Исполнительство и обучение 2 глава

Даже само слово «эпос» в настоящее время приобрело много значений. Иногда им обозначают просто длинное поэтическое произведение, написанное «высоким слогом». Однако значительное число произведений, из тех, что рассматриваются в этой книге, сравнительно невелики по размеру. Едва ли длину произведения можно считать критерием эпической поэзии. Другая точка зрения отождествляет эпос с героической поэзией. Термин «героическая поэзия» иногда, собственно, для того и используется (например, сэром Сесилом М. Баурой), чтобы избежать той самой двусмысленности, которая содержится в слове «эпос». Педант, тем не менее, имел бы все основания возразить, что многие песни, которые мы относим к устной повествовательной поэзии, являются романтическими или историческими, а не героическими, какое бы определение героя мы ни избрали. Я, по правде говоря, склонен относить к устной повествовательной поэзии всю сюжетную поэзию, не только героическую, но и историческую и романтическую; в противном (17) случае нам пришлось бы исключить из рассмотрения очень многие средневековые стихотворные повествования.

Существует много названий для всех тех поэтических произведений, которые мы условились называть устными; спор о терминах - отнюдь не пустое занятие. Те, кто называет эту поэзию «народным эпосом», исходят из распространенного в XIX веке представления, согласно которому эпос создается «народом»; эта концепция давно уже опровергнута. Было время, когда термин «народный эпос» относился к теории сложения, и тогда он был оправдан, поскольку способ сложения выступал в качестве основного критерия различия между устной повествовательной и «письменной» поэзией. Направление поисков было выбрано верно. Но когда от теории сложения, использующей этот термин, пришлось отказаться (ибо никому не удавалось установить, каким образом народ в целом мог сочинить одно произведение), технический смысл термина был утрачен, и его стали употреблять в том же уничижительном смысле, что и слово «крестьянский». Внимание, таким образом, сместилось с того, как слагалась поэзия, сначала на социальный статус тех, кто ее слагал, а затем на содержание и качество самой поэзии. Хотя вполне возможно, что этот вид поэзии действительно дольше всего удерживался в среде сельского населения, но это объясняется не «крестьянским» характером самой поэзии, а вероятнее всего тем, что сельская среда оста вал ась неграмотной дольше, чем городская¹⁰. В действительности же эта поэзия чаще бывала поэзией аристократии и двора, нежели народа. Даже изначально она, видимо, связывалась с торжествами, ритуалами и празднествами. Термин «народная поэзия» становится все менее и менее приемлемым, все более привязывается к определенному месту и определенному времени. Применять же его к средневековому эпосу или к поэмам Гомера совершенно недопустимо.

Еще одна причина, почему этот вид поэзии не следует называть «народным эпосом», заключается в том, что во многих странах слово «народный», за пределами узкого круга любителей фольклора, часто употребляется в уничижительном смысле. Оно ассоциируется с образом недалекого крестьянина с его причудливыми представлениями, его рассказами о феях и детскими сказками. То, что народные повествования используются для развлечения маленьких детей, действительно не лишено парадоксальности, и мы только теперь начинаем постигать глубокую символику и значение сказок, которые, если их правильно понимать, совсем не подходят для детского восприятия. Более того, если, называя устный эпос «народным», мы хотим указать на некоторую Общность его содержания с народными сказками и всем тем, что кроется за этим термином в действительности, то в этом случае мы игнорируем или недооцениваем все прочие аспекты устного эпоса, как-то: исторический, легендарный и героический. Время, когда мы могли употреблять термин «народный эпос», миновало. Он утратил точность и теперь, (18) вместо того чтобы адекватно обозначать устную эпическую поэзию, стал искажать представление о ней.

Сходные возражения возникают и в связи с употреблением термина «popular», производного от латинского слова с тем же значением, что и [английское] «folk». Правда, в отличие от «folk» это слово не подразумевает «простого крестьянина»), однако на его буквальный смысл наложилось много других неудачных ассоциаций, вследствие того, что он стал употребляться в английском языке для обозначения «популярной музыки» (popular music) и «популярных песен» (popular sоngs)[c].

Националистический угар XIX века привел к тому, что устный эпос стал использоваться в целях националистической пропаганды. Поэмы воспевают героев прошлого, отражают борьбу нации против внешних врагов. Герой, таким образом, превратился в «национального» героя, а сами произведения стали называться «национальным» эпосом. В некоторых славянских языках слово «народный» характеризуется удобной в этом отношении двусмысленностью: оно значит и собственно «народный» (folk), и «национальный». В качестве же термина для обозначения устного эпоса слово «национальный», вторгшееся в совершенно чуждую ему область, просто неуместно.

Чтобы избежать западни, которую таит в себе использование обсуждавшихся выше терминов - «народный» (folk и popular) и «национальный», - некоторые ученые обратились к слову «первобытный» (primitive). Заимствованное из этнографии, оно звучит как-то более «понаучному». Но и это слово весьма двусмысленно, и оттенки, которые оно содержит в некоторых языках, не менее уничижительны, чем у слова «народный». Если, называя устную эпическую поэзию «первобытной», мы имеем в виду, что в культурном развитии общества она предшествует письменной поэзии, то такое употребление термина, быть может, и оправданно, поскольку устная поэзия, как правило, действительно появляется раньше. Но, как и все остальные, этот термин не отражает фундаментального различия формы этих двух видов поэзии.

Иными словами, любой термин, обозначающий устную повествовательную поэзию и предназначенный для того, чтобы отличить ее от письменной повествовательной поэзии, должен содержать в себе какое-то указание на различие в форме. Неадекватность терминов, которые мы обсуждали выше, заключается именно в том, что они не учитывают этого различия. Точно так же следует отказаться от любых терминов, так или иначе принижающих либо устную повествовательную, либо письменную поэзию (например, «аутентичная» и «искусственная» или (19) «первичная» и «вторичная»); такие термины отражают подход, который не является ни научным, ни объективным. Обе формы поэзии представляют собой средство художественного выражения, и каждая из них имеет право на существование. В нашу задачу не входит давать им оценку, мы должны лишь понять их.

Уже сама путаница терминов, использовавшихся для обозначения устной повествовательной поэзии, говорит о явной необходимости наконец осознать, как такая поэзия создается; с еще большей очевидностью указывает на это и многообразие теорий, выдвигавшихся для объяснения этого своеобразного явления за последние двести лет и сохранившихся в той или иной форме до наших дней. С одной стороны, всегда существовала сплоченная когорта приверженцев литературной традиции, которые непоколебимо стояли на том, что гомеровские поэмы, равно как и великие эпические произведения средневековья, - это произведения письменной литературы, каждое из которых создано одним автором.

Приверженцам этой теории постоянно приходилось защищать ее от нападок людей, которые время от времени задавали разные неприятные вопросы. Один их первых таких вопросов - существовала ли письменность в IX веке до н. э. (когда, как принято считать, жил Гомер). Этот вопрос был впервые задан еще Иосифом Флавием¹¹, затем вновь был поднят в начале ХVIII века д'Обиньяком¹² и, наконец, получил свою классическую формулировку в известной книге Фридриха Августа Вольфа «Введение к Гомеру» (1795 г.)[d]. Другая проблема, проблема «ошибок» и несоответствий в гомеровских поэмах, разрабатывалась в течение ХVII века и играла важную роль в «споре о древних и новых»[e]. Д'Обиньяк, Перро, Джамбатиста Вико, Роберт Вуд и другие привели опять же к Вольфу и последующим аналитикам[f]. Третий вопрос касался необычной длины гомеровских поэм. Если во времена Гомера не было письменности, то как могли такие длинные поэмы сохраниться до того времени, когда она появилась? Да и вообще, как они могли появиться без помощи письменности? Этот вопрос с очевидностью вытекал из первого. Из ученых, которые раньше других попытались ответить на него, особо выделяется Роберт Вуд. Четвертая проблема возникла в результате возросших знаний и интереса к искусству менестрелей и живой устной поэзии, которыми стали заниматься с ХVIII века. И здесь также следует упомянуть прежде всего д'Обиньяка, а затем - Томаса Блэквелла, Перси Макферсона, Гердера, Гете и множество других. (20) Существовала и пятая проблема, унаследованная еще от античности: она касалась значения предания о редактировании гомеровских поэм при Писистрате. И наконец, с развитием языкознания в XIX веке возник вопрос, мог ли один человек использовать формы, заимствованные из разных диалектов, и архаизмы, относящиеся к различным периодам.

Таковы основные вопросы, которые занимали и продолжают занимать исследователей Гомера. Пытаясь ответить на них, некоторые ученые дошли до того, что отрицали даже существование самого Гомера, но обычно решение сводилось к той или иной версии множественного авторства и сам Гомер помещался либо в начало, либо в конец целой цепи поэтов. Иногда его считали первым автором, чьи произведения прошли через устную традицию или были переработаны позднейшими поэтами; чаще же он выступал в качестве последнего редактора или компилятора или - при попытке примирения аналитиков и унитариев - в качестве того великого поэта, который претворил устную традицию в «литературную» поэму. Концепция множественного авторства, естественно, заставляла ученых расчленять гомеровские поэмы, чтобы выявить, какие их части принадлежат отдельным авторам. Иными словами, исследователи занимались поисками «оригинала», или архетипа, гомеровских поэм.

Сомнение в том, что в гомеровское время уже существовала письменность, поставило исследователей Гомера перед необходимостью выбора: либо искать доказательств, что это сомнение необоснованно и что ко времени, когда, как считалось, жил Гомер, письменность уже появилась, либо сдвинуть время жизни Гомера, приблизив его к тому моменту, когда письменность уже, вероятно, была, либо, ничего не меняя, предположить, что до появления письменности поэмы Гомера сохранялись в устной традиции.

Самый веский аргумент в пользу того, что письменность могла существовать и действительно существовала не только в IX веке, но и гораздо раньше, был выдвинут совсем недавно, когда обнаружилось, что язык линейного письма Б – греческий[g]. Хотя ни один из дешифрованных пока текстов не является литературным¹³, старый довод Иосифа Флавия и Вольфа лишился почвы. Как ни парадоксально, этот аргумент появился как раз в то время, когда многие ученые поняли, что наличие письменности или даже литературной традиции вовсе не означает, что гомеровские поэмы обязательно относятся к категории «письменной» литературы. Многие, кроме того, понимают - и уже довольно давно, - что, если бы во времена Гомера не было письменности, наши гомеровские тексты не могли бы сохраниться. Как ни важна сама по себе дешифровка линейного письма Б, на решение гомеровского вопроса она уже не влияет.

(21) Лишь в том случае, если будут обнаружены не просто литературные тексты, записанные линейным письмом Б, но и свидетельства того, что в период его бытования это письмо использовалось для записи эпической поэзии, его дешифровка сможет оказать нам какую-то помощь в датировке гомеровских поэм. В текстах линейного письма Б удалось, кажется, прочесть некоторые гомеровские имена, например Ахилл и Гектор, но это, видимо, доказывает лишь, что они были распространены или что существовали песни об этих героях, и ничего не говорит нам об интересующих нас произведениях. Нет пока никаких доказательств, что поэмы Гомера записывались линейным письмом Б, а затем переписывались известным нам греческим алфавитом. Если бы такое доказательство нашлось, мы могли бы отодвинуть гомеровское время на несколько столетий назад. Пока же проблема его датировки ждет своего решения.

Для разрешения этой проблемы Вольф и некоторые из его предшественников обращались к преданию о Писистрате; в наше время то же сделал Карпентер, хотя и по другим причинам, нежели Вольф. Из книги Карпентера видно, насколько возросли наши знания об устной литературе; исходя из этих знаний, он и пытается определить возможное время записи гомеровских поэм. Ему представляется наиболее вероятным, что именно Писистрат мог организовать ее. Карпентер несомненно прав, считая предание о Писистрате бесценным свидетельством, которым нельзя пренебречь, но которое тем не менее нуждается в объяснении и пересмотре. Доводы Карпентера, однако, не получили должного признания, и в настоящее время большинство ученых датируют запись гомеровских поэм второй половиной VIII века.

На верном пути оказались те ученые, которые предпочли третье решение проблемы, а именно - обратились к устной традиции. Однако, поместив поэта наших гомеровских текстов в дописьменный период, они невольно создали больше проблем, нежели способны были в то время разрешить. Избранное ими решение было компромиссным. С устной традицией оказалось опасно заигрывать. Но ученые сумели призвать к себе на помощь «феноменальную память», которая столь «бесспорно засвидетельствована» у неграмотных людей. Им казалось, что текст Может передаваться от поколения к поколению неизменным или с незначительными изменениями, вызванными ошибками памяти. Этот миф не утратил своей силы и по сей день. Основная ошибка ученых, Придерживающихся этой точки зрения, проистекает из их веры в то, что в устной традиции существует постоянный текст, который в неизменном виде передается из поколения в поколение.

Споры по поводу ошибок и противоречий в гомеровских поэмах, начавшиеся еще в ХVII веке, не прекращаются до самого последнего Времени. В вопросе о частностях спор этот зашел в тупик: подлинные несоответствия так и остались необъясненными, несмотря на всю изобретательность унитариев, заслуга которых состоит в критике тех (22) крайностей, в какие впадали аналитики¹⁴. Довод, что «и великому Гомеру случалось задремать» (т.е. на всякого мудреца довольно простоты), является скорее уходом от объяснения, нежели собственно объяснением. Ближе к истине замечание Бауры, содержащееся в его книге «Традиционное и авторское в Илиаде», о том, что внимание устного поэта в каждый данный момент сосредоточено лишь на одном эпизоде. Постепенно мы многое извлекли из гомеровских несоответствий, несмотря на несгибаемость тех, кто пытался их извинить. Гораздо важнее классифицирования самих противоречий оказалась теория множественного авторства, возникшая в тот момент, когда обращение к живым сказителям и их эпическим традициям, а также к искусству средневековых менестрелей подлило масла в огонь споров об «ошибках». Разнообразные теории множественного авторства дали науке о Гомере больше, чем любая другая концепция. Это не значит, что они были верны. Но плодотворным было само их направление. Это были честные попытки совладать со все растущим корпусом устных баллад и устного средневекового эпоса.

Теории множественного авторства можно условно подразделить на две группы. Первая, более ранняя, рассматривает гомеровские поэмы как свод кратких песен, сшитых воедино их составителем. Эту идею выдвинул в 1715 году д'Обиньяк в своих «Конъектурах», но только в XIX веке Лахманн и его последователи предприняли серьезные попытки расчленить поэмы в соответствии с этой «песенной теорией». Попытки оказались малоуспешными из-за того, что анатомы не могли сговориться, куда вонзать скальпель. Теория была дискредитирована.

Вторая группа предпочитала движение по вертикали. Ее представители отказались от мысли о своде, даже о своде поэм, написанных в разное время и в разных местах, и предпочли взамен теорию «основного ядра», перерабатывавшегося рядом позднейших авторов. Гомер обычно представлялся им не компилятором, а последним и величайшим из редакторов. Они тоже схватились за скальпель и начали расслаивать гомеровские поэмы. На помощь пришли данные лингвистики и диалектологии. Эти теории, однако, также были отвергнуты, хотя и менее решительно, чем теории первой группы.

Благодаря работе первой группы анатомов возникло несколько ценных сводов. Лёнрот составил финскую «Калевалу», эстонцы включились в состязание своим «Калевипоэгом», сербы тоже попытались составить ряд «эпопей» о Косовской битве. Но ничего сопоставимого с Гомером не получилось. Вопрос о том, каким образом гомеровские поэмы достигли таких размеров, если они не были плодом литературного творчества одного автора, остался нерешенным.

Нерешенной осталась и проблема диалектизмов и архаизмов в поэмах. Одной из попыток разрешить ее была теория особого поэтического языка, своего рода искусственного диалекта, которым пользовались эпические поэты. Это, конечно, не разрешало никаких проблем.

(23) На форму выражения, какой мы ее находим в поэмах, был просто навешен ярлычок, а вопрос, как возникла эта форма, был отодвинут на задний план.

С теорией множественного авторства было неразрывно связано стремление найти архетип гомеровских поэм. Для этого направления типична, например, работа Лифа. Он делит текст на пять уровней, начиная с оригинала, и распределяет по ним расширения и вставки последующих периодов. Отголоски такого расчленения заметны, например, еще в «Гневе Гомера» Мак-Кэя.

Не следует отметать труд всех этих ученых как бесполезный; во всяком случае, не следует делать этого так, как сделал в своей книге «Истоки и бытование» Аллен, - с каким-то усталым и в то же время озлобленным цинизмом. Суть заслуги этих ученых в том, что они отметили особенности языка и структуры гомеровских поэм, те особенности, в которых мы теперь узнаем свойства устной поэзии. Противоречия, смешение диалектов, архаизмы, повторы и эпические клише и даже сам способ сложения путем нанизывания и распространения тем - все это было отмечено и каталогизировано. Сомнение в существовании письменности заставило их пользоваться словом «устный», а знакомство с фольклорным эпосом как будто бы сделало этот термин еще более оправданным. Тут уже наличествовало все необходимое для того, чтобы сформулировать ответы на их вопросы. Странный феномен в истории идей и в науке - неспособность великих умов, представленных здесь, умов, способных на самые изобретательные построения, понять, что может быть и какой-то иной способ сложить поэму, а не только тот, который известен им. Они знали и часто говорили о народной балладе и эпосе, они знали о существовании в этих жанрах вариантов - и тем не менее видели лишь два возможных пути возникновения этих вариантов: из-за ошибок памяти и из-за сознательной переделки. Это казалось столь очевидным, столь несомненным исходным предположением, что им и в голову не приходило досконально исследовать бытование традиционной поэзии. Они всегда исходили из предположения о фиксированном тексте или группе текстов, с которыми поэт что-то делает по своим внутренним причинам художественного и интеллектуального свойства. Они не могли представить себе поэта, слагающего стих так, а не иначе потому, что такова необходимость, или потому, что таковы требования его традиции.

На мой взгляд, величайшее событие в новейшем гомероведении произошло, когда Милмэн Пэрри в полевых заметках к своим южнославянским записям отметил, что все более утверждается в следующей мысли: то, что он прежде называл традиционным, является, по существу, устным. «Первые мои исследования, - писал Пэрри, - были посвящены стилю гомеровских поэм; благодаря им я понял, что стиль, настолько насыщенный формулами, может быть только традиционным. Тогда, однако, я не сумел должным образом осознать, что стиль, (24) подобный гомеровскому, должен быть не просто традиционным, он должен быть еще и устным. Замечаниям моего учителя Антуана Мейе я в значительной мере обязан тем, что осознал, поначалу еще смутно, что подлинное понимание поэм Гомера может прийти, только если по-настоящему понять природу устной поэзии¹⁵.

Наука о Гомере еще не ощутила полностью воздействия этого откровения Милмэна Пэрри. Она предпочла пренебречь устным эпосом ради заумных литературоведческих построений¹⁶. Хотя на устную теорию Милмэна Пэрри часто ссылаются, понимают ее, в лучшем случае, смутно. Задача настоящей книги - изложить эту теорию со всей возможной полнотой и доступностью. Сам Пэрри прожил слишком недолго после составления своего монументального собрания, чтобы в деталях продумать свою теорию, не говоря уже о том, чтобы разработать ее и в окончательном виде представить научному миру. Основываясь на том немногом, что он оставил, я постарался выстроить здание, которое он бы одобрил.

Глава вторая

СКАЗИТЕЛИ.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ОБУЧЕНИЕ

 

Если бы мы поставили перед собой задачу понять, почему в стихотворении, принадлежащем письменной литературе, сказано именно то, что в нем сказано, и почему поэт написал его в данной манере и форме, мы не стали бы сосредоточивать внимание на том моменте, когда сам поэт или кто-то другой читал это стихотворение перед определенной аудиторией, ни даже на том, когда мы сами читаем его про себя. Напротив, следует попытаться воссоздать то время, когда поэт писал эти строки. Совершенно очевидно, что для такого исследования важен лишь момент создания произведения. У устного поэта он совпадает с исполнением. Если между созданием и прочтением литературного произведения существует разрыв во времени, то в случае устного произведения такого разрыва нет: его создание и исполнение - это два аспекта одного и того же события. Поэтому и вопрос: «когда будет исполняться то или иное устное произведение?» - не имеет смысла; можно сказать только: «когда это устное произведение был о исполнено?» Устное произведение не создается для исполнения, оно создается в процессе исполнения. Из этого положения вытекает ряд далеко идущих следствий. Поэтому наш анализ устного эпоса должен начаться именно с проблемы исполнения.

Нам нужно четко уяснить себе, кто такой сказитель или, точнее, что такое сказительство. Говоря о сказителе, нужно полностью отказаться от мысли, ЧТО это человек, который просто воспроизводит что-то, ранее созданное другими или даже им самим: устный поэт и есть создатель (25) произведения. Сказитель эпоса - это создатель эпоса. Певец, исполнитель, слагатель, поэт - это один человек, рассматриваемый с различных точек зрения, но в одно u то же время. Пение, исполнение и сложение эпоса - это разные аспекты единого события.

Нам порой трудно представить себе, что человек, который сидит перед нами и поет эпическую песню, - не простой носитель традиции, но художник, эту традицию творящий. Осознать это трудно по целому ряду причин, отчасти потому, что мы не привыкли видеть в исполнителе автора¹. Большинство из нас, по крайней мере на Западе, лучше знает не эпос, а баллады, и наши представления о сказителе в значительной мере обусловлены певцами «народных» баллад - простыми исполнителями. Нынешняя мода, воскресившая народную балладу прежде всего на эстраде, исказила наши представления о сути устного творчества. Большинство этих «народных» певцов не являются устными поэтами. Даже в такой стране, как Югославия, где уже более ста лет издания эпоса пользуются огромной известностью, - некоторые сборники буквально канонизированы - собиратель должен быть готов к тому, что ему встретятся сказители, которые просто заучили наизусть песни из этих изданий. Хотя внешне их пение не отличается от подлинного устного исполнения, а их песни - это зачастую устные произведения, сами они не могут считаться устными поэтами. Они - всего лишь исполнители. Введенные в заблуждение подобными явлениями, мы отказываем подлинному устному поэту в праве считаться создателем эпоса; из-за них в какой-то степени исполнение эпоса потеряло для нас живой интерес. Задача настоящей главы состоит в том, чтобы вернуть исполнению и исполнителю их подлинное значение.

Когда мы осознаем, что для сказителя исполнение - это момент творчества, нас не могут не заинтересовать условия, в которых он творит. Эти условия оказывают влияние на устную форму, и нам необходимо их рассмотреть. В Югославии эпос исполняется по самым разным поводам. В наши дни или, во всяком случае, еще совсем недавно это было основным развлечением взрослого мужского населения деревень и небольших городков. В глухих деревнях, где дома часто далеко отстоят друг от друга, люди обычно собираются в одном из домов в периоды, свободные от полевых работ. Туда приходят мужчины всей деревни, и иногда кто-нибудь из них поет эпические песни. Из-за больших расстояний одни гости приходят раньше, другие позже, соответственно кто раньше, кто позже уходит домой. Некоторые, по словам Алии Фьюлянина (1, с. 291, П, с. 297)[h], просиживают всю ночь.

(26) Певцу приходится иметь дело со слушателями, которые то приходят, то уходят; он должен здороваться с вновь прибывшими и прощаться с уходящими; гость, принесший интересную новость или сплетню, может на время прервать пение или даже прекратить его совсем.

То же относится и к деревням с более плотной застройкой, а также и к городкам, где мужчины обычно собираются не в домах, а в кофейнях (кафана) или трактирах. Трактиры - заведения чисто мужские, и не только в районах с преобладанием мусульманского населения: женщины - ни мусульманки, ни христианки - туда не допускаются. Это мужской мир. Здесь мужчины собираются под вечер. Крестьяне близлежащих деревень заходят сюда ненадолго посидеть, поговорить, выпить кофе или ракии[i]^б и послушать песни. Они приходят и уходят. Заходят и горожане: тут и лавочники и купцы с проходящих обозов, приехавшие сюда с товаром из других мест или завернувшие отдохнуть по пути. Часто трактир служит одновременно и постоялым двором (хан), и купцы ночуют здесь. Многие из этих людей - сами сказители, которые переносят традицию из одного района в другой. Они составляют взыскательную аудиторию.

В ярмарочных городах, таких, как Биело Поле, Столац, Нови Пазар и Бихач, базарный день - самый оживленный день недели в хане или кафане. Город заполняют жители окрестных деревень, занятые куплей-продажей. Часть сделок совершается в течение дня прямо в кафане, и часть вырученных денег тратится здесь же по вечерам перед разъездом крестьян по домам. Если уезжать не хочется, например, после особенно удачного дня, крестьянин может остаться на всю ночь и уехать только утром. Для сказителя это наилучшее время: правда, слушатели его постоянно меняются, зато у них есть деньги, и они готовы наградить его за труды. Такого певца нельзя считать профессионалом, но ему подносят выпивку, а если он поет хорошо, дают и немного денег. Иногда сказители выступают на свадьбах, где им приходится еще труднее: (27) мешает пение лирических песен и танцы молодежи. Лучшее время для исполнителей «старин» наступает вечером, когда старики уже не следят за играми и не болтают с соседями, а хотят спокойно посидеть и послушать сказителя[j].

У мусульман Югославии есть особый праздник, который весьма благоприятствовал созданию сравнительно длинных песен². Это Рамазан, когда в течение месяца мужчины постятся от восхода до заката, а потом на всю ночь собираются в кафане, беседуют и слушают эпические песни. Здесь сказителю предоставляется прекрасная возможность петь одну песню на протяжении всей ночи. Это побуждает полупрофессионального певца к тому, чтобы составить себе репертуар по меньшей мере из тридцати песен. Пэрри обнаружил, что, когда таких мусульманских певцов спрашивают, сколько они знают песен, те часто отвечают: тридцать - по одной на каждую ночь Рамазана. Большинство мусульманских кафан еще за несколько месяцев до праздника нанимают певца, который будет развлекать гостей. Если же в городе несколько кафан, возникает конкуренция - все стремятся заполучить известного, пользующегося популярностью певца, способного обеспечить заведению бойкую торговлю.

В городе Нови Пазар хозяином одной кафаны был Джемо Зогич, который время от времени нанимал Салиха Углянина или Сулеймана Макича. Джемо платил певцу сто динаров вперед или давал ему сто ока[k] зерна на пропитание его семье; сам певец жил в городе и кормился у Джемо. После того как сказитель споет песню в кафане, Джемо обходил гостей и собирал для него деньги. По его словам, одни давали динар, другие - пять, но сам Сулейман говорил, что обычно гости дают по два динара и что он зарабатывал до шестидесяти динаров за вечер (1, с. 238, 265; II, с. 222-257). На севере, в Казине и Бихаче, особой популярностью пользовался Мурат Жунич, и оба города стремились заполучить этого талантливого певца. Шесть лет он пел во время Рамазана в Бане Луке (Пэрри, 1915). Джемо Зогич сам был сказителем и иногда пел в кругу друзей, но в кафане он, по его словам, был слишком занят: разносил кофе, встречал гостей, болтал с ними; поэтому ему и приходилось нанимать певца. Однажды, когда певец был нездоров, Джемо сменил его, и, как он рассказывал, гости очень хвалили его пение О, с. 240; II, с. 224).

Говоря о том, когда и перед кем выступают сказители, следует хотя бы упомянуть придворные увеселения в южнославянских землях Прежни" времен. То, что мы описывали до сих пор, существовало в Югославии в 30-е годы и в какой-то мере продолжается и доныне. (28) В средние века, до турецкого нашествия, при христианских дворах южнославянских князей, как и при других христианских дворах того времени, несомненно, процветало искусство менестрелей. Однако, когда после изгнания турок христианские дворы возродились, они уже не проявляли интереса к сказителям: им хотелось новых увеселений своих или заграничных. Вследствие этого устная повествовательная поэзия на протяжении многих поколений не играла никакой роли в жизни христианских дворов в южнославянских землях. Местная мусульманская знать с ее богатыми поместьями, напротив, поощряла искусство сказителей. Поскольку же в некоторых местах, например в Новом Пазаре, Биелом Поле или в Бихаче, еще в 30-е годы были живы представители этой знати, сведения о сказительском искусстве можно было получить из первых рук. Сведения эти, в сущности, мало отличаются от того, что рассказывалось выше, только обставлял ось все с большей роскошью и подарки певцы получали более дорогие.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: