 |
Исполнительство и обучение 7 глава
|
|
|
|
Что Алия давно уже умер.
10 О том прослышал темный арап
За синим морем глубоким,
И он скачет на своей арабской кобыле,
А черна она, как ворон черный.
И вот он в Столце каменном.
15 Приехал арап на Видово поле.
Разболелся Алия из Столца
Среди Столца, града белого,
и уж два года болеет
Боже милый, за все тебе спасибо!
Во у Алии никого нет,
Только есть сестра у него Фата.
Никто не знает в белом граде,
Болен Алия или не болен.
Кто-то думает, что его тут нету,
10 Что Алия погубил головушку.
Это диво разнеслось далеко.
О том прослышал черный арап
За морем синим глубоким,
Что умер из Столца Алия,
15 И уже готов он и кобыла,
И так юнак говорит:
A ну-ка, спущусь я в Столац каменный,
Тот Столац, что в Герцеговине,
Есть там красивые девушки,
Слышал я, в белом Столце,
А сегодня нет ни одного храбреца,
Который бы вышел со мной
на поединок.
я сойду в поле Видово.
В нем шатер раскину,
25 И наложу я подать на округу:
Каждую ночку по яловой овце,
По ведру выдержанной ракии,
Семь ок красного вина,
Красного вина семилетнего,
30 Любить каждую ночку буду
я по девице,
Как рассветет и засветит солнце,
Я ее к отцу и матери отправлю,
Но другую к вечеру потребую».
Как сказал арап черный,
35 Так точно он и сделал.
И готов уже и он и кобыла,
И ведет он четырех конюхов,
Что несут ему полы и рукава.
Силен арап, вот и возгордился.
40 Хочет арап на поединок вызвать,
Хочет арап девушек любить,
Хочет арап и вино пить,
Хочет арап и ракию пить,
Хочет арап молодцом быть в поединке.
45 Вот он в каменном Столце.
(78) Совершенно ясно, что Байгорич на самом деле заново создает песню почти без опоры на привычные и часто повторяющиеся фрагменты. Наблюдения такого рода ценны для компаративиста тем, что их можно" применять при исследовании различных рукописных версий одной песни, если нам посчастливилось и такие списки дошли до нас от древности или средних веков, Расхождения между ними могут в некоторых случаях объясняться тем, что перед нами два различных устных текста, а не текст, измененный переписчиком или позднейшим поэтом, перерабатывавшим уже написанный текст.
|
|
|
Все сказители используют традиционный материал традиционным образом, однако не существует двух сказителей, которые использовали бы абсолютно идентичный материал, и притом совершенно одинаково. Традиция не кроится по одному и тому же шаблону. В эпической технике устного стихосложения можно различить индивидуальные стили. Значение этого обстоятельства для изучения песен Гомера очевидно. Нет. сомнений в том, что, правильно применяя знания, приобретенные при анализе югославского материала, мы сумеем когда-нибудь с большей или меньшей степенью вероятности установить, принадлежат ли «Илиада» и «Одиссея» одному и тому же певцу.
У нас есть три текста (одной и той же песни), записанных от Зогича, два - в 1934 и один - в 1951 году (в сумме они составляют 3495 стихов), и четыре текста Макича (все четыре - тексты разных песен), записанных в 1934 году и составляющих вместе 2873 стиха. Несмотря на многочисленные сходные черты, нетрудно убедиться, что (79) эти две группы текстов принадлежат разным певцам: достаточно обратить внимание на то, что формульная последовательность типа: «союз + ево или ето + личное местоимение в родительном падеже» (например, па ето га) Зогич использует только дважды, а Макич 22 раза.
Употребление этой формулы в материале, записанном от двух разных певцов, представляет собой отчетливый и статистически измеримый признак различия между ними.
(80) Другая черта, различающая этих двух сказителей, - это форма двустишия, выражающего мысль: «Кто был поближе, тот уставился в землю. Кто был подальше, притворился, что не слышит». Зогич говорит:
|
|
|
Ко je ближе. ка земльи гледаше,
Ко je дaльe, чини се не чуjе.
(II, № 24, 463-464, 588-589; 25, 297-
299; Лорд 200, 440-441)
Кто поближе, в землю глядел,
Кто подальше, делал вид, что не слышит.
В № 25 он вставляет между этими двумя стихами строку Како росте трава на завоjке «[посмотреть], как растет трава, завиваясь». У Макича это двустишие выглядит так:
Ко би дaльe, чини се не чуjе,
Ко би ближе, земльи погледуjе.
(II, № 29,260-261)
Кто был дальше, делал вид, что не слышит,
Кто был ближе, землю рассматривает.
Строки в двустишии переставлены, вместо презенса употреблен аорист, во втором стихе опущен предлог ка и выбран такой вид глагола гледатu, который позволяет срифмовать nоследуjе и чуjе. Хотя мы располагаем только одним примером такого двустишия у Макича, оно относится к тому типу, который закрепляется в сказительской практике, и можно не сомневаться в том, что Макич не стал бы его менять. Все это – лишь отдельные примеры, выбранные для иллюстрации одного только вида различительных характеристик индивидуальных формульных стилей.
* * *
Поэтическая грамматика устного эпоса основывается и не может не основываться на формуле. Это грамматика паратаксиса и часто используемых и полезных выражений. Слова «полезность для сложения стихов» не содержат никакого отрицательного оттенка. Напротив, без этого устный стиль и, более того, вся сказительская практика просто перестали бы существовать или вообще никогда не возникли. Характер творчества сказителя диктуется потребностями безостановочного исполнения, и он не может обойтись без укоренившихся навыков и ассоциаций звуков, слов, оборотов и целых строк. Он не избегает ничего привычного, но также и не испытывает потребности ни в застывшем тексте для заучивания, ни в чем-то необычном ради самой необычности. Его обкатанные обороты и строки, быть может, несколько теряют в остроте, но во многих из них несомненно звучат обертонами отзвуки туманного прошлого, откуда они дошли до нас. Если бы наш слух научился различать эти отголоски, мы, возможно, перестали бы переносить на устную поэзию штампы сугубо литературной практики и тогда оценили бы ее подлинное богатство.
|
|
|
До сих пор я говорил о «полезности» и о «необходимости» при сложении песни как об основных факторах, которые должны рассматриваться (81) при исследовании формул и всего формульного стиля. Вполне может быть, однако, что эти свойства характеризуют лишь сохранение и развитие описываемого стиля и самой формулы, но не их происхождение. Нет решительно ничего невозможного в том, что формула вошла в поэзию потому, что ее звуковое строение с помощью повтора выделялось слово или понятие, наделенное заклинательной силой, и затем сохранялась уже после того, как утратила ту специфическую силу, которую она символизировала, которую, можно даже сказать, она призвана была привести в действие, - сохранялась потому, что в ней ощущался еще не полностью выветрившийся аромат ее былой роли, и потому, что теперь она стала полезной для сложения стихов, именно с этих пор повторяющиеся выражения, дотоле направленные на осуществление тех благих последствий, которые должна была произвести рассказанная в песне история, стали из-за частого употребления утрачивать свою неизменность. Значение сохранилось в них как пережиток, оно стало коннотативным, а не денотативным. Значение формулы с точки зрения ее использования в сложении стихов сводится к основной мысли, которую она выражает, иными словами, смысл формулы, состоящей из существительного и эпитета, - это понятие, обозначаемое содержащимся в ней существительным. «Пьяная корчма» значит «корчма», но это только с точки зрения сказителя в момент исполнения, мастера по производству строк.
И я убежден, что основная мысль формулы - это именно то, что хочет сказать певец, когда он почти автоматически употребляет формулы и в процессе непрерывного сложения песен. Поэтому, я полагаю, можно утверждать не только, что формула сведена в сознании сказителя к голому основному понятию, но и то, что к ней во многих отношениях неприложимы эстетические критерии. Я говорю прежде всего о так называемой «художественной» функции эпитета: о том, в чем позднейшие литературоведы и критики увидели «иронию», «трогательность» или «пафос». И такой подход можно в самом буквальном смысле назвать «ложным пафосом», ибо ни в чем не повинному эпитету приписывается какой-то пафос, который усматривает в нем один лишь критик, тогда как ни сам поэт, ни его слушатели никогда не согласились бы с такой трактовкой: никакой «пафос» им, скорее всего, и не снился. Они принадлежат традиции и знают ее свойства и потребности. И все же нельзя утверждать, что традиция - т.е. некая интуиция, коллективная и индивидуальная, сказителей, хранящих унаследованные от прошлого сюжеты, _ пренебрегает эпитетом, видит в нем простое украшение или даже чисто метрическое подспорье. Традиция сохраняет некоторое ощущение осмысленности эпитета, и благодаря этому существительное, а с ним и вся формула наделяются каким-то особым смыслом. Конечно, то же самое можно сказать обо всяком эпитете или прилагательным, но я в данном случае имею в виду не поверхностное денотативное значение прилагательного, а скорее, его традиционное значение, которое (82) я даже предпочел бы назвать «традиционно-интуитивным». Ибо поверхностном уровне певец, несомненно, под «пьяной корчмой» подразумевает «корчму, в которой пьют и напиваются пьяными». Однако вполне можно утверждать, что эпитет сохраняется в традиции, поскольку он использовался в сюжетах, где корчма символизировала вход в иной мир, пьют в этой корчме чашу забвения, воды Петы, и опьянении, о котором идет речь, - это не простая гульба: оно само по себе символизирует пробуждение сознания в ином мире, а может быть, даже смерть. Эпитет приобретает такое значение благодаря специально и своеобразной функции устного эпоса, который, прежде чем стал героическим, был магическим и ритуальным.
|
|
|
Этот смысл эпитета «пьяный» становится очевидным, если проследить, например, различные сюжеты о Марко Королевиче и его бра Андрии, в которых шинкарка заманивает Андрию в корчму, где отряд турок подпаивает его и убивает[x]. В некоторых вариантах он просил воды вместо вина, так как они с братом поспорили, кто из них дольше вытерпит жажду. Андрия при этом нарушает наложенный братом запрет спешиваться - он слезает с коня и заходит в корчму (против чего е специально предостерегали). В других вариантах Марко сообща матери о смерти брата, следуя подробнейшим инструкциям, данным умирающим Андрией: он говорит, что брат влюбился в девушку в дальнем краю, где ему дали испить воды забвения, и больше он не вернётся[y]• Этот последний случай встречается в старейшей из известных: нам версий - ХVI века, - прочие можно найти в песнях, вошедших в первый том собрания Пэрри2О•
|
|
|
Вполне возможно, что Т. Б. Л. Вебстер прав, возводя значения так формул, как «волоокая Гера» или «светлоокая Афина», к культовыми песнопениям21, хотя и не вполне понятно, что он под этим понимает, Такие эпитеты, по-видимому, действительно соотносятся с эпифаниями этих богинь и, таким образом, усиливают действенность призыва божества за счет повтора разных именований богини, т.е. призывая eё не только по имени, но и посредством ее эпифании. Не будет, наверное, ошибкой предположить, что обращение первоначально повторялось в двух этих формах не ради метра, не ради удобства построения стиха, а ради удвоения молитвы в надежде на более верное ее исполнении Метрическое удобство или даже, лучше сказать, метрическая необходимость, это, вероятно, явление позднейшее и необходимое для развития эпоса от того, что, скорее всего, представляло собой сравнительно простые повествовательные заклинания, к более сложным повествованиям, которые все в большей и большей степени превращались в развлекательные рассказы. Эта трансформация сопутствовала постепенному (83) сдвигу в сторону героического, а в конечном счете и исторического жанра. Весьма вероятно, что эпос не мог достичь этих последних этапов, пока формула не стала средством сложения стиха, однако ее прошлое так и не позволило ей стать только средством. Ее символика, ее звучание, ее структуры рождены были для магического воздействия, а не для эстетического удовлетворения. Если со временем формулы и стали источником такого удовлетворения, то лишь для тех поколений, которые забыли их подлинное значение. Прежде чем стать «артистом», поэт был чародеем и провидцем. Структуры его поэзии не были отвлеченным искусством для искусства. Истоки традиционного устного повествования - не художественные, а религиозные в самом широком смысле этого слова.
Глава четвёртая
ТЕМА
Формулы и группы формул, как большие, так и малые, служат одной лишь цели. Они являются средством передачи повествования песенным стихом. Главное же здесь - это сам рассказ.
Всякий, кто знакомится с изданием устного эпоса какой-нибудь страны, скоро замечает, что ему постоянно встречаются, в сущности, одинаковые эпизоды и описания. И это несмотря на то, что в таких изданиях обычно публикуются песни, записанные от разных сказителей из многих частей страны, и что издатели, избегая сюжетного однообразия, как правило, не публикуют вариантов одного сюжета или, в лучшем случае, выносят их в примечания. Если бы, однако, читатель прочел сначала песни из репертуара одного сказителя, а затем песни других сказителей из тех же мест, его впечатление от повторов было бы гораздо ближе к восприятию их самим певцом и его аудиторией. Именно такую цель преследует расположение текстов в опубликованных уже томах собрания Пэрри[z]. Вслед за Пэрри я называю группу понятий и представлений, регулярно используемых при передаче сюжета в формульном стиле традиционной песни, «темами» устной поэзииl. Первая крупная тема в «Песне о Багдаде» (1, № 1) - это совет, одна из самых важных и распространенных тем во всей эпической поэзии. В данном случае она поразительно сходна с начальной темой «Песни о Роланде». Султан, получив письмо от своих военачальников, которые двадцать лет безуспешно осаждают Багдад, собирает советников испрашивает, что ему делать. Он получает от одного из них дурной совет, а от другого правильный. Тема завершается составлением фирмана и отправкой его в Боснию с гонцом.
Подобные эпизоды сплошь и рядом встречаются в песнях, и молодой сказитель, который часто и помногу (84) их слушает, осваивает структур темы еще до того, как сам начинает петь. Бесчисленное множество раз слушает он, как собирается войско, слушает длинный перечень сватов (эти две темы часто совпадают). Он слушает, как военачальник пишет письма другим военачальникам, узнает, как звали этих полководце минувших времен и где они жили. Он узнает, как готовятся к прибытию войска, как прибывает каждая дружина, во что одеты ее воины, на каких конях они едут и в какой последовательности появляются. Все это и многое другое запечатлевается в его памяти, когда он сидит, завороженный искусством старших сказителей. С малых лет он начинает чувствовать структуру темы точно так же, как он усваивает схемы и ритмы формул, поскольку тема и формула связаны неразрывно Мы можем в какой-то степени воспроизвести этот процесс, читая (или даже слушая) как можно больше песен данной местности или данной группы певцов.
Ничто в опыте певца (равно как и в том опыте, который мы приобретаем, слушая одну и ту же песню в исполнении нескольких сказителей или слушая ее от одного сказителя несколько раз) не заставляет думать, что для выражения той или иной темы возможен ли один-единственный набор слов. Те певцы, которых ему приходилось слышать, никогда не воспроизводили тему дословно, у него не возникает ощущения, что это делается обязательно или по крайней мере часто2. Тема - хотя она и выражена словесно - это не какой-то заданны набор слов, но сочетание понятий. Конечно, у некоторых сказителей словесное выражение в разных исполнениях песни мало меняется особенно если песня относится к числу постоянно исполняемых. Начало песни о спасении детей Али-бея (I, № 24), любимой песни Зогича сравнительно неизменно и остается на протяжении семнадцати лет таким же (таблица IV).
Другая крайность со всей отчетливостью предстает перед нами если мы взглянем на начало песни, спетой или продиктованной сказителем в шести разных случаях. Одна из самых известных песен цикла Марко Королевича - это «Марко и Нина из Костура», неоднократно публиковавшаяся и имеющаяся даже в записи ХVПI века в собрании Пэрри есть четыре полные записи этой песни от Пета Видича из Столца в Герцеговине. Одна была сделана под диктовку д-ром Кутузовым[aa] в августе 1933 года (Пэрри 6), другая - под диктовку же - Николой Вуйновичем 7 декабря 1934 год (Пэрри 805); в тот же день была сделана третья запись - на фонограмму (Пэрри 804), четвертая запись - также фонографическая - сделана 9 декабря 1934 года (Пэрри 846). Кроме того, порядка двадцати начальных строк этой песни были дважды записаны на фонограмму (Пэрри 803а, б) при пробной записи текста 804. Эти четыре версии различаются по длине: в № 6 - 154 строки, в № 804 - 279, в № 805 234, а в № 846 - 344 строки. Из таблицы V (с. 88-91) видно, как различается по своему словесному выражению начало песни в шести исполнениях (ср. Приложение).
Аналогичные расхождения видны и при сравнении начальных отрывков «Песни о Багдаде», приведенных в таблице VI (с. 92-93) в исполнении Салиха Углянина и Сулё Фортича (тексты опубликованы во втором томе «Сербскохорватских песен». Все это - типичные примеры того, что слышит молодой сказитель. Степень «импровизации» различна у разных певцов и зависит также от самой песни.
Начинающий певец тщательно разрабатывает темы своей первой песни. Я знаю это, так как сам пробовал это делать. Даже когда учишься слагать отдельные строки, все равно продумываешь всё повествование - эпизод за эпизодом или тему за темой. Допустим, что молодой человек решил для начала научиться «Песне о Багдаде» и что его основной учитель - Салах Углянин. Проследим за его обучение и посмотрим, чему и как он учится. Выше мы только констатировали, что песня начинается с тем (87) совета. В конце этой темы мудрый советник предлагает, чтобы султан послал в Боснию за Джерджелезом Алией и боснийским войском. Предложение принимается, и к герою посылают гонца с письмом. Такова основа, на которой будет строить свое повествование сказитель. Хотя тема - это в его представлении нечто целое, она поддается расчленению на более мелкие части: получение письма, созыв совета и т.д. эти части, однако, носят вспомогательный характер по отношению к более крупной теме. В дальнейшем они, возможно, будут использованны и сами по себе в других контекстах. Изначально же певец усваивает их для использования в описании конкретного совета в конкретной песне с соответствующими именами и характеристиками людей и названием мест. Имена закрепляются за такими подтемами, как созыв совета, речи, вводящие героев, вопросы и ответы. Только тщательно продумав все это, начинающий певец может считать свое исполнение приемлемым и перейти к следующей теме.
Уже на этом этапе каждая тема в тематическом репертуаре сказителя обретает некую определенную основу, обнаруживающую сильное влияние какого-нибудь одного певца, - например, отца данного сказителя, - бывшего его первым учителем. На эту основу накладываются элементы, заимствуемые из исполнения этой темы другими певцами, сначала в этой же самой песне, а затем и в других. Наконец со временем сказитель вносит и свои собственные добавления. Обычно это происходит неосознанно или под влиянием минуты, причем нужно еще раз подчеркнуть, что никакая внешняя причина не заставляет его это делать. Таким образом, по мере того как растет опыт сказителя, тема разрастается и достигает своего окончательного развития. Значительная часть этого процесса приходится, видимо, уже на то время, когда в репертуаре сказителя появляется несколько песен и эти песни начинают воздействовать друг на друга. Однако основание закладывается гораздо раньше, и разрастание темы начинается еще прежде, чем сказитель как следует усвоит свою первую песню. Поначалу эта песня будет очень похожа на песню учителя, но со временем она может измениться. Поэтому неудивительно, что темы, которыми пользуется Ученик, в конце концов могут стать совсем непохожими на темы его учителя. Усвоение песен на этом раннем этапе нужно отличать от того, как усваивает их сказитель на более поздних стадиях своего развития. С годами сказитель приобретает опыт и перестает быть пассивным слушателем песен других певцов. По-настоящему талантливый устный поэт сочетает слушание с усвоением. Слушание, таким образом, становится активным и как бы само оказывается первой репетицией новой песни. Впрочем, сказители, способные на такое, встречаются редко. Многие могут похвастаться такой способностью, но это всего лишь «героическая похвальба» из числа типичных гипербол эпической поэзии. И все же я могу с уверенностью сказать, что такое чудо возможно на самом деле, так как мне самому приходилось с ним сталкиваться.
(93) Работая с Авдо Меджедовичем из Биела Поля, самым талантливым из всех встретившихея нам югославских певцов, Пэрри проделал следующий опыт. В течение нескольких недель Авдо пел и диктовал нам свои песни. Он показал, на что он способен, и убедился, как высоко мы его ценим. После этого к нам пришел еще один певец - Мумин Влаховляк из Плевле. Похоже было, что это неплохой певец, и в его репертуаре была одна песня, которую, как выяснил Пэрри, Авдо не знал; он сам сказал нам, что никогда прежде ее не слышал. Тогда, не предупреждая Авдо, что ему самому предстоит петь эту песню после Мумина, Пэрри попросил Мумина спеть и устроил так, чтобы Авдо при этом присутствовал. По окончании песни Авдо спросили, понравилась ли (94) она ему и может ли он сам ее спеть. Авдо ответил, что это хорошая песня и что Мумин хорошо ее спел, но у него самого, пожалуй, могло бы получиться лучше. Песня была длинная - несколько тысяч строк. Авдо запел, и в его исполнении песня стала еще длинней, стала более расцвеченной и богатой. Характеры в ней приобрели индивидуальный отпечаток, всегда отличавший Авдо от других сказителей, благодаря чему его песня обрела ту глубину чувства, которой недоставало песне Мумина.
Анализ первой большой темы в текстах Мумина и Авдо (см. Приложение 1) наглядно показывает, насколько точно Авдо следует оригиналу и в то же время как превосходно умеет он развить песню и превратить ее в свое собственное произведение5.
В песне Авдо сохранились все основные моменты темы собрания, которые были у Мумина, нo Авдо разрабатывает их более тщательно, вводит новые сравнения и яркие характеристики и в результате не только увеличивает тему до 558 строк (по сравнению со 176 строками в версии Мумина), но и накладывает на нее печать своего неповторимого видения героического мира. Нужно, однако, сказать, что для Авдо песня Мумина была не единственным образцом этой темы: были и другие образцы, которые Авдо знал еще до того, как услышал Мумина, а именно тема собрания в его собственных песнях. Эта тема была разработана им за многие годы сказительства. Если сравнить некоторые из этих песен с обсуждаемым отрывком, мы получим представление о характере этих образцов и поймем, как они помогли Авдо воссоздать песню Мумина.
Первый из этих примеров показывает, кроме того, какие изменения Авдо внес в тему собрания в песне, которую ему прочитал и из книги. Одна из самых длинных песен среди тех, что Авдо продиктовал Пэрри, - это «Женитьба Смаилагича Мехо». В версии Авдо более 12 тысяч строк. За несколько лет до этого он узнал эту песню из дешевого издания, купленного в Сараеве мясником Хивзо Джафичем, который держал лавку рядом с его собственной. Авдо был неграмотен, но Хивзо выучился читать самоучкой. Медленно разбирая текст, Хивзо мало-помалу прочел Авдо песню из сборника6; в ней было менее 2200 строк. Эта песня впервые была записана в 1884 году Фридрихом С. Краусом и опубликована в 1886 году в Дубровнике? Позднее она вышла в Сараеве дешевым изданием, с некоторыми изменениями, касающимися диалектных особенностей.
Если сравнить тему собрания в начале песни Авдо и в песне Ахмеда Исакова Шемича, записанной Краусом, видно, что усвоение этой песни о Смаилагиче Мехо по медленному чтению мясника Хивзо носило тот же характер, что и усвоение песни «Бечирагич Мехо», которую Авдо услышал от Мумина. Хотелось бы специально подчеркнуть, что, даже когда Авдо читали напечатанную песню, он не пытался заучить некий фиксированный текст. Текст был для него просто песней другого сказителя, в которой нет ничего канонического. Можно предположить, (95) что к тому времени у Авдо уже была разработана тема собрания, на которую он опирался, слушая, как Хивзо разбирает по складам песню Шемича. Здесь срабатывает некий общий принцип, который необходимо учитывать, рассматривая влияние книг на устную традицию, а именно: если зрелому певцу прочесть песню, напечатанную в книге, он воспримет ее так же, как если бы услышал ее в пении другого сказителя. Только в том случае, если певец сочтет, что в книге дается единственно правильная версия песни, влияние книги на устную традицию будет действительно пагубным. Благодаря книгам песня может дойти до таких мест, где ее никогда раньше не пели, и в этом отношении распространение книг оказывает то же воздействие, что и перемещение самих сказителей. Но причинить вред традиции они могут лишь в том случае, если сами сказители уже испорчены представлениями о фиксированном тексте.
Если мы сравним тему собрания в начале «Бечирагича Мехо» и тему, с которой начинается «Смаилагич Мехо», то увидим, что Авдо разработал очень похожую тему еще до того, как услышал Мумина. Собрание описывается одинаково вплоть до момента появления героя. Авдо нужно было лишь изменить имена, т.е. подставить Мустай-бея в качестве старшего в собрании вместо Хасан-паши Тиро, а Хасан-агу и Смаил-агу вовсе опустить, так как они могут фигурировать только в истории Смаилагича Мехо. Поскольку - по крайней мере по мнению Авдо - действие обеих песен происходит в одном и том же месте (в действительности Кайниджа и Удбина находятся на расстоянии сотен миль друг от друга), в тему собрания Авдо мог включить имена некоторых героев «Смаилагича Мехо».
Приступая к описанию главных героев, Авдо знал, что, хотя и в той и в другой песне герои молоды и несчастливы, они внешне не похожи друг на друга. Поэтому, говоря о Бечирагиче Мехо, он считает необходимым подробно остановиться только на описании его пистолетов, в то время как на описание одежды и доспехов Смаилагича Мехо он отводит много строк. Даже и здесь мы вновь видим, что мышление сказителя основано на сходстве и противопоставлении. Примером контраста может также служить поведение Хасан-паши Тиро и Мустай-бея (и тот и другой возглавляют собрание) по отношению к двум несхожим между собой Юношам.
Еще одна песня Авдо, «Женитьба Влахинича Алии» 8, тоже начинается с темы собрания. Аги и беи описываются так же, как и в двух других предыдущих песнях, и снова один из присутствующих невесел. В данном случае это великий герой Границы Муйо Хрничич. Старший в собрании - Мустай-бей. Однако не он, а Тале из Орашца спрашивает Муйо, чем тот опечален. В ответ Муйо начинает довольно длинный рассказ о тех днях, когда он был молод и искал себе жену. Он восхваляет девушку по имени Злата, но говорит, что сейчас он слишком стар, чтобы пытаться завоевать ее. Тале насмехается над ним, и тогда (96) вскакивает юноша, сидящий на самом низком месте, и заявляет, что он станет добиваться руки Златы, если Муйо даст на то свое согласие. Муйо соглашается, но тут коварный диздар[bb] Удбины возражает, что Алия слишком беден и слишком низкого происхождения, чтобы свататься к такой девушке. Диздар сам будет к ней свататься. Тале вмешивается и, чтобы избежать рукопашной между диздаром и Алией, предлагает собравшимся разойтись по домам и всем собираться в путь к дому девушки. На этом заканчивается тема собрания.
Эти три темы очень близко напоминают друг друга. Различия начинаются с того момента, когда выясняется причина печали одного из присутствующих. В одном случае собрание прерывает гонец с письмом, которое дает толчок к развертыванию сюжета: в двух других действие в песне начинается с вопросов, которые задают печальному герою. Прибытие гонца - тема сама по себе достаточно распространенная, хотя и не главная. Авдо использовал ее и ранее. Пример самого удачного использования этой темы встречается в начале самой длинной его песни «Осман Делибегович и Павичевич Лука»9. Эта песня начинается не с собрания, а с того, что Осман-бей поднимается с постели, пьет свой утренний кофе и вместе со слугой отправляется на бастион Осека, где он сидит и курит, оглядывая окрестную равнину. Эта мирная будничная сцена прерывается: Осман видит на горизонте тучу, из которой появляется всадник. Осман гадает, кто бы это мог быть. Всадник приближается к стене; тут следует его описание. Он приветствует Османа, и из их разговора выясняется, что это его племянник. Осман спускается, чтобы поздороваться с ним, племянника ведут во двор, и Осман приглашает всю знать Осека отпраздновать приезд юноши. Тут следует тема собрания, которая отличается от рассмотренных нами выше: среди участников пира нет никого, кто был бы невесел. Осман приглашает всех остаться на ночь, и наутро празднество продолжается. В этом месте пир прерывается. Осман смотрит на равнину и видит все ту же тучу, из которой появляется всадник. Этот всадник оказывается вестником. Его рассказ дает толчок к действию песни, где ведущая роль принадлежит племяннику Османа. Пир прекращается, принято решение созвать войско, и тема собрания тут же уступает место теме созыва войска.
|
|
|
