{239} Неосуществленные замыслы

{240} Обращаясь к Островскому
О постановке «Горячего сердца»[cxiv]

Наша постановка «Горячего сердца» будет работой не только производственной, но и учебной. Мы будем, вероятно, испытывать в процессе этой работы ряд сложностей и трудностей. Испытывать их буду и я.

Сейчас я хочу высказать ряд соображений, которыми, на мой взгляд, необходимо предварить нашу работу. Первое из них еще не касается конкретных способов постановки «Горячего сердца». У каждого театра есть свои неписаные права и обязанности, и наш театр, в частности, старается эти свои права и обязанности непрерывно расширять.

Когда Островский ставится и играется в академическом Театре драмы им. А. С. Пушкина, это не вызывает ни удивления, ни вообще каких-либо эмоций — положительных или отрицательных. Это нормально. В свое время появление Шекспира на сцене нашего театра несколько озадачивало, а сейчас, когда я рассказываю, что собираюсь ставить Островского, я прямо замечаю, что лица вокруг превращаются в вопросительные знаки. Иногда эти знаки звучат минорно, а иногда мажорно, но важно, что они всегда вопросительные.

Мы не можем проходить мимо этого. Глубоко ошибочно было бы считать, что мы точно определили свои позиции по преимуществу в области западной классики и что Островский — не наш драматург. {241} Это серьезное заблуждение. Обращение нашего театра к Островскому, вызывающее иной раз доброжелательное изумление наших друзей, само по себе совершенно естественно. Я убежден, что наш театр вполне способен по-своему прочесть Островского и мы создадим спектакль, который будет не ниже по уровню самых зрелых наших работ.

Надо сказать, что Островский, как всякий мировой и живой в сердцах людей драматург, фигура необычайно дискуссионная. В этом отношении он очень напоминает Шекспира. По поводу Островского, так же как и по поводу Шекспира, высказываются прямо противоположные суждения. Подобного разномыслия, как вы знаете, не вызывает, к примеру, драматургия Шаховского[cxv]. Шаховской не дискуссионен. Его можно и следует понимать однозначно.

Драматургия Островского анализируется в огромном количестве книг и исследований. Многие ученые доказывают — и, разумеется, с полным основанием, — что Островский, именно в силу того, что он был глубоким реалистом, способен в разных театрах и разных трактовках звучать по-разному и, что следует подчеркнуть особо, оставаться при этом Островским.

Полезно остановиться на этой важной и достаточно дискуссионной проблеме — на проблеме взаимоотношений классика с современной сценой. Мы неоднократно сталкивались с этой проблемой и практически, и теоретически. Будет правильно, если мы сделаем из этого нашего опыта выводы, которыми можно будет руководствоваться и в работе над «Горячим сердцем».

Прежде всего хотелось бы избежать одной общей опасности. К сожалению, об Островском, как и о Шекспире, часто говорят как вообще об Островском или вообще о Шекспире. Между тем у всякого действительно большого драматурга существуют пьесы, которые со всей очевидностью отражают определенную тенденцию или определенный период их творчества. Если бы, например, мы вздумали ставить пьесу Леонида Андреева «Черные маски», мы должны были бы иметь в виду, что она написана не тем Андреевым, который написал «Екатерину Ивановну». Так же точно можно было бы сказать и о «Горячем сердце». Это тоже не Островский вообще. Великий русский драматург был художником очень сложным и многообразным, и найти один общий ключ ко всему его творчеству мог бы стремиться только очень невежественный режиссер.

Ставя пьесы современные или пьесы о недавнем прошлом, мы можем опираться на наш собственный жизненный опыт и на наши собственные жизненные наблюдения. При работе над произведениями классиков, уводящими нас в более или менее далекое прошлое, у нас такой опоры нет. Нет ее, впрочем, и у всех других театров. Как, по {242} сути дела, должны выглядеть, вести себя, говорить шекспировские герои, не может со всей категоричностью сказать даже самый опытный шекспировед, — единственное, что он в состоянии сделать, это выдвинуть ряд гипотез, с которыми мы вправе согласиться или не согласиться.

Именно поэтому каждое поколение приурочивает классика к своим собственным представлениям, создает, так сказать, своего Шекспира или своего Островского. Эти вновь возникающие репутации связываются с тем обстоятельством, что в том или другом театре работают и определяют своей работой тенденции, характерные для всего актерского коллектива, актеры, воспринявшие традиции непосредственно из рук прошлого актерского поколения.

Возникает положение, при котором мы, в силу нашего, недостаточно, скажем, почтенного возраста, оказываемся в данном вопросе в заведомо невыгодном положении, ибо сами никогда не соприкасались с давними традициями исполнения пьес великих драматургов. Мы знаем об этих традициях только из более или менее вольных пересказов или из литературных памятников, а эти источники по самым разным причинам часто оказываются сомнительными.

Вот почему и при исполнении Островского мы должны исходить не из неких омертвевших исторических правил, а только из жизни. Как именно надо играть Островского, в какой манере, в какой тональности, мы должны узнавать из окружающей нас действительности, и только в этом случае мы сможем приблизиться к подлинной сущности его произведений.

Поэтому нам надо принять Островского так, как мы принимаем Шекспира, — с той, однако, весьма важной поправкой, что национальными своими особенностями он нам гораздо понятнее и ближе. Жизненный склад и традиции его героев, законы, по которым строилось их поведение, еще не окончательно ушли из жизни, в чем-то еще живы, и это дает нам возможность лучше и точнее исследовать их характеры. Если мы станем сейчас морочить себе голову неизвестно кем изобретенными, и во всяком случае не самим драматургом, правилами исполнения Островского, мы непременно запутаемся в этих правилах и погрязнем в них.

Надо сказать, что в творчестве Островского пьеса, к работе над которой мы приступаем, занимает особое место. О причинах этого обстоятельства нам еще придется говорить, а сейчас мне хочется напомнить вам о том, что на сцене «Горячее сердце» неоднократно проваливалось (замечательный спектакль Художественного театра был счастливым исключением)[cxvi]. Провалы эти, как правило, были связаны или с непониманием пьесы, или с поверхностным и упрощенным ее {243} прочтением. Пьесу отличает особая сатиричность, вообще говоря, у Островского редко выступающая на первый план слишком открыто. Сатирический диапазон «Горячего сердца» необычайно широк — в галерее его образов отражены самые разные грани современной Островскому русской жизни. Вместе с тем в пьесе легко угадывается ее близость к западной комедиографии — здесь шире, чем где бы то ни было, драматург пользуется откровенными, подчеркнуто условными театральными приемами и гораздо меньше, чем в других своих пьесах, опирается на реальный и последовательно заземленный быт.

Нас ни в коем случае не может не интересовать мера и степень допускаемых в «Горячем сердце» преувеличений. Если, опять-таки обращаясь к современным пьесам, мы в силах очень точно представить себе, в какой степени в них сгущены краски, то по отношению к «Горячему сердцу» мы сделать этого не можем. Между тем, повторяю, нам очень важно знать, в какой мере пьеса в буквальном смысле этого слова реалистична, а в какой может считаться карикатурой на быт. От ответа на этот вопрос зависит манера, в которой надо ее ставить и играть. Ведь в самом деле, нельзя превратить в шарж правдивую картину быта, и, наоборот, нельзя изображать реалистически то, что по самой сути своей высмеяно и шаржировано.

Было ли что-либо в реальной действительности, с чего мог бы Островский писать свои картины, или происходящее в пьесе от начала и до конца следует считать плодом авторского воображения, неким свободным художническим обобщением, верным, так сказать, в целом, но далеко не подлинным в частностях — чем-то вроде щедринской «Истории одного города». В «Истории» этой, как известно, все невероятно и, вместе с тем, в широком смысле, все — чистая правда.

Но я мог бы привести здесь многочисленные литературно-исторические свидетельства того, что и в изображении Хлынова и «хлыновщины», Градобоева и «градобоевщины» Островский оставался безупречно верным реальности. Современной Островскому критикой не раз, правда, утверждалось, что Хлыновых и Курослеповых в действительности не существовало, что перед нами — так надо было это понимать — очень уж вольная сатира, в которой все преувеличено до предела и которую и на сцене можно представлять главным образом средствами балагана и фарса, сознательно подчеркивающими неправдоподобие сюжета. Есть, однако, многочисленные исторические, прямые и косвенные, свидетельства того, что герои «Горячего сердца» почерпнуты Островским из жизни.

Для того чтобы понять это, необходимо вспомнить о явлении, которое когда-то было бытовым и, можно сказать, повсеместным, а сегодня представляется нам совершенно неправдоподобным. Я имею в виду {244} широко распространенное в России в XVIII и XIX веках помещичье, а впоследствии и купеческое самодурство — явление в немалой степени национальное, оказывавшее свое значительное влияние на всю российскую действительность. Проходя мимо этого явления, невозможно было бы правильно понять не только Хлынова и Курослепова, но и Парашу и Матрену. Для того чтобы засвидетельствовать традиционность этого явления, я мог бы сослаться на целый ряд литературно-исторических источников, достоверных в той степени, в какой они оперируют прямыми фактами.

В изданной в 1775 году книге «Наши чудодеи» (ее подзаголовок — «Летопись чудачеств») можно встретить подробные описания взбалмошных выдумок некоего господина Ганина, которые не могли бы прийти в голову мало-мальски здравому человеку. Описывается в анналах русского быта некий барин-озорник Савва Яковлев, рядом с которым Хлынов должен был бы показаться образцом смирения и добродетели. Известен был когда-то в Петербурге, на Черной речке, квартал, в котором жили по преимуществу иностранцы — учителя, гувернеры и т. п. После того как в этом квартале построил свою дачу упомянутый Савва Яковлев, все его соседи разбежались — такое там вытворялось. В опустевших домах, поближе к Яковлеву, стали размещаться кабаки, публичные дома и разного рода увеселительные заведения.

Когда устраиваемые им пиршества подходили к концу, он громко кричал: «Гроб! » — после чего лакеи приносили ему на подносе маленький серебряный гроб, в котором возлежала бутылка шампанского. Яковлев становился рядом с «гробом», держа в руках пистолет. Гости должны были под дулом пистолета по очереди прикладываться к бутылке, после чего последний глоток выпивал он сам и замертво падал в кресло. Кончилось все это, как утверждают жизнеописания Яковлева, довольно печально. Однажды, скомандовав «Гроб! », он в запальчивости — что-то, очевидно, в его сознании перепуталось — выстрелил себе в рот.

Был он отставным поручиком, сыном богача, владельца металлургических заводов. Яковлев-старший вышел в отставку, как гласит предание, в небольшом чине, он был вознесен высоко после того, как сделал красивый жест по адресу правительства: перекрыл за свой счет после большого московского пожара все крыши Москвы, истратив на это полмиллиона рублей золотом.

О самом Яковлеве рассказывают бесчисленное множество самых диковинных вещей. В Париже он будто бы проигрался «в дым» и не мог покрыть наличными проигрыш. Недолго думая, он написал мелом на зеленом сукне стола, что проигранный им один миллион рублей {245} будет полностью возмещен. Сукно со стола было содрано, вставлено в специальную раму и предъявлено в качестве расписки в одну из петербургских банковских контор — долг был выплачен. Рассказывать о яковлевских проделках можно было бы без конца, и рядом с ними проделки Хлынова и в самом деле выглядят невинными забавами. Забавлялся, разумеется, не один Яковлев. Если судить по этим проделкам, то и сам Щедрин начинает казаться не мастером гротеска и сатирических преувеличений, а правдивейшим бытописателем.

Когда думаешь о подобных явлениях нашего прошлого, о нелепых сторонах старого русского быта, невольно задаешься вопросом — а стоит ли о них вспоминать? Мне кажется, что ответ на этот вопрос может быть только один — безусловно стоит. Именно потому, что перемены, происшедшие в жизни нашего народа, заставляют нас смотреть на все эти явления как на чистую выдумку, нам необходимо понять их до конца. Нужно представить себе не только общие закономерности, которым подчинялась жизнь наших дедов и прадедов, но и распорядок каждого их дня, психологическую атмосферу, которой были окружены их будни. Будем смотреть на вещи прямо — иные бытовые нелепости, с которыми мы нет‑ нет да и сталкиваемся сегодня, корнями своими уходят в далекую хлыновскую или градобоевскую жизнь.

Анализируя образы «Горячего сердца», мы убедимся лишний раз в том, что настоящее не может быть понято вне его связи с прошлым — так же, впрочем, как и прошлое не может быть осмыслено до конца, если его не осветить светом настоящего.

Действующим лицам «Горячего сердца» присуща одна удивительная особенность — они далеко не всегда могут быть разделены на «положительных» и «отрицательных». Я думаю, это объясняется тем, что самым отрицательным из них — Курослепову, Градобоеву, Хлынову — присуще какое-то парадоксальное обаяние, в то время как в самых положительных — в Параше или Силане — есть нечто уязвляющее их, что, опять-таки, делает их по-особому привлекательными.

Наши симпатии к ним проявляются не в том, что мы разделяем их взгляды и, так сказать, согласны с ними во всем. Речь идет, скорее, о нашем восхищении скрытой в них внутренней силой, их нереализованными задатками. Чаще всего сила эта ложным образом направлена, проявляет себя в идиотской форме, но все равно импонирует.

Чтобы представить себе это противоречие воочию, достаточно вспомнить время, о котором идет речь. Народ, прозябавший в невежестве, проявлял силу духа и зрелость патриотического чувства необыкновенные. Одна из самых отсталых по технике и вооружению, русская армия совершала героический переход через Альпы. Ни одной другой {246} из европейских армий, несравненно лучше вооруженных, подобные переходы не удавались. Своим, особым путем идет Островский по жизни и всматривается в русский национальный характер. Жизненной силой переполнен Курослепов, и мы становимся свидетелями того, как постыдно и бессмысленно сила эта растрачивается. Если хорошенько приглядеться к Хлынову, нетрудно заметить, что это — изуродованный собственным богатством, но по-своему глубоко ищущий человек. Он достиг, казалось бы, всего, деньги открывают перед ним любые возможности, но его чудовищная некультурность и невежество мешают ему найти точку приложения своим силам. Он действительно не знает, на что обратить свою бурную энергию, но это не должно мешать нам видеть в Хлынове человека беспокойного и по-своему творческого.

Почти все персонажи «Горячего сердца» исковерканы, изуродованы социальной действительностью — хорошие и плохие, добрые и злые. Одни тянутся к правде, но не могут до нее добраться, другие и не помышляют о ней, третьи махнули рукой на нее, убедившись в том, что в обществе, в котором они живут, правдолюбие не вознаграждается, а, наоборот, делает жизнь еще более трудной. Вот мне и кажется, что наша задача как раз и заключается в том, чтобы показать людей в полном смысле слова значительных, но связанных общественным устройством по рукам и по ногам, напрасно пытающихся — каждый по-своему — вырваться из этого плена.

В критике неоднократно отмечалось, что персонажи «Горячего сердца» — люди мятущиеся и что даже Параша смотрит на мир поверх реальности, живет в мире героических иллюзий. Все или почти все они могли бы проявить себя с лучшей стороны, но они поставлены в такие страшные и чудовищные отношения между собой, при которых только и можно ненавидеть и уничтожать друг друга. Мне кажется, что при решении такой задачи комедия обрела бы свой настоящий смысл.

Недавно состоялось примечательное, на мой взгляд, обсуждение поставленной у нас «Валенсианской вдовы». На спектакль этот в печати появились две большие, резко критикующие его рецензии. Ряд писателей и критиков выразили свое несогласие с этими рецензиями. Я тоже по возможности отругивался, ибо многое в них было освещено тенденциозно и оценено неверно. При всем этом должен сказать, что некоторые «дежурные» опасности, отмеченные в рецензиях, угрожают нашему театру — в той же степени, впрочем, в какой они угрожают любому творческому организму. То, что я сейчас буду говорить, не имеет прямого отношения к «Горячему сердцу», но зато имеет самое прямое отношение к испытываемым нами внутренним трудностям.

{247} Существуют в театральном обиходе понятия, имеющие большое значение для всего театрального развития, но далеко не всегда толкуемые достаточно точно и глубоко. Я бы даже сказал больше — понятия эти пускаются в оборот под прикрытием многочисленных цитат из К. С. Станиславского, но интерпретируются так, что оказываются не имеющими к Станиславскому никакого отношения. В соответствии с этими весьма приблизительными понятиями живые актеры делятся на разного рода «группы» и «направления», противопоставляются друг другу и — в конечном счете — сталкиваются, в процессе повседневной творческой работы, друг с другом. Нам доказывают, к примеру, — я называю имена совершенно условно, — что Е. А. Уварова и А. М. Бонди актеры «театра представления», в то время как Л. А. Скопина и Е. В. Юнгер — представительницы «театра переживаний». Я решительно не понимаю подобного разделения, которое само по себе совершенно бесплодно, ибо недоказуемо и беспредметно. Между тем в нашей театральной жизни проявляются различные тенденции, о которых действительно можно и нужно говорить как о тенденциях отчетливых и противоборствующих. Их противоборство не только неоспоримо, но и в высшей степени плодотворно. Я хочу очень сжато охарактеризовать две из этих тенденций, тем более что развитие одной из них мы вполне можем принять на свой счет. Это близкая нам тенденция усиления театральной образности, яркости игры на сцене, которые, с моей точки зрения, ни в какой степени не противостоят великим целям реализма. Другая тенденция связана с умышленной театральной и режиссерской скромностью. Подобная скромность — мы должны это признать — способствует внутренней убедительности сценического действия, но ограничивает его внешнюю выразительность. Как раз опасность, порождаемая безудержной театральной яркостью, заключается во многих случаях в ослаблении внутренней убедительности, в отсутствии того, что можно было бы назвать «резервом смысла».

Я смею утверждать, что очень робко задуманный, вернее, никак не задуманный образ убедительно исполнить на сцене легче, чем образ ярко и неожиданно истолкованный. Яркий образ требует — я в этом совершенно уверен — гораздо более умелой художественной аргументации, более всестороннего внутреннего обоснования и оправдания. Может быть, именно этим объясняется предпочтение, оказываемое в иных театрах спектаклям «без замысла», в которых все удерживается на некоем «среднем регистре». Актеры в таких спектаклях выходят на сцену почти незаметно и очень убедительно, «придраться» к ним нельзя ни в положительном, ни в отрицательном смысле, хороший вкус нигде не нарушен, речь нигде не доходит до крика, но, если уж говорить начистоту, смотреть на сцену совершенно неинтересно. {248} Всякий наигрыш считается в подобных спектаклях большим грехом, но зато к бесцветности и невыразительности относятся в высшей степени терпимо.

Кажется, нам подобное не слишком привлекательное благоразумие не угрожает, но встречаются на нашем пути опасности иного рода. Об одной из таких опасностей напоминает нам наша «Двенадцатая ночь», в которой некоторые исполнители так отдалились от того, что нами было задумано и найдено в процессе работы над спектаклем, что невозможно даже понять, что именно было задумано. Во многих случаях актеров выручают мастерство и талант, но это, в общем, слабое утешение — ведь цель, которая нами была перед собой поставлена, достигнута не была! В нашем театре немало отличных мастеров, сумевших установить самые что ни на есть дружеские отношения со зрительным залом, но эти дружеские отношения заставляют их иногда поступаться хорошим вкусом. Я говорю об этом потому, что критики и зрители, мало-мальски требовательные, относят эту безвкусицу на мой счет. Они заявляют, что удивлены моей трактовкой и не понимают, зачем, например, я заставляю актера повторять трюки из одного спектакля в другой. Моя роль в работе над спектаклями трактуется, таким образом, не совсем так, как я бы этого хотел. Казалось бы, следовало бы, в связи с этим, воспользоваться опытом упомянутых выше «благоразумных спектаклей» и добиться этим путем при постановке «Горячего сердца» пятерки за театральное поведение и театральное прилежание, но я все-таки думаю, что подобное благонравие нам не к лицу. Лучше постараться сыграть пьесу ярко, темпераментно, театрально, не поступаясь при этом общим замыслом.

Работа над классическим произведением предъявляет свои особые требования актеру, и прежде всего актеру, привыкшему к слишком свободному обращению с текстом современной пьесы. Сегодня утром мы репетировали пьесу В. Шкваркина «Простая девушка», и в процессе репетиции выяснилось, что актеры без стеснения переходят от авторского текста к своему собственному[cxvii]. Наконец, откликаясь на мою просьбу, они согласились ограничить себя авторским текстом. Должен, кстати, сказать, что это относится не только к собственно тексту, но и к мизансценам. Здесь тоже и далеко не всегда уместно начинает действовать инстинкт импровизации, вместо подробно и точно разработанных мизансцен актерами придумываются свои собственные — так бывало на репетициях «Двенадцатой ночи», когда именно в силу так называемой импровизации оказались утраченными очень важные пластические подробности, благодаря которым становится ясным внутреннее состояние действующих лиц, не только общий характер {249} их поведения, но и самые различные оттенки этого поведения. Для зрителя, плохо слышащего и подслеповатого, достаточно оказывается и так называемого общего смысла происходящего на сцене. Для него не так уж важно, в конце концов, что именно характеризует сценического героя, а что — актера. Подмена подлинной жизни персонажа, созданного драматургом, жизнью, которая произвольно — и в собственных профессиональных интересах — придумана актером, нисколько не трогает. Но, разумеется, не на такого зрителя мы призваны равняться.

Приступая к работе над «Горячим сердцем», мы должны особенно хорошо помнить, что любые вольности, допущенные в отношении к этой пьесе, вызовут протесты гораздо более решительные, чем вызовут их текстовые вольности в отношении «Двенадцатой ночи». Огромную роль играет здесь национальное происхождение пьесы, обуславливающее ее близость к нашим понятиям, к нашей психологии, к нашим жизненным представлениям. При этом, надо сказать, национальную сущность «Горячего сердца» мы должны искать в самой пьесе, но ни в коем случае не в традициях ее исполнения, традициях большей частью изустных, хранимых мемуаристами и чаще всего совершенно недостоверных. Внутри произведения Островского мы должны отыскать новизну и реалистическую убедительность наших театральных приемов, сам Островский должен подстегнуть и направить нашу творческую фантазию. Именно реализмом будущего спектакля должны быть обусловлены его юмор и его комедийная яркость.

Все происходящее на сцене должно быть как бы открыто со всех сторон и вместе с тем неопровержимо. Неопровержимо по своей жизненной логике и по вкусу. С подобной открытостью мы встречаемся в цирке. Действие здесь происходит в центре арены для того, чтобы исполнители были видны, так сказать, и со спины и лишены возможности в какой бы то ни было форме обманывать зрителей. Как только обнажаются перед зрителями секреты мастерства, секреты профессии или прорывается механизм, при помощи которого иллюзионист совершает свои невероятные чудеса, обаяние искусства исчезает. Ощущение подлинности, а не театрального фокуса или, тем более, театральной подделки должен вызывать и наш будущий спектакль.

Какими хотелось бы видеть персонажей пьесы? Я уже сказал, какими: предельно яркими, максимально убедительными и максимально реалистичными.

Отсюда возникает очень важный вопрос. Если мы говорим, что стремимся к реализму, где мы должны искать жизненные краски для своего спектакля? Ведь той действительности, которая отражена в «Горячем сердце», уже не существует, и, стало быть, не существует точных {250} критериев достоверности создаваемой нами художественной картины. Должен прежде всего сказать, что хотелось бы избежать такого источника фантазии, как наши собственные театральные впечатления, иными словами, избежать уже упоминавшихся мною традиций изображения купцов, приказчиков, купеческих дочерей и приживалок. Избегать нужно не из некоего эстетического чванства, а потому, что в этом случае дело неизбежно сведется к штампам и каждый из зрителей с легкостью сможет установить, что откуда взято. Я думаю, что правильнее всего пользоваться нашими собственными наблюдениями и через них, только через них идти к правде наблюдений Островского — сегодняшние наблюдения должны корректироваться историческими показаниями Островского и, наоборот, жизнь, совершающаяся в пьесе Островского, должна пройти испытание нашими сегодняшними чувствами и нашим сегодняшним опытом. Подобно тому как ученый по ребру мамонта восстанавливает всего мамонта, мы с вами по отдельным штрихам и подробностям, содержащимся в «Горячем сердце», восстановим всю картину жизни Курослеповых, Градобоевых и Хлыновых. Но это, конечно, при условии, что мы разовьем эти штрихи и подробности своим собственным эмоциональным и психологическим опытом.

Хотелось бы, чтобы актеры и зрители в равной степени поняли, что тогда все черты персонажей пьесы в каком-то разбавленном, растворенном, изменившемся виде продолжают жить вокруг нас, что театр — это не археологический музей, а живое и только жизнью питаемое искусство. Что-то градобоевское или хлыновское, может быть в микродозах и в другой форме, живет и сегодня и требует нашего активного и воинствующего к себе отношения. Вот почему все, идущее от жизненных наблюдений, будет приветствоваться в нашей работе, а все, что будет просачиваться в нее от укоренившихся театральных представлений, будет решительным образом отбрасываться.

О каждом из персонажей «Горячего сердца» говорить очень трудно, ибо они сложнейшим образом связаны друг с другом и как раз этими связями своими характеризуются. Еще об одной стороне дела нужно сказать: чем больше изучаешь пьесу и чем глубже в нее вникаешь, тем больше обнаруживаешь в ней юмора, юмора очень хитрого, многозначного, содержащегося не только в тексте, но и в этих самых взаимоотношениях действующих лиц и возникающих в связи с ними сценических ситуациях. Если отбросить неизбежные театральные условности, связывавшие Островского в той же мере, в какой, вероятно, они связывают драматургов современных и еще сильнее, можно, например, представить себе, на каком языке разговаривала семья Курослеповых. Многие произносимые в пьесе монологи оказываются {251} сложнейшей разновидностью безудержной бытовой ругани, которую не так уж часто встретишь в литературном произведении. Ругань эта поднимается на уровень виртуозного мастерства, мастерства, о котором мы сегодня не имеем никакого понятия. Может быть, словесные перепалки, с которыми мы сталкиваемся иной раз в трамваях или очередях, могут помочь нам понять это мастерство.

В природе этой пьесы подкупают ее удивительный лиризм и романтическая приподнятость, которые, казалось бы, плохо согласуются с ее сатирическим смыслом и реалистической точностью. Именно эта романтическая приподнятость и лиризм должны воспрепятствовать нашему обращению к поверхностным сатирическим преувеличениям, к лубку и гротеску. Другой путь воплощения пьесы — наивная попытка некоего якобы точного воспроизведения быта эпохи, жизни «как она есть». Спектакли, поставленные под этим девизом, не только унылы и бесцветны в художественном отношении, но и бессмысленны по самой сути своей, лишены подлинного идейного содержания, смысл пьесы непременно сглаживается и выпрямляется. Мы отказываемся идти и по этому пути. Мне думается, что мы в своей работе должны стремиться к тому, чтобы действительно показать быт, показать достоверно и убедительно, но быт бесконечно неожиданный, заведомо удивительный и чудовищный. Сейчас мы работаем с художником Глебовой[cxviii], уже выполнившей отдельные эскизы. Когда вы посмотрите эти эскизы, вам, вероятно, станет понятно, как именно мы собираемся решать спектакль, нам хочется, чтобы при взгляде на сцену зрителям предстала некая реальность, но реальность очень далекая от нас и во многих отношениях непостижимая и чудовищно-нелепая. Зрители сразу должны понять, что перед ними прошлое, что в созданном театром мире живут люди, одержимые странными причудами, охваченные дикими фантазиями, но люди вполне реальные, я бы даже сказал иначе — действительно существовавшие. Они увидят, что причудливость этого мира продиктована человеческой фантазией, но отнюдь не фантазией самой природы. На сцене, например, возникнет хлыновский парк, с турникетами, фонтанами, кокетливыми беседками, статуями, с деревьями, украшенными букетами цветов, — должно быть сразу же понятно, что во всем этом отразилось противоречивое, дикое хлыновское существо, его кураж и даже, если хотите, его человеческая незаурядность.

Точно так же во всем облике курослеповского двора должны смешиваться самым неожиданным образом мещанская претенциозность и некая естественная народность. Курослепов — человек, который сохраняет свои связи с традицией, со старым бытом, заветами дедов и прадедов. В этом смысле он резко отличается от Хлынова, уже {252} вырвавшегося, так сказать, на международную арену и со всей своей наивной непосредственностью подлаживающегося под европейские понятия.

Мне очень хочется предостеречь всех вас и себя самого от сатирического огрубления пьесы, от создания на сцене паноптикума, в котором не было бы ни настоящих людей, ни настоящих страстей. Надо всячески избегать театрального выпячивания смешных свойств персонажей пьесы за счет их психологического наполнения, глубины их внутренней сущности. Хитроумнейшее сплетение интриг в чудовищном семейном быту российских Гаргантюа и Пантагрюэлей, трогательная влюбчивость Параши, уродливый адюльтер Матрены и Наркиса — все это не театрально, а по-настоящему жизненно, психологически многозначно. Все персонажи написаны так, что ни один из них не укладывается в сколько-нибудь упрощенную характеристику. Даже в Курослепове можно обнаружить положительные черты. Услышав, что «небо треснуло», он тут же проявляет беспокойство по поводу самочувствия его домочадцев. Это относится не к одному только Курослепову — многие из персонажей необычайно многогранны и по-своему, именно по-своему, естественны. Если серьезно проанализировать условия, в которые поставлены жизнью все действующие лица «Горячего сердца», станет ясно, что ничего изменить в своем жизненном укладе им дано не было. Так их и надо принимать, такими, какими они показаны в пьесе. Этим, конечно, осложняется задача театра, решать которую придется не торопясь и с полным напряжением сил.

Нельзя забывать о том, что даже столь различные персонажи, как Курослепов и Параша, принадлежат к одному семейно-бытовому укладу, есть у них немало психологически общего — и различие и общность в данном случае одинаково важны. Смешное и трогательное, злое и доброе соединяются в разных действующих лицах. Градобоев обнаруживает отрицательные и опасные свои черты как администратор, но вместе с тем признается почти простодушно, что среда его заедает — к признанию этому волей-неволей мы относимся с симпатией. Беспокойная и, как уже говорилось, в определенном смысле творческая натура Хлынова никак не находит себе выхода — и пытается вырваться из окружающей его повседневности дурацкими и вызывающими выходками. В роли Хлынова есть даже, если хотите, драматические мотивы. Его поиски и выдумки мечтательны и лиричны, но он не знает, что можно и что нельзя, что хорошо и что плохо, хочет во что бы то ни стало возвеличиться, но не представляет себе, как лучше всего это сделать. Поэтому он и окружает себя специальными советчиками, которые чаще всего советуют невпопад.

{253} По-настоящему трогательна Параша. Ее воображение окрашивает людей в романтические цвета, а сама сущность этих людей с подобными красками никак не согласуется. В ее отношении к Васе есть ею самой придуманный героизм — и в известном смысле можно было бы сказать, что она — не вовремя родившаяся и в неподходящих обстоятельствах оказавшаяся Жанна д’Арк. Конечно, в семье, в которой она выросла, окружающие не могут и не хотят понять этого своеобразного ее «героизма». Весь ее искренний и горячий запал, жертвы, которые она приносит ради Васи, встречают скептическое к себе отношение, и вся ее любовная история приходит в конце концов к краху. Здесь, как и во многих других ситуациях пьесы, смешное и печальное порождают друг друга и оказываются немыслимыми друг без друга. Гаврила, к примеру, бесконечно трогателен по отношению к Параше, и его нравственная чистота и беззаветность вызывают, разумеется, наше полное сочувствие. Но вместе с тем бесправие Гаврилы, успевшее стать его натурой, заставляет нас не только симпатизировать ему, но и смеяться над ним — до такой степени бесправие это противоестественно и не согласуется с нашими представлениями о человеческом достоинстве.

Обратимся к еще одному персонажу «Горячего сердца», к дворнику Силану. Человек этот подвергается в доме, которому служит, самым безобразным унижениям, им самым отвратительным образом помыкают. Но, разумеется, не эти унижения дают нам повод смеяться над ним. Зрительскую улыбку должно вызвать другое — непомерная философичность Силана, его наивный фатализм и стойкая убежденность в том, что ни из какого дела ничего хорошего произойти не может.

Каковы отношения Курослепова со своей супругой?

Мне кажется, что Матрена — женщина с удивительным характером — и в смысле умения постоять за себя, и в смысле какой-то страшноватой душевной оцепенелости. Курослепов, конечно, знает об этом, но ничего не предпринимает, потому что развод вообще неприличен и, с другой стороны, в доме нужна хозяйка, какая ни на есть. Градобоев, в отличие от Курослепова, не представляет себе, как можно жить с такой женщиной, как Матрена, но сам Курослепов считает, что, раз попалась ему именно такая, спорить с судьбой нельзя. Он, вероятно, и не думает об этом, но в нем, как и в большинстве действующих лиц «Горячего сердца», живут фаталистические предубеждения, вера в предопределение. Но не фатализм Курослепова, а его отношение к злющей бабе — жене должно интересовать нас больше всего. Ведь в характере Матрены есть что-то от вздорных комических {254} старух. Черты комической старухи, проступающие в молодой женщине, — это само по себе очень интересно.

Теперь я должен еще раз напомнить вам о Хлынове. Я уже говорил о том, что он человек в определенном смысле творческий, мечтатель особого рода, врожденный фантазер. Именно поэтому он в качестве капиталиста — фигура весьма сомнительная. Слишком мало в нем для этого черствой расчетливости, слишком бескорыстно, эмоционально, как это ни странно, его стяжательство. Всеми силами старается он продемонстрировать людям собственное величие, но это не мешает людям, которых он содержит, относиться к нему свысока и в глубине души презирать его.

Островский создает в «Горячем сердце» чрезвычайно интересную фигуру эдакого никчемного барина, нового по своему

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: