Исполнительство и обучение 9 глава

По три с боков их, подобные радугам, кои Крониои

Зевс утверждает на облаке, в дивное зиамеиье смертным.

Меч он набросил на рамо: кругом по его рукояти

Гвозди сверкали златые; влагалище мечное окрест

Было серебряное и держалось ремнями златыми.

Поднял, всего покрывающий, бурный свой щит велелепный,

Весь изукрашенный: десять кругом его ободав медных,

Двадцать вдоль его было сияющих блях оловянных,

Белых; в средине ж одна воздымалася - черная воронь;

Там Горгона свирепообразная щит повершала,

Страшно глядящая, окрест которой и Ужас и Бегство.

Сребряный был под щитом сим ремень; и по нем протяженный

Сизый дракон извивался ужасный; главы у дракона

Три, меж собою сплетясь, от одной воздымалися выи.

Шлем возложил на главу изукрашенный, четверобляшный,

С конскою гривой, и страшный поверх его гребень качался.

Крепкие два захватил копия, повершенные медью,

Острые, медь от которых далеко, до самого неба,

Ярко сияла. И грянули свыше Пал лада и Гера,

Чествуя сына Атрея, царя многозлатой Микены.

 

Степень детализации темы облачения героя у Гомера, так же как и у югославских сказителей, может быть различной: от одной строки до целого отрывка. Как и у южнославянских поэтов, само наличие данной темы имеет значение, которое отнюдь не сводится к описанию ради описания. Если ритуал, отраженный в эпосе южных славян и в «Дигенисе Акрите», - это, видимо, инициация, то в «Илиаде» это, по всей вероятности, посвящение на подвиг спасения своего народа и даже на жертву. Каждый из упомянутых героев отправляется на подвиг, исполненный глубочайшего значения, и «орнаментальная» тема выступает как признак, и «ритуальный» и художественный, сигнализирующий особую роль данного героя.

Выстраивая крупную тему, поэт руководствуется планом, который не Ограничивается одними лишь потребностями развития сюжета, В теме есть элементы упорядоченности и равновесия. Так, например, описание собрания ведется от старшего и его свиты и затем в порядке старшинства и знатности - до виночерпия, самого молодого из участников, который поэтому прислуживает остальным. Но последним всегда идет Главный герой повествования. Такая последовательность упрощает задачу сказителя, задавая определенный способ введения действующих лиц. Аналогичный план прослеживается и в описании сбора войска. Здесь Перечень часто идет в порядке восходящей знатности. И почти всегда герой, приглашенный последним и последним прибывающнй, - это Тале (108)из Орашца, личность выдающаяся. Иногда сказитель ставит одно другим имена, которые приходят ему в голову, пока не исчерпает весь свой запас, и тогда он венчает этот список именем Тале.

В теме одевания героя или седлания коня внутренний взор сказителя, фиксирует события в их естественной последовательности. В первом случае описание начинается с рубахи и штанов и заканчивается головным убором и оружием; последнее, в свою очередь, описывается в то порядке, в каком его надевают. Седлание сказитель начинает с чепрака и заканчивает удилами во рту у лошади. Он с готовностью подчиняет, этому порядку; описание получается зримым благодаря тому, что он следует за ходом действия.

Во всех этих случаях видно, что сказитель всегда представлял себе, чем завершится тема. Он твердо знает, куда он движется. И, слагая строку за строкой и соединяя друг с другом компонент темы, певец всегда может приостановить развитие действия и заде' жаться на любом отдельном элементе, не теряя при этом ощущен целого. Эпический стиль представляет все возможности для отступления или обогащення песни. Начав тему, певец может развивать ее в удобном для него темпе. Где только возможно, он старается делать описания симметричными: от сапог к шапке, от сабли на левом боку пороховнице на правом. Более того, он обычно отмечает окончания темы каким-нибудь значимым или кульминационным элементом. Описание собрания в конце концов неизбежно сосредоточивается на главном герое песни; описание путешествия движется к месту назначения; головной убор и оружие - предмет гордости воина; собрание, к более крупная тема, завершается принятием решения, которое, в свою очередь, влечет за собой дальнейшее действие. Мышление певца упорядоченно.

Еще одной иллюстрацией этой упорядоченности служит прием вопросов и ответов, который часто используют в теме собрания или при встрече двух героев, не видевшихся много лет. В «Смаилагиче Мехо, дядя задает Мехо ряд вопросов, и тот на все отвечает отрицательно, После ряда отрицательных ответов Мехо наконец называет действительную причину своей печали. В песне Углянина о Джуличе Ибрахим Джулич расспрашивает нового узника о том, что происходит у него дома он начинает с общих вопросов о делах на Границе, затем расспрашивает о своем доме и родне и, наконец, о жене. Ответы узника следуют в то же порядке. И здесь конечная цель темы очевидна, и внутренняя структура ее симметрична.

Поскольку в выступлениях перед слушателями и в «репетициях певец вырабатывает свою собственную форму каждой темы, можно ожидать, что темы одного певца будут отличаться от тем другого. Гибкость структуры формулы позволяет нам определить, на этом, уровне, индивидуальный стиль певца. То же самое, я полагаю, можно сделать на уровне темы. Несмотря на все то разнообразие, какое мы (109) видели в примерах трактовки темы собрания у Авдо, каждый безошибочно опознает в них его неповторимый стиль.

Не только полнота разработки темы отличает Авдо от Шемича. Это, конечно, немаловажное отличие; Авдо действительно развивает тему более детально, чем Шемич. Однако он, как любой сказитель, может петь ту же тему и с меньшей детализацией, хотя обычно он стремится к большей полноте. Но, скажем, в рассказе о том, как пишут прошение, Шемич не скупится на подробности. Если мы сравним две версии этой подтемы, то увидим, что у Шемича Хасан-ага уходит с пира, идет на базар и приводит ходжу, который под его диктовку пишет прошение, у Авдо четыре писца уже присутствуют на пиру и они сами составляют прошение. Более того, Шемич иначе, чем Авдо, рассказывает и о том, как это прошение подписывают. Оно переходит от одного участника к другому: каждый читает его и ставит свою печать. Таков был текст, прочитанный Авдо соседом, однако Авдо вовсе не пытается ему подражать. Форма темы, использованная певцом, от которого Авдо перенял эту песню, вытесняется темой подписывания в том виде, который обычно использует Авдо, где ничего не говорится о том, как герои передают прошение друг другу и как они читают его. Обычно у сказителя есть один основной вариант каждой такой подтемы, достаточно гибкий, чтобы его можно было в определенных пределах приспособить к особым условиям. Но если таких особых условий нет, то сказитель не станет менять общую схему темы.

Между описаниями собрания в песнях Влаховляка и Авдо о Бечирагиче Мехо также заметны различия в технике сказителей, особенно в описании прибытия гонца. Влаховляк говорит, что скрипнула дверь и вошел гонец. Авдо же, как мы помним, рассказывает, как герои, Выглянув в окно, видят вдалеке облако пыли, из которого появляется Всадник. Встречать гонца высылают знаменосцев, которые приводят его в собрание. Такой рассказ о прибытии вестника обычен для Авдо. Он встречается, например, в его песнях об Осман-бее Делибеговиче и Павичевиче Луке (Пэрри 12389 и 12441).

Различная трактовка одной и той же подтемы - это явный признак того, что песни принадлежат различным сказителям, не менее надежный, Чем такие бросающиеся в глаза качественные различия, как длина и полнота песни^l3. Этот метод, несомненно, может пригодиться гомероведению с его вечной проблемой, принадлежат ли «Илиада» и «Одиссея» одному и тому же автору.

Здесь вполне правомочен вопрос, не могут ли такие различия появиться в творчестве самого сказителя в разные годы. Не будет:и его техника меняться по мере того, как он становится старшеи опытнее?? Такая возможность, конечно, никогда не исключена. В следующей главе мы увидим, какие изменения претерпела песня за много лет в устах одного и того же сказителя^l4. Примечательно, однако, что в начале этого периода сказителю было 29, а в конце 46 лет, т.е. изменения (110) приходятся на тот возраст, когда он еще продолжал совершенствовать свое мастерство. Все говорит скорее о том, что, ко певец достигает зрелости и та или иная тема в общих чертах установится, она если и меняется, то весьма незначительно. Добавим, кстати, что молодые сказители не создают «Илиад» и «Одиссей»! Тема пира в песне Авдо о Бечирагиче Мехо, которая была записана магнитофон в 1951 году, через шестнадцать лет после первого исполнения (Авдо клянется, что за это время ни разу ее не пел), прежнему содержит уже отмеченную мною отличительную черту, а именно: прибытие гонца описано так же, как в исполнении 1935 года.

* * *

Темы естественным образом вытекают одна из другой, состав песню, которая в сознании сказителя существует как целое (в аристотелевском смысле, т.е. то, что имеет начало, середину и конец), одни элементы этого целого, темы, живут и своей полусамостоятельной жизнью. Тема в устной поэзии существует в себе и для себя и од временно - для всей песни в целом. Этот относится и к теме вообще к той конкретной Форме, какую она принимает у каждого сказителя. Задача певца - приспособить и подогнать ее к той песне, которую в данный момент воссоздает. У темы нет какой-то одной «чисто:

Формы - ни у отдельного сказителя, ни в традиции в целом. Облик непрестанно меняется, потому что тема, как Протей, многообразна самой своей природе. В сознании сказителя она присутствует во многих разновидностях - во всех тех формах, в каких он ее когда-либо хотя, конечно, последнее исполнение будет самым свежим в его памяти тема не есть нечто статичное, это живое, меняющееся, способ применяться к контексту художественное творение¹⁵. И все существует она ради песни в целом, и те формы, которые она принимала в прошлом, были формами, подходящими для исполнявшейся в момеит песни. Таким образом, в традиционном эпическом произведен действуют одновременно две разнонаправленные силы: воздействие исполняемой песни и воздействие предыдущих употреблений дани, темы. Отсюда и возникает та черта устной поэзии, которую трудней всего понять и принять литературоведам, а именно встречающиеся в иногда непоследовательности, отраженные в пресловутой пословице о дремлющем Гомере¹⁶.

Среди известных мне устных песен, записанных в Югославии, одна самых вопиющих непоследовательностей встретилась в песне Джема Зогича «Боичич Алия вызволяет детей Али-бея»(I, № 24). У молодого героя нет для этого подвига ни коня, ни доспехов, и его матери приходится одалживать их для него у Рустем-бея, дяди героя. Позже в песне появляется эпизод узнавания, где Алию узнают по тому, что на нем доспех Мандушича Бука, побежденного им в поединке. Зогич не сделал в теме узнавания изменений, необходимых для того, чтобы она (111) согласовалась с темой неимущего героя, одалживающего доспехи. Мы знаем, что этой темы узнавания не было в версии, которую Зогич усвоил от Макича. Зогич использовал другую Форму темы узнавания, которая оказалась неподходящей для данной песни. И все же спустя семнадцать лет, когда Зогич снова спел эту песню, в ней была та же самая непоследовательность. Откуда она взялась, мы знаем. Устойчивость ее понять труднее.

Ошибкой было бы пытаться как-то оправдать устойчивость этой непоследовательности. Она сама свидетельствует не в пользу Зогича как сказителя. Лучшие из сказителей просто не допустили бы подобной непоследовательности, не говоря уже о том, что они не дали бы ей закрепиться на долгие годы. Тем не менее пример этот показателен. Он говорит о том, что обычный сказитель не всегда требователен к себе и не стремится к логичности, которую так фетишизируют литературоведы. Баура в своей книге «Традиция и структура в Илиаде» ¹⁷ объясняет некоторые из сюжетных противоречий тем, что в каждый данный момент певец сосредоточен на каком-то одном эпизоде. Это объяснение близко к истине, но оно не полно. Дело не только в том, что певец сосредоточен на том эпизоде, который он в данный момент поет. У каждого эпизода есть, кроме того, своя логика.

Я думаю, правильно будет сказать, что поэт мыслит себе песню в виде обобщенных тем. Именно это имеет в виду Макич, говоря, что певец «думает, как это там, и мало-помалу песня приходит ему на память». Он должен прикинуть, из каких основных тем состоит его песня и в каком порядке они следуют. Но это еще не все. Если бы дело заключалось только в этом, процесс сложения песни был бы довольно механическим. Певец должен был бы просто сказать себе: «Я начну с "совета", потом перейду к "путешествию", затем к новому "совету", к "написанию и отсылке письма"» и т.д. В его «волшебной корзинке» нашлись бы и «совет», и «путешествие», и прочие темы с соответствующими ярлыками. Певец только доставал бы оттуда нужную тему, менял в ней имена и вставлял бы ее на место. Такое представление столь же неверно, как и то, что у сказителя есть определенный набор или каталог формул, которыми он пользуется. Общий набор формул, как мы видели, существует. Существует и набор тем, на которые мы для удобства можем наклеить ярлыки. Но наше мышление, привыкшее все строго классифицировать, отличается от мышления сказителя. В представлении певца формулы всегда используются в связи с темами; Формулы и темы неотрывны от песни. Более того, песня в представлении сказителя обладает самым конкретным, хотя и гибким содержанием.

Обычно сказитель вынужден переходить от одной темы к другой по Мере того, как в связи с развитием темы возникает необходимость дальнейшего развития действия. Так, когда собрание в «Смаилагиче (112) Мехо» решает послать Мехо в Будим[ii] за грамотой от визиря, это неизбежно ведет к теме путешествия, которая, в свою очередь, состоит из приготовлений к поездке и самого пути. В данном случае тема путешествия отличается еще и тем, что Мехо спасает встреченную по дороге девушку и разоблачает предательство визиря. Из этой темы естественно вытекает другая большая тема - обручение с девушкой и возвращение домой за сватами. Так поэт развивает повествование. «Песню о Смаилагиче Мехо» можно было бы разделить на пять главных тем: 1) пир; 2) поездка в Будим и возвращение; 3) сбор войска; 4) поездка, битва и возвращение; 5) свадьба.

В «Песне о Багдаде» переход от темы совета к следующей теме отправки, доставки, вручения и получения письма - не вызывает затруднений. Сказителем движет логика повествования. Первые две темы объединяются в единую группу: прибытие письма, совет; отправка письма, прибытие письма. Эта схема повторяется в третьей и четвертой темах песни. Прибытие фирмана влечет за собой беседу Алии с матерью, когда герой просит совета. Отсюда следует четвертая тема: письмо, которое Алня пишет своей невесте Фатиме. Когда оно написано и доставлено, когда написан и получен ответ Фатимы, Алия дает свой ответ султану. На этом заканчивается один из основных разделов песни. Его структуру можно представить следующим образом: а (совет), б¹ (письмо), в (беседа), г¹ (письмо), г² (ответ), б² (ответ). Тема «б» прерывается темами «в» И «г», соответствующими темам «а» и «б». Усвоив эту часть песни, сказитель тем самым закладывает основу для будущих «советов» и «бесед», которые, до не которой степени, взаимосвязаны, а также для темы переписки (письма или царского указа).

Далее певец должен научиться излагать следующий обширный комплекс тем, который охватывает события от написания писем, созывающих военачальников, до прибытия боснийского войска под стены Стамбула. Сказитель начинает с развернутой темы написания писем, которая представляет собой, по сути дела, перечень. Сказителю уже приходилось несколько раз обращаться к теме письма в более упрощенной ее разновидности, и она служит основой для более пространного варианта, образующегося путем повторов. Далее рассказывается о том, как отправляют гонцов за различными припасами, о том, как припасы прибывают и как заканчиваются приготовления к приему войск. Прибытие войск представляет собой еще один перечень, богато разукрашенный описаниями. Герои прибывают в том же порядке, в каком их приглашали. Структура этой группы тем следующая: а¹ (перечень приглашенных), б¹ (отправка гонцов за припасами), б² (прибытие припасов), а² (перечень прибывающих героев). Раз составив такой перечень или ряд перечней, наш сказитель может использовать их во многих песнях. (113) Вторая часть этого тематического комплекса содержит тему облачения главного героя и его снаряжения в поход, а также отбытие 11 возвращение войска. Отправка войска описывается в том порядке, В каком следуют воины, поэтому данная тема представляет собой еще один краткий перечень. О возвращении войска сказитель рассказывает, повествуя о гонцах, которые приносят добрые вести султану, и о наградах, которые они за это получают. Сопоставляя список, возвращающихся, певец учится описывать коней и самих героев по мере того, как они появляются на равнине. Он учится также описывать убранство коня и одежду героя.

Эти комплексы соединяются в единое целое за счет внутренних связей, обусловленных как логикой повествования, так и последовательно действующей силой привычных ассоциаций. Логика и привычка - это мощные факторы, особенно когда их поддерживает симметричность элементов в знакомых схемах, вроде только что описанных. Привычные ассоциации тем, однако, не обязательно должны быть только линейными, т.е. тема «б» не обязательно следует за темой «a», а тема «в» - за темой «б». Иногда наличие в песне темы «а» требует, чтобы где-то в песне появилась тема «б», но вовсе не обязательно в последовательности «а» - «б», не обязательно непосредственно друг за другом. Если ассоциация линейна, она близка к логике повествования и, как правило, связывает такие темы, которые являются составными частями более крупного комплекса. Я не стал бы называть их «малыми», или «неосновными», или «вспомогательными», поскольку в таких темах могут иногда быть выражены существенные для произведения идеи. Когда эта связь нелинейна, темы, как мне кажется, соединяются за счет силы, или «натяжения», которое можно было бы назвать «глубинным». Привычные ассоциации скрыты, но они ощущаются. Они коренятся в недрах традиции и под действием происходящих в ней процессов неизбежно выходят на поверхность, обретая свое выражение. Глухота к такого рода ассоциациям обрекает на непонимание не только устного способа сложения и передачи эпоса, но даже и самих эпических песен. Без них читатель эпоса никогда не сможет почувствовать те отголоски прошлого, которые придают эпической традиции глубину и богатство звучания. Естественная для сказителя аудитория улавливает их, так как сама в такой же степени, как и певец, является частью традиции.

Что это за силы, можно показать на примере любого компонента в тематическом комплексе, связанном, скажем, с возвращением героя из вражеского плена. Сама песня при этом не обязательно посвящена плену или возвращению. Для устной традиции южных славян примечательно следующее: если в песне говорится о долгом отсутствии героя или даже о длительной войне (независимо от того, участвует в ней герой или нет), то в этой же песне почти наверняка появится обманный рассказ и узнавание или какие-то следы того и другого. Некая сила связывает (114) эти элементы. Я называю ее «натяжением между сущностями». Сю возвращения Одиссея после долгого отсутствия предполагает измене внешности, обманный рассказ и узнавание. Тот же набор мы находим в южнославянских песнях о возвращении. Это и понятно, поскольку данные темы составляют основу сюжета песни. Встречаются, одна песни, которые, не будучи собственно песнями о возвращении, содер: некоторые, если не все, эти элементы. Так, «Песня о Багдаде» Углянина (I, № 1) начинается с темы долгой и безрезультатной вой Невеста героя, Фатима, одно из главных действующих лиц песни переодевается знаменосцем и вступает в войско героя. Она рассказывает ему выдуманную историю о себе, говорит, что она - разбойник Муйо из Будима; песня заканчивается сценой узнавания в бра ном покое. Этот набор тем (долгая война, переодевание, обмани рассказ и узнавание) стремится сохранить свою специфику даже тогда, когда его никак нельзя счесть основной темой повествования, каковой этом случае является захват Багдада Джерджелезом Алией.

Тема долгого отсутствия есть и в песне о вызволении детей Али-бея (I, № 24), любимой песне Зогича. Дети Али-бея долгое время находил в плену. Герой изменяет внешность, и его узнает хозяйка корчмы вражеском городе. В другой версии «Песни о Багдаде» (I, № 2, центральным эпизодом которой является поединок, также есть изменение внешности, обманный рассказ и узнавание. В песне о Митровиче Стояне (Пэрри 6796, 6777) рассказывается, как герой, который много лет провел с отрядом повстанцев в горах, хочет повидать же переодевается, чтобы его не узнали и не схватили турки, рассказывает выдуманную историю о себе, но в конце концов его узнают и хватают.

В нашем исследовании сложения эпоса из тем мы должны учитывать это скрытое «натяжение между сущностями». Мы несомненно имеем здесь дело с очень мощным фактором, связывающим определенные темы воедино. Он имеет глубокие корни в традиции, и певец, видимо, усваивает его на самых ранних этапах обучения. Этот фактор пронизывает весь материал сказителя, всю традицию. Певец старается опускать ни одного из компонентов тематического комплекса, чтобы нарушить его. В следующей главе мы увидим, что он может даже подставить что-то сходное на место одного из компонентов, если окажется, что последний по той или иной причине не может быть использован в своем обычном виде.

Глава пятая

ПЕСНИ И ПЕСНЬ

 

Пока устного поэта считали певцом, который носит в голове песню примерно в той же форме, в какой он усвоил ее от другого певца, пока (115) предметом исследования были баллады или сравнительно краткие формы эпоса, вопрос о том, что, собственно, представляет собой устная песня, просто не мог возникнуть. Предполагалось, что она по сути своей не отличается от других поэтических произведений и текст ее более или менее устойчив. Но, вглядевшись в процесс устного сложения песни, полнее оценив творческую роль каждого сказителя в развитии традиции, мы должны пересмотреть такое понимание песни.

Когда сказитель, оснащенный запасом тем и формул, владеющий техникой сложения песни, появляется перед аудиторией и рассказывает свою повесть, он строит ее по некоему плану, который был усвоен им вместе с прочими элементами его искусства!. Певец представляет себе песню в виде некоего гибкого плана, последовательности тем, частью обязательных, частью факультативных. Мы же воспринимаем песню как некий заданный текст, меняющийся от исполнения к исполнению. Нам его изменения более заметны, чем певцу, потому что нам свойственно представление о фиксированности исполнения или его записи: на пленке ли, на пластинке или на бумаге. Мы думаем о переменах в содержании песни или в ее словесном воплощении, так как для нас и содержание и выражение песни в какой-то момент установилось. Для сказителя же песня, не подлежащая никакому изменению (ибо что-то изменить в ней - значит рассказать неправду или исказить историческую истину), - это суть самого повествования. Представление о стабильности, которому он глубоко предан, не распространяется у него ни на словесное выражение, которое он никогда не осознавал как неизменное, ни на второстепенные элементы сюжета. Он строит свое исполнение - т.е. песню в нашем понимании - на стабильном костяке повествования, который и представляет собой песню, как он ее понимает.

Когда у сказителя спрашивают, какие он знает песни, он начинает с того, что знает, например, песню про то, как Марко Королевич бился с мусой[jj], или же назовет ее по первым строкам². Иными словами, песня - это повествование о том, что сделал какой-то герой, или о том, что с ним случилось, но это также и сама песня в ее стихотворном выражении. Это не просто сюжет, не просто рассказ в отрыве от того, как он излагается. Сулейман Макич говорил, что может повторить песню, которую слышал всего один раз, если он слышал ее под гусли (I, С. 266; II, с. 257). Это очень важное свидетельство. Повесть в сознании певца-поэта - это повесть в песне. Если бы не замечания вроде приведенных слов Макича, мы могли бы заключить, что певцу необходим лишь «какой-то сюжет», который он затем перескажет языком стиха. Теперь, однако, мы знаем, что сама повесть должна иметь особую форму, возможную лишь в том случае, если она поведана стихами. (116) Каждая конкретная песня будет иной в устах каждого из поющих ее сказителей. И даже в сознании одного певца на протяжении всех тех лет, что он ее исполняет, она будет различной на всех этапах его жизни. Насколько отчетливо она очерчена, будет зависеть от того, как часто сказитель ее пел, входит ли она в его устоявшийся репертуар или поется лишь изредка. Существенна здесь и длина песни, так как короткая песня, естественно, становится тем более стабильной, чем больше ее поют.

В некоторых отношениях песни сходны с крупными темами. В обоих случаях внешняя форма и присущее им содержание непрерывно изменяются, но и там и тут имеется некая основная мысль или несколько мыслей, остающихся в общем неизменными. Можно, следовательно, сказать, что песня - это повесть о данном герое, но формы воплощения этой повести многообразны, и каждая из таких форм или пересказов представляет собой отдельную самостоятельную песню. Следует различать два понятия «песни» В устной поэзии. Согласно одному, песня сводится к общему представлению о сюжете: мы пользуемся им, когда говорим, например, о песне про женитьбу Смаилагича Мехо, сюда включаются все исполнения этой песнн. Согласно другому, песня - это конкретное исполнение или его текст, как, например, песня Авдо Меджедовича «Женитьба Смаилагича Мехо», продиктованная им в июле 1935 года.

На самом деле наши затруднения вызваны тем, что, в отличие от устного поэта, мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает. Мне кажется, что, коль скоро мы знаем, как в действительности слагается устный эпос, мы должны оставить эти попытки найти оригинал какой бы то ни было традиционной песни. Либо каждое исполнение представляет собой оригинал, либо, если исходить из другой точки зрения, все равно невозможно восстановить работу многих поколений певцов и проследить ее до той минуты, когда какой-то сказитель впервые пропел данную песню.

Нам удается иногда присутствовать при таком первом исполнении, и тут нас ждет разочарование, поскольку певец не успел еще отделать и опробовать песню в многократных исполнениях³. Даже когда это произойдет - а в процессе такой работы песня может сильно видоизмениться, - все равно, чтобы песня вошла в традицию, стала ее частью, ее должны принять и начать петь другие сказители, а у них она претерпит новые изменения, и процесс этот продолжается из поколения в поколение. Мы не можем восстановить все эти этапы для конкретной песни. Оригинал, конечно, когда-то существовал, но мы должны довольствоваться теми текстами, которыми располагаем, и не пытаться «исправлять» или «улучшать» их на основании совершенно произвольных домыслов отом, каким мог быть этот оригинал.

(117) Действительно, нужно уяснить себе, что, располагай мы даже «оригиналом», скажем, песни о женитьбе Смаилагича Мехо, это все равно не был бы оригинал основного сЮжета, Т.е. песни о юноше, отправляющемся по свету искать славы. Перед нами было бы лишь приложение этого сюжета к конкретному герою - Мехо. Каждое исполнение - это отдельная конкретная песня, но это и песня в широком родовом смысле. Та песня, которую мы слушаем, и есть

'«Песнь», ибо каждое исполнение - это не только исполнение, это воссоздание. Согласно логике этого рассуждения, мы можем назвать первое исполнение какой-то песни данным сказителем созданием этой песни в опыте этого певца. И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» И «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «Оригинал».

Все дело в том, что наши понятия «Оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Первое исполнение в устной традиции совершенно не соответствует такому представлению об «оригинале». Пора бы уже признать, что мы попали в среду совсем иного мышления, структуры которого не всегда подходят под излюбленные нами термины. Для устной традиции идея оригинала противоречит логике.

Отсюда следует, что не корректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать! Тем не менее песни родственны друг другу, в различной, конечно, степени, но родство это не имеет ничего общего с соотношениями «оригинала» И «вариантов», сколько бы ни пытались обосновать это с помощью ложного поиятия «устного распространения»: на самом деле «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» - все это одно и то же. Величайшая наша ошибка состоит в попытках придать «научную» строгость и неизменность явлению, которое по природе своей текуче и изменчиво.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: