили сказку в книге и на сцене и даже стали делиться ею со взрослыми. Взрослые, конечно, и сами очень любят сказку, но боятся в этом сознаться и в каждом случае придумывают себе оправдания. Усатый инженер зачитывается русскими сказками, но, оказывается, его в данном случае интересует фольклор. Другого потянуло к культуре Востока — вот почему он перечитывает «Тысячу и одну ночь». Третий оказался балетоманом, и поэтому его тянет на «Щелкунчика». Этого интересует народный эпос, того — романтическая новелла, ну, словом, и не перечислить всех научных обоснований простого и законного явления: взрослые — это бывшие дети, и, вырастая, они не хотят отбрасывать такую замечательную вещь, как сказка. И всем нам, бывшим детям, хотелось бы иметь свою, для нашего возраста написанную сказку.

 

По-сказочному обобщая основные процессы, происходящие во взаимоотношениях человеческого населения нашей планеты, можно сказать, что современная эпоха идет под знаком борьбы творческого начала с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым, или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью.

{213} Признаки этой борьбы мы можем заметить всюду. В крупных масштабах мы видим, как поборники того и другого начала объединяются в политические системы, где то и другое начало достигает своего апофеоза. Наша страна, в которой впервые в мировой истории творческое начало получило законченное организационное выражение, противопоставлена тому окружению, в котором официальным лозунгом является попытка остановить естественные исторические процессы, остановить развитие, остановить жизнь, где паразитизм, существование за счет других, является высшим идеалом.

Пережитки капитализма находят разнообразнейшие формы проникновения в быт нового общества.

Огромнейшее количество обыкновенных бытовых конфликтов наших дней при внимательном изучении обнаруживает свое истинное происхождение, своего законного предка — капиталистическое общество.

Каждый конфликт, происходящий в нашем обществе, в конечном итоге, является таким столкновением творческого начала с паразитирующим. Даже в тех случаях, которые нельзя назвать конфликтами в бытовом смысле слова — в столкновении вкусов, взглядов, манер поведения, замашек, — мы можем иногда увидеть тончайшие проявления той же борьбы. Все актуальные бытовые темы, достойные нашей сатиры, имеют общее происхождение. Что такое карьеризм, как не желание обходными путями получить по праву полагающееся другим? Что такое чиновничье равнодушие к творческому, к новому, как не скрытая борьба за старое? Что такое формальное отношение к людям и к делам, как не закоренелая неприязнь к живому, растущему, к существу явлений, из которых слагается жизнь? Что такое склочничество, сутяжничество, клеветничество, интриганство, как не активная борьба с новыми формами нашей жизни, как не попытка тормозить созидательный труд, разрушать складывающиеся отношения людей, объединяемых трудом, как не старание переключить творческую энергию на холостой ход?

Вероятно, носители этих «мелких пороков» часто даже не отдают себе отчета в происхождении таких огорчительных для окружающих качеств. Повинный в плагиате автор может, вероятно, совершенно спокойно читать об ужасах колониальной политики какой-нибудь капиталистической державы, не догадываясь, что между этой политикой и его собственной практикой есть одно общее — стремление прожить за чужой счет. Вместе с тем все бытовые язвы, стоящие внимания нашего искусства, могут найти себе некий укрупненный прототип в значительных явлениях мира зарубежного и даже в фактах исторического порядка. Вероятно, если бы это было не так, если бы наш быт и {214} особенно пороки, в нем застрявшие, не имели бы такого родства, мы совершенно иначе воспринимали бы произведения западные и классические в литературе и на сцене. Эта способность делать свой вывод, для себя, по своим потребностям из каждого значительного произведения искусства, может быть, является ценнейшим свойством зрителя, свойством еще недостаточно учитываемым.

Художественная сила произведения и моральные позиции автора имеют для зрителя и читателя, как показывают наблюдения, больше значения, чем официальные тенденции произведения. Страдания Джульетты или трагические ошибки Отелло могут дать зрителю больше ценного и практически нужного для морального фундамента его деятельности, чем плохая пьеса с неопровержимой моралью, но не находящая путей к его сознанию.

Недаром Маркс столько внимания и любви уделял Шекспиру, недаром величайшие произведения искусства имеют такую длительную жизнь.

И однако, особой силой воздействия могут отличаться те по-настоящему художественные произведения, в которых автор говорит на одном языке со своей аудиторией, которые порождены той самой эпохой, той самой жизнью, участниками и строителями которой являются и автор, и его аудитория.

Вот почему судьба советской драматургии, поднятие ее на высочайший уровень, достойный нашей эпохи, является первоочередной задачей советского театра.

Часто принято считать, что советской пьесой может называться только пьеса, изображающая сегодняшний советский быт; эта своеобразная точка зрения привела бы обладателей ее к явному, даже для них, абсурду, если бы они потрудились последовательно распространить ее вширь. Тогда пьесы Горького пришлось бы исключить из советской драматургии, поскольку действие их происходит до революции (единственным исключением явился бы «Достигаев и другие»). Тогда Шекспира нельзя было бы считать величайшим выразителем своей эпохи, поскольку действие всех его пьес отдалено по времени или месту от современной ему Англии.

Тогда большинство величайших произведений — великих именно отражением идей своей эпохи — пришлось бы отнести к разряду «исторических пьес» и зачеркнуть их подлинное значение для живых современников автора. Такая судьба постигла бы и «Фауста», и «Бориса Годунова». Нелепость эта родилась, очевидно, из узкоформального подхода к классификации драматургии. Нужно было основательно забыть, что решающим фактором являются идеи произведения, {215} а не дата происшествия и не адрес дома, в котором прописан герой, чтобы подойти с таким мерилом к советской драматургии.

Спору нет, нас очень интересует, как самостоятельная задача, изображение быта наших дней на сцене, но никогда это не сможет стать единственной задачей советских авторов. Все разнообразие доброкачественных форм мировой драматургии должно быть нами учтено и использовано.

Советские идеи в области этики и бытовой морали представляют особую ценность для комедии. Под термином «комедия» таится, как известно, целый ряд родственных комедийных жанров — от водевиля и сатирической комедии до комедии лирической. Выбор жанра, наиболее приспособленного для выявления авторских идей, — ответственнейшая творческая задача.

Е. Шварц выбрал для своей комедии особый, в наши дни им одним разрабатываемый жанр — фантастическую комедию, комедию-сказку.

Каждый из нас, порывшись в детских воспоминаниях, согласится с тем, что выслушивать прямые поучения — занятие труднопереносимое. С особой симпатией вспоминаем мы тех педагогов или родственников, которые умели преподать нам мораль в мягкой, тактичной форме, как бы вскользь или шутливо, не заставляя нас стоять навытяжку, выслушивая нудное изложение неопровержимых истин. И наоборот, против скольких полезных советов возникал у нас внутренний протест, когда они преподносились в форме нотации! Дети не любят прямых поучений.

Ошибочное мнение, что их любят взрослые, привело к провалу многих пьес. Зрителя заставляли сидеть навытяжку, пока автор, не скрывая своего явного превосходства над залом, читал свою мораль.

Возможность заставить не только выслушать, но и принять поучение зависит, разумеется, во-первых, от одаренности автора, от художественной силы его произведения, но, кроме того, от сочетания материала с избранным жанром.

Особое место в данном случае занимает сказка, которая в способах излагать поучения пользуется своими, отличными от других жанров средствами. Если родственная ей басня всегда посвящается одной теме и тема эта прикрыта иносказанием, то сказка затрагивает обычно целый ряд тем. Если в басне все с начала до конца посвящено данному иносказанию, то в сказке нет последовательной аллегории, и Далеко не все ее части и куски содержат поучения. Если в басне аллегория в конце снимается и мораль предлагается в виде готовой формулы, то в сказке ничего не разъясняется и мораль преподается {216} постольку, поскольку по ходу сказки зритель, читатель или слушатель по собственной инициативе сделали свои выводы.

Принимая все это во внимание, мы должны признать, что комедией-сказкой будет являться такое драматическое произведение, в котором увлекательное развитие событий, совершающихся по точным законам, установленным автором для его условного мира, является канвой для выделения целого ряда авторских идей.

Если эти идеи — советские, если мораль, рассыпанная в пьесе, — мораль советская, то такое произведение есть не что иное, как советская комедия-сказка.

В сказках особенная география. Та Иллирия, в которой Шекспир поселил своих английских Тоби рядом с итальянскими герцогами, так же условна, как и «Тифлис» Гоцци, населенный Тартальями и Труффальдинами, феями и гигантами[xcvi]. Поэтому не приходится удивляться, что где-то на юге Европы существует маленькая страна, где наряду с коренным населением итальянского типа осели многие популярные сказочные герои. Короли возглавляют буржуазный режим управления, и этому буржуазному режиму пришлось подчиниться и сказочным героям. Людоедам приходится добывать себе деньги: одни служат оценщиками в ломбарде, другие работают в местной газете.

Девочка, наступившая на хлеб, чтобы не запачкать свои новые башмачки, теперь выросла. Она певица, весьма популярная в городе. Спящая красавица только недавно умерла, но жила она тут же, около табачной лавочки. В эту особенную страну откуда-то с севера приезжает ученый по имени Христиан-Теодор. Приехал он для того, чтобы, наблюдая жизнь, проверить свои научные теории — как сделать всех людей счастливыми. Неудачная любовь ученого к принцессе прерывает его научные занятия. Послав любовным вестником собственную тень, неосторожно доверившись ей, ученый становится жертвой эмансипировавшейся тени, лишенной не только чувства долга, дружбы или признательности, но и вообще свободной от каких-либо моральных ограничений.

Тень приводит ученого на плаху. Почти так развивается действие и в знаменитой андерсеновской сказке, которая на этом и кончается. Однако сто лет, отделяющие Шварца от Андерсена, повлияли на развязку этой истории. Если торжество тени логично и неизбежно для Андерсена, то Шварц может согласиться только на временное ее торжество. Вдумавшись в условные сказочные законы, на которых основано самостоятельное существование тени, он делает совершенно точный оптимистический вывод: тень может существовать внешне самостоятельно, она может похитить у ученого его имя, его внешний образ, его невесту, его труды, она может ненавидеть его острой ненавистью {217} подражателя, для которого подлинный творец является одновременно и источником благосостояния и постоянной уликой, но при всем этом обойтись без ученого тень не может. Самое ее существование обусловлено существованием ученого. В сцене казни ученого у тени сама собой валится с плеч голова: ведь она только тень. И для того, чтобы воскресить удобную для министров тень, им приходится, при помощи конфискованных и скрытых от населения запасов живой воды, воскресить и отпустить ученого.

И в полном соответствии с тем выводом, до которого еще не дошел Андерсен и его современники, но к которому сегодня все большее и большее количество людей приходит, ученый, уходя, говорит: «Я потерял голову, но больше со мной этого не случится». И мы верим, что трагическое происшествие было совершенно необходимо, что теперь Христиан-Теодор научится проводить в жизнь свои идеи, что он найдет путь к тому, как помочь всем людям стать счастливыми.

Среди многочисленных героев пьесы вопросы морали находят особенно яркое отражение у четырех персонажей.

Эти четверо — ученый, доктор, журналист, избравший себе хлесткий псевдоним Цезарь Борджиа, и тень. Ученый и доктор — прекрасные по душевным качествам люди. Они одинаково желают добра человечеству, они одинаково творческие люди, но судьбы их различны из-за одной небольшой детали в их моральной биографии. Те препятствия, косность, затруднения, которые встречаются на их пути, не сломили ученого и сломили доктора.

Доктор — честный человек, вступивший на путь компромисса со средой, которую он не уважает. Он достиг благополучия, но компромисс нанес ему неизлечимую травму. Чем дальше увлекают его события, тем безнадежнее запутывается он. Ему приходится в ответственный момент предать друга, которого он любит, но иначе он поступить не может: у него «слишком большая семья».

Если доктору не хватает смелости, чтобы быть честным человеком, то Цезарю Борджиа не хватает смелости, чтобы стать тем, о чем он мечтает, — стать настоящим подлецом. Он хочет быть циником, он готов на все, а оказывается, что готов он только на мелкие гадости. Он тоже «страдалец», искалеченный обществом. Он хочет власти и в то же время ужасно боится кому-нибудь не понравиться. И наконец — тень. Ее сказочный образ посвящается людям, совершенно свободным от морали, от сочувствия, от совести. Как завидует Цезарь Борджиа тому органическому, ненаигранному цинизму, с которым тень готова шагать по трупам всех, кто станет на ее пути!

{218} События пьесы переплетают судьбы всех четверых. И каждый из них приходит к тому итогу, который он себе подготовил. Ничто не случайно в их судьбе, и судьбы их очень назидательны.

Мораль, заключенная в пьесе, не адресуется, как это иногда воспринимается, к определенным профессиям, ведомствам или организациям. Врачи, обсуждавшие образ доктора Калюжного[xcvii], никакого отношения к доктору из «Тени» не имеют. Также и Союз писателей за Цезаря Борджиа не отвечает. Наконец, наш городской ломбард не должен ни в коем случае усматривать в пьесе какого-либо обидного для своих служащих намека по части употребления в пищу человеческого мяса. Но вместе с тем каждый зритель приглашается, наблюдая спектакль, сделать из всех моральных построений пьесы свои выводы, полезные для себя, не смущаясь несовпадением своей профессии с профессией затронувшего его внимание персонажа.

Такие понятия, как долг, дружба, честность и их противоположности, показаны в назидательной сказке Шварца с достаточной полнотой. И если сидящий в зале театральный рецензент найдет что-то существенное для себя не в образе журналиста, а, допустим, ученого, в то время как его соседка — домашняя хозяйка сделает для себя полезные выводы не из поведения мажордома, а из образа певицы Юлии, — никакой беды не будет. Мы глубоко уверены, что большинство отрицательных персонажей спектакля не найдет себе никакого подобия в нашем зрительном зале, но иногда порок, в крупных масштабах изображаемый на сцене, помогает непорочному зрителю решить свои моральные проблемы гораздо более тонкого порядка. В этом главное назначение назидательной сказки.

«Тень» ставит перед театром ряд неожиданных и непредвиденных задач.

Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам его сказочного мира, угадывать решение[xcviii]. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы.

Какова от всего этого получится польза для нашего зрителя — ответит он сам.

{219} Наш Синичкин[xcix]

Русский классический водевиль пользуется заслуженным признанием зрителя и занимает почетное место в истории русского театра.

В наше время, однако, бывали случаи, когда при попытке воскресить старый водевиль, причем такой, о котором в мемуарах современников писалось как о шедевре, брызжущем весельем и задором, в современном его воплощении не получалось ни веселья, ни задорности. Бывали случаи, когда современный постановщик старого водевиля прилагал все старания к тому, чтобы ни одна запятая классического текста не была пропущена. И, несмотря на такой бережный, тщательный подход, в результате возникало серьезное разочарование и досадные разговоры об утере секрета, как играть водевиль, об утрате тайны водевильного жанра.

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: