 |
Исполнительство и обучение 5 глава
|
|
|
|
Хотя может показаться, что главное в обучении сказителя - это усвоение формул от других певцов, я все же полагаю, что по-настоящему важно не это, а выработка разнообразных моделей, которые позволяют приспосабливать словосочетания к контексту и образовывать по аналогии новые словосочетания. Это и составит весь фундамент искусства сказителя. Если бы он ограничился тем, что всего лишь перенимал бы от предшественников словосочетания и целые стихи, накапливая такой запас этих элементов, чтобы потом иметь возможность перетасовывать их и механически сополагать друг с другом, как нерушимые единицы, - он, я убежден в этом, никогда не стал бы сказителем. Выработанное ранее чутье к структуре стиха он должен сделать конкретным, применимым к данным строкам и словосочетаниям; должен, руководствуясь потребностями исполнения, научиться приспосабливать к этим схемам то, что он слышит, и то. что он хочет выразить. Если он этому не научится, то, сколько бы готовых оборотов ни усвоил он от старших, петь он не сможет. Учится он в процессе исполнения, поначалу, конечно, один. без слушателей. Этот стиль возник и оформился в исполнении, так было со всеми сказителями с незапамятных времен, так происходит и с нашим сказителем. Навыки приспосабливания, умение создавать стихи в ходе исполнения все это приобретается с тех самых пор, как мальчик впервые пробует петь.
Что именно мы называем «приспосабливанием», понятнее всего будет, если мы рассмотрим, как вырабатываются разного рода модели и ритмы выражения. Они усваиваются еще в детстве, до того, как мальчик начинает петь, теперь же он находит способы, как самому образовывать их быстро и естественно. Мы можем опять же начать с самих моделей. Мальчик узнает, что существует специальная схема для зачина песни со своим началом и своей каденцией. Существует по крайней мере одна, часто повторяемая мелодическая схема для ведения основного повествования. Случается, что за всю жизнь сказитель осваивает от одной до трех вариаций этой важнейшей схемы. Он мог, например, обнаружить, что, меняя мелодию, он меньше устает. Иногда - хотя вовсе не обязательно - смена мелодической схемы используется для выделения особо драматических мест. У певца есть специальная модификация (51) основного мелодического рисунка для того, чтобы прервать пение 11 отдохнуть, и другая, несколько отличная от нее, - для возобновления пения после перерыва. Существует также заключительная каденция для всей песни. Примеры этих мелодических схем можно найти в приложении к первому тому «Сербскохорватских героических песен», а именно в нотной транскрипции песни «Пленение Джулича Ибрагима», спетой Салихом Углянином в Новом Пазаре; нотная расшифровка фонограммы сделана Белой Бартоком.
|
|
|
Обратившись к этим музыкальным приемам, можно увидеть и основные ритмические схемы, главным образом хореические. Здесь мы можем на практике наблюдать взаимодействие или «приспособление» ритма и мелодии. Сразу бросается в глаза, насколько неадекватно запись текста без музыки передает облик эпической песни. Стих ее - силлабический, точнее - силлабо-тонический, пятистопный хорей с обязательной цезурой после четвертого слога. Этот метр несложен, но взаимодействие текста с мелодией вносит в него богатство и разнообразие. Между нормативным языковым ударением и метром возникает некое напряжение. Метрическое ударение не всегда приходится на слог, несущий обычное, «прозаическое» словесное ударение, кроме того, не все пять ударений в строке одинаковы по силе. Девятый слог наиболее выделенный, на него приходится самый сильный икт, и он тянется дольше других; седьмой и восьмой слоги - самые слабые. Десятый слог может вообще пропадать, полностью проглатываться или до неузнаваемости искажаться в пении, может отойти к началу следующего стиха, или, наконец, это может быть обычный краткий слог. Первый и пятый слоги, как правило, одинаковы по силе ударения, так как они представляют собой соответственно первый слог стиха и первый слог после цезуры; однако если в этой позиции стоят проклитики (что очень часто бывает в начале стиха и нередко - на пятом слоге), то первая и третья стопы иногда вместо хореических оказываются ямбическими, причем мелодия подстраивается к этому ритму. Случается, что У некоторых сказителей первая, а иногда даже и вторая или третья стопа Довольно регулярно становится дактилической; у таких сказителей есть специальные наборы формул, приспособленных к этому ритму8. В таких случаях недостающий слог часто восполняется ничего не значащим словом.
|
|
|
Следует также отметить, что в сербскохорватском языке существует мелодическое (восходящее и нисходящее) ударение и противопоставление гласных по долготе и краткости. Ритмическое разнообразие: разумеется, еще обогащается за счет этих свойств языка. Все эти метрические различия заставляли сказителя на ранних этапах приспосабливать к ним формулы, или же сами они возникли вследствие такого приспосабливания формул. Индивидуальные вариации мелодии и ритма оказываются гораздо значительнее, чем можно ожидать, и поймут это лишь тогда, когда будут изданы точные мелодии подлинных записей песен.
Далее на стр. 52 – 54 следуют ноты песен.
Некоторое представление о диапазоне варьирования могут дать образцы строк из трех исполнений двух сказителей (см. с. 51-54).
Вполне понятно, что у сказителя, которому в процессе исполнения приходится быстро слагать стих за стихом, появляются иногда метрически неверные строки. Стихотворная строка у него может оказаться на слог короче или на слог длиннее, чем нужно. Это совершенно не беспокоит его при пении, и слушатели вряд ли обращают внимание на такие ошибки, они достаточно разбираются в искусстве сказителя, чтобы относиться к подобным незначительным отклонениям как к вполне естественным шероховатостям. Сам же сказитель подгоняет музыкальную строку к словам, превращая хорей в дактиль или растягивая один слог на два ритмических такта вместо одного.
|
|
|
Еще один набор схем (тесно связанных с ритмическими), которым (55) сказитель должен овладеть на этой ранней стадии, - это схемы словоразделов или, точнее говоря, длины акцентных групп т.е. слов вместе с проклитиками и энклитиками). Для сказителя это особенно важно, потому что цезура в середине стиха ощущается вполне явственно. Нельзя, чтобы четвертый и пятый слоги стиха входили в одну акцентную группу, и на практике такое действительно бывает крайне редко, хотя это никак не следует ни из метрической, ни из мелодической схемы. В пении на цезуре не слышно никакой паузы; конец стиха выражен очень отчетливо, и анжамбманов (переносов) крайне мало. В первом полустишии наиболее распространенные схемы словоразделов - это 2 + 2, 1 + 3 и 4: вино пuje «вино пьет», па говори «говорил тут»; Kpaльeвuhy или а води га «и ведет его» (где а проклитика, а га - энклитика). Во втором полустишии самые распространенные схемы - это 2 + 4, 4 + 2 и 3 + 3: jуриш учинио «пошел на приступ», заметнуше кавгу «затеяли ссору» И беседи сердару «говорит сердарю». Большинство формул, которые слышит сказитель, укладывается в эти схемы, и на их основе он будет образовывать новые.
Со схемами словоразделов тесно связаны (и в немалой степени способствуют их образованию) синтаксические модели формул. Сюда относится порядок следования частей речи и тем самым взаимоотношение понятий. Стиль, для которого свойственно последовательное нанизывание предметов и действий целыми сериями, отводит значительную роль союзам, поэтому наиболее распространенные схемы начала стиха, вполне естественно, открываются союзом; в частности, последовательность «союз + глагол» весьма характерна для первого полустишия. Например:
А hесар се на ме нальутиjо.
Па на мене Haльeтльeму дао,
Па ме данас сургун учиниjо10.
А прати ме к тебе у Багдату.
(II. № 1. 1194-1197)
|
|
|
А кесарь[r] на меня разгневался
И предал меня проклятью.
И меня сегодня шлет в изгнанье.
И посылает к тебе в Багдад.
Многие начальные формулы открываются союзом, особенно если в НИХ используется простая форма глагола, например историческое настоящее, имперфект или аорист. В случае употребления сложных временных форм вспомогательный глагол стоит в первом полустишии, а причастие или инфинитив - во втором. Ко второму полустишию относится большинство сочетаний существительного с эпитетом: кньигу шаровиту «цветистое письмо»; високу планину «высокую гору»,г ,раду бujеломе «городу белому» 11.
А тасеви од срме биjеле
А синЬири од жежена злата.
Ej спанула багдатска кральица.
(II, №1, 1143-1145)
А те блюда - чистого серебра.
А те цепи - червонного золота.
Эй! Спустилась царица багдадская.
(56) Таковы синтаксические модели, которые мальчик начинает накапливать в своем опыте и использовать как основу для новых оборотов.
Второе полустишие подчинено первому не только синтаксически, в какой-то мере оно обусловлено и звуковым строем начала стиха. Многие строки превратились в стабильные готовые· выражения благодаря наличию внутренней рифмы: «Куд год скита, за Алиjу пита» «Куда бы ни забрел, про Алию спросил»; «Звекну халка, a jeкну капиjа» «Звякнет кольцо, и отзовутся ворота». Значение аллитерации вполне очевидно в таком стихе, как Казаше га у граду KajнuЬу «Сказали, [что] он в городе Кайнидже», в котором аллитерация к-г образует хиазм: к-г-г-к. Казалось бы, ничто не мешало певцу использовать во втором полустишии порядок У KajнuЬу граду, но он, видимо, отдает предпочтение хиастическому порядку, отчасти, может быть, и под влиянием ассонанса а-у-а-у в середине стиха. Сказитель чувствует формальную пропорциональность и завершенность даже в пределах одного стиха. Способность улавливать подобные звуковые модели, выработанная на раннем, пассивном этапе, окончательно выкристаллизовывается, лишь когда сказитель начинает петь.
На нынешнем этапе обучения сказитель учится главным образом создавать отдельные строки. В какой-то мере он достигает этого, запоминая и используя обороты, услышанные от других сказителей. Такие усвоенные сочетания слов составляют один из элементов в континууме устно-эпического стиля. Они способствуют выработке и закреплению в опыте певца ряда схем, которые также являются компонентом этого континуума. В то же время сказитель не способен запомнить все нужные ему предложения и потому вынужден по ходу исполнения (пока что без слушателей) образовывать новые предложения по этим моделям. Созданные по традиционным схемам, новые обороты неотличимы от тех, которые сказитель запомнил ранее, и могут фактически дословно совпадать с ними, хотя певец этого и не осознает. Сказителю, несомненно, важен не источник выражения, а само это выражение в нужный момент. Всякий же, кто пытается понять, как происходит становление какого-то конкретного стиля, должен иметь в виду, что предложение или словосочетание может возникать двумя способами: сказитель либо помнит его, либо образует по аналогии с другими выражениями; и эти два способа отнюдь не всегда можно разграничить. Оба они, несомненно, важны, но второй способ, создание новых строк, имеет особое значение (<<создание» здесь употребляется в чисто техническом смысле и вовсе не обязательно подразумевает, что данное выражение возникает впервые). Сказитель не помнит и не может помнить столько, чтобы этого хватило на целую песню, он должен научиться образовывать новые словосочетания. Поэтому наиболее существенными элементами стиля оказываются рассмотренные выше исходные схемы, которые складываются на этом этапе обучения.
|
|
|
(57) Время идет, сказитель накапливает опыт, и вот оказывается, что необходимость использовать то или иное выражение снова и снова возникает в его практике. Усвоено ли оно от других певцов или создано сказителем (и, быть может, воссоздано заново несколько раз, по мере того, как в нем возникает необходимость), это выражение откладывается в сознании поэта, и он начинает использовать его регулярно. тогда и только тогда происходит подлинное рождение формулы. Запомненное певцом выражение могло быть формулой в песнях другого сказителя, но для нашего певца оно не будет формулой до тех пор, пока не станет регулярно употребляться в его песнях. Оборотов, усвоенных от других сказителей, разумеется, больше в ранние годы обучения, число их постепенно убывает по мере того, как растет умение создавать новые сочетания, хотя оба процесса - усвоения и создания - не прекращаются на протяжении всей жизни певца. Выражения для самых ходовых понятий закрепляются более прочно, нежели выражения, которые передают понятия менее частые. В результате формулы одного сказителя имеют неодинаковую степень стабильности. Создание новых оборотов также никогда не прекращается, и, я полагаю, мы вправе считать, что именно в нем и состоит подлинное мастерство, проявляемое сказителем на уровне сложения стиха, что именно это умение, а не запас относительно неизменных формул отличает искусного певца.
Уже одно то, что традиция устного эпоса не прерывается с давних пор до наших дней, служит достаточным доказательством ее способности вбирать в себя новые понятия и строить новые формулы. Однако складывание формул происходит так тихо, неприметно и так медленно, что процесс этот почти неощутим. Поскольку ритмы выражения и смысловые схемы остаются неизменными, никто не замечает в формулах новых слов, если только выражаемые ими понятия не оказываются в разительном контрасте со своим окружением. Поэтому возможность исследовать новые формулы мы получаем в тех случаях, Когда в песню проникают (что вполне естественно) собственные имена, новые иноязычные заимствования или интернациональные слова, изобретения технического века. Нелепо было бы полагать, что сказитель, в чьих песнях встречаются эти инновации, первым ввел их в эпос. Так, конечно, может оказаться, но вероятность этого невелика.
Новые формулы образуются путем подстановки новых слов в старые схемы. Если слова не умещаются в схемы, их нельзя использовать, 110 схемы эти столь разнообразны, что мало найдется новых слов, которые нельзя было бы в них подставить. Некоторые новые понятия встречаются, например, в песне о Балканской войне (1, № 10), записанной от Салиха Углянина, которую он, по его утверждению, сложил сам. Так, он употребляет слово Авропа в значении «европейские правительства»: Авропа ме оди затворuла «Европа меня сюда заточила», причем Авропа ме - просто вариация сочетаний Ибрахuм ме или Мустафа ме. «Английская королева» вполне на месте в стихе: Мисир (58) даше инглискоj кральици «Египет дали английской королеве», хотя она и появилась здесь недавно, по сравнению с хорошо знакомыми эпосу московска кральица «московская царица» и 6агдатска кральица «багдадская царица». Когда, однако, мы наталкиваемся на Ти начини cuтнe телиграфе «Ты приготовь короткие телеграммы», новизна сразу бросается нам в глаза. Салих поет о нашем времени и просто подставляет новые средства коммуникации на место старого официального документа - 6yjpунmuja «приказ паши». Образцом для него служит:
Ти начини cuтнe 6yjpунmu je. Однако, когда он пытается употребить трехсложный именительный падеж единственного числа телиграф. тут возникают трудности. Именительный падеж единственного числа 6yjpунmuja содержит четыре слога, прочие наиболее распространенные виды посланий - кньигa «письмо» И фер.м.ан. «фирман, султанский указ» - по два. Формулы, описывающие письменное сообщение, были построены в расчете либо на четырехсложные, либо на двухсложные слова. Когда Салих поет: Од султана 6рже телиграф доЬе «От султана быстро пришла телеграмма», на уме у него такие строки, как: Од султана 6рже кньигa доЬе или Од султана 6рже ферман доЬе. В последний раз употребляя это слово в своей песне, Салих наконец справился с задачей и нашел подходящую схему: Па кад такав телиграф долази «И когда пришла такая телеграмма».
Новые слова вкрадываются даже в песни о давних временах. Авдо Меджедович употребляет слова, которые он, должно быть, узнал в армии. В тексте Пэрри 12398, в котором действие - по крайней мере в представлении Авдо - происходит В дни Сулеймана Великолепного, мы находим: Moja 6paho, moje две к о л е г е «Братья мои, двое моих коллег» (ст.415), О к о л е г а, Фети6еговиhу «О коллега, Фетибегович!» (ст. 2376), Ja сам на то р и с к и р а о zлаву «Я ради этого рисковал головой» (ст. 1570), А на ньимa царева н и фор м а «И на них царская форма» (ст.4085) и Све с о л д а т а, - све поzраничара «Все солдаты, все граничники[s]» (ст. 6794). Из этого видно, что в Югославии эпическая традиция была еще в 1935 году вполне живой и способной к восприятию новых понятий и новых формул12.
Мы проследили становление формул у сказителя с самого раннего этапа исполнительства и отметили при этом то существенное обстоятельство, что они вовсе не одинаковы как по происхождению, так и по степени своей «формульности». Мы высказали также предположение, что для понимания устно-поэтической техники существенны, может быть, не столько сами формулы, сколько различные модели, лежащие в их основе, и способность сказителя образовывать новые высказывания по этим моделям.
Во избежание недоразумений поспешим пояснить, что, говоря о «создании» предложений в процессе исполнения, мы вовсе не хотим внушить (59) читателю, будто певец стремится к оригинальности или к формальной изысканности. Он стремится выразить конкретную мысль в напряженных условиях исполнения. Его дело - выражение, а не оригинальность, само понятие «оригинальность» ему совершенно чуждо, и узнай он, что это такое, он всеми силами старался бы этого избегать. Из того, что обстоятельства допускают проявления оригинальности и позволяют найти «поэтически» изысканный оборот, ни в коей мере не следует, что сказитель хочет быть оригинальным. Есть такие периоды и стили, которые вовсе не ценят оригинальность. Если певец знает готовое выражение и оно вовремя приходит ему на ум, он пользуется им без всяких колебаний, но у него есть, как мы убедились, метод, позволяющий ему самому образовывать новые выражения, когда он не знает или не может припомнить подходящего. А случается это гораздо чаще, чем нам кажется.
* * *
До сих пор мы пытались показать, как формульный стиль входит в сознание молодого сказителя, который учится использовать его в повествовании. Столь живое искусство, так неразрывно слитое с индивидуальным опытом, не может не оставить своего особого отпечатка на песнях и на текстах песен. Этот признак позволяет среди любых встретившихся нам текстов с высокой степенью вероятности выделить те, что были отлиты традиционным бардом в тигле устного сказительства.
Формульный анализ и вообще всякий разбор текста следует начинать с рассмотрения одного произвольно выбранного отрывка, с тем чтобы выявить в нем выражения, которые встречаются и в других местах всех доступных нам произведений данного сказителя. В этом мы следуем примеру Пэрри. Взяв первые 25 строк из «Илиады» и из «Одиссеи», он подчеркну л в них те группы слов, которые, как оказалось, повторяются и в других местах гомеровских поэм. Достаточно лишь взглянуть на составленные им таблицы13, чтобы увидеть, сколько формул оказалось в этих выборках. В таблице 1 то же самое проделано на югославском материале.
Из второго тома собрания Пэрри мы выбрали отрывок в 15 строк из «Песни оБагдаде», спетой на фонограф Салихом Углянином в городе Нови Пазар в 1934 году (11, М 1). Ко времени записи сказитель был уже стариком и опытным певцом с большим репертуаром, насчитывавшим, по его словам, сто песен. Так что мы имеем дело со стилем опытного исполнителя, а не новичка. Образчик для анализа был взят из середины песни, а не из самого начала, поскольку многие песни югославского собрания начинаются запевом, который годится для любой песни. Большинство эпических песен Югославии короче гомеровских поэм, поэтому нам пришлось привлечь для сопоставления несколько песен Салиха: две песни, как в случае Гомера, давали бы слишком мало материала для анализа.
(60) Выбирая отрывок для анализа, мы старались, кроме того, чтоб в нем не оказалось какой-нибудь темы из числа наиболее часто повторяющихся, вроде писания письма или прибытия войска на место сбора. Иными словами, образчик выбирался с таким расчетом, чтобы обеспечить как можно большую надежность эксперимента и предусмотреть возможные возражения, что анализируемый отрывок по самому характеру своего содержания или положения в песне более других насыщен формулами. По сходным соображениям в число параллелей, подтверждающих, что та или иная группа слов является формулой, не были включены повторения, встретившиеся в соответствующем фрагменте двух других записей той же песни, в остальном использованных при анализе.
В таблице 1 я подчеркнул четырех-, шести- и десятисложные сочетания, встретившиеся более одного раза при просмотре примерно 12 тысяч строк, записанных от этого же сказителя. Таблица призвана показать, что по отношению к 12 тысячам строк разнородного материала, записанного от данного певца, определенное число словосочетаний в нашем отрывке являются формулами. 12 тысяч стихов - это (61) приблизительная длина наиболее пространных песен, и на такой основе возможно сопоставление с поэмами Гомера и другими памятниками эпоса. Эти 12 тысяч строк составляют 11 песен, из них три записаны на фонограф, четыре наговорены на фонограф, а не спеты и четыре записаны под диктовку. Это дает довольно представительную выборку из всего материала - более 30 тысяч стихов, - записанного от нашего сказителя.
Таблица сразу показывает, сколько именно в проанализированном отрывке повторяющихся выражений, которые без колебания можно назвать формулами. Мы опознаем эти выражения, поскольку можем показать, что их употребление у сказителя приобрело регулярный характер. Даже в пределах ограниченного материала, использованного в нашем эксперименте (т.е. 12 тысяч строк), четверть всех целых стихов выбранного отрывка и половина полустиший представляют собой формулы. Особенно показательно, что нет ни одного стиха или части стиха, которые не попадали бы под какую-нибудь формульную схему. В некоторых случаях эти схемы оказались очень распространенными и доказать, что данное словосочетание является формульным, не составляло труда. Иногда параллели были не столь многочисленны, но все же их было достаточно, чтобы удостовериться в формульном характере рассматриваемого выражения. Целый ряд формульных выражений вполне можно было бы отнести к собственно формулам, если несколько ослабить строгость установленных нами принципов и критериев. Например, давур boгo в стихе 791 не попадает в число формул потому, что материал дает в качестве параллелей только давур шmуран и давур доро. Но ведь boгo шmуран и доро - все это названия коня. Количество формул, таким образом, легко можно было бы увеличить.
Если бы мы вышли за пределы 12 тысяч стихов, число форму", еще возросло бы. а если, сверх того, обратиться к материалу, записанному от других сказителей, оно продолжало бы расти, пока не оказалось бы, что почти все - если не все - строки выбранного отрывка являются формулами и состоят из полустиший, в свою очередь представляющих собой формулы. Иными словами, описанный выше процесс обучения приводит к тому, что сказитель снова и снова строит и перестраивает одни и те же Выражения, каждый раз, как в них возникает необходимость. Формулы в устно-повествовательном стиле не сводятся к сравнительно немногочисленным эпическим «ярлычкам» - на самом деле ими насыщен весь эпос. В песне нет ничего, что не было бы формульным.
Более того, те стихи и полустишия, которые мы называем «формульными» (поскольку они соответствуют основным ритмико-синтаксическим схемам и содержат по меньшей мере одно слово, общее с другими стихами или полустишиями, в той же позиции в строке), не только выявляют сами эти схемы, но также дают нам примеры поэтических систем. Так, хотя в проанализированном материале начало стиха ни разу не повторяется буквально, оно тем не менее принадлежит (62) системе начальных формул, образованных трехсложным существительным в дательном падеже, за которым следует возвратная частица. Другой пример из этой же системы: jунаку се. Систему эту можно записать так:
bогату
се
jунаку
Сходным образом давур bого в стихе 791 входит в ту же систему, что
давур
доро
пrryран
Для этой системы подходит любое двухсложное слово со значением «конь» в сочетании с давур. Наконец, на основе второго полустишия l-го стиха в таблице можно построить весьма обширную систему:
заседну bогата [«серого коня»
заседем кочиjy «повозку»
заседе дората «гнедого коня»
заседи хаjвана «домашнее животное, животину»
засео[t] мальина «коня»
парипа «беспородную лошадь»
биньeка «верховую лошадь»
мркова «гнедого коня»
вранина «вороного коня»
мензила «вестового (почтового) коня»
пrryрика «конягу»
зекана «серого (в яблоках) коня»
еждральa «коня в сбруе со змеевидными украшениями» ]
Сказитель учится своему искусству у других сказителей и сам, в свою очередь, влияет на них, поэтому существует немало Формул, используемых рядом певцов. Следующую, например, формулу (ст. 789 в таблице 1) можно найти в песнях и других сказителей города Нови Пазар15:
Jалах рече, заседе Ьoгaтa
Воззвала она к Аллаху, села на серого коня.
Сулейман Фортич
Jалах рече, поседе Ьогина.
Воззвал он к Аллаху, сел на серого коня.
(II, № 22, ст. 433)
Jалах рече, поседе xajвaнa..
Воззвал он к Аллаху, сел на животину.
(II, № 23. ст. 308)
(63) Джемаил Зогич
Jалах рече, седе на Ьогина.
Воззвал он к Аллаху, сел на гнедого.
(II, № 24. ст. 746)
Jалах рече, поседе xajванa.
Воззвал он к Аллаху, сел на животину.
(II, № 25, ст. 31)
Сулейман Макич
И то рече, поседе дората.
И, сказав это, он сел на гнедого.
(Пэрри 677, ст. 714)
Алия Фьюлянин
А то рече, заседе xajвaнa.
А сказав это, он сел на животину.
(Пэрри 660. ст. 435)
(63) Не нужно, конечно, думать, что эти сказители переняли приведенные формулы от Салиха или он - от них. Салих усваивал формулы постепенно, от разных певцов, а те - от других, и так далее, на протяжении многих поколений. Невозможно установить, кто именно первым ввел ту или иную Формулу. Можно лишь констатировать, что они являются общими для традиции, что они входят в общий фонд, или «запас», формул.
Хотя формулы, имеющиеся в репертуаре одного певца, можно найти и у других, все же неверно было бы на этом основании полагать, что все певцы знают все формулы, которые есть в традиции. Нет такого «перечня» или «учебника» формул, которым руководствовались бы все сказители. Формулы - это, в конечном счете, только средства выражения поэтической темы, так что запас формул у сказителя прямо пропорционален количеству различных тем в его репертуаре. Очевидно, что объем тематического материала у разных сказителей неодинаков: у молодого певца он меньше, чем у зрелого, у менее опытного и искусного - меньше, чем у более искушенного. Даже если каждая отдельная формула, используемая одним певцом, и встретится у других певцов данной традиции, тем не менее наборы формул, в каждый данный момент используемые двумя разными сказителями, никогда полностью не совпадают. На самом деле даже у одного сказителя запас формул не остается неизменным, а меняется вместе с его тематическим репертуаром. Если бы можно было в какой-то момент зафиксировать полный репертуар двух сказителей и по нему составить списки формул, известных в это время им обоим, то, какие бы отношения ни связывали самих певцов, списки эти никогда не совпали бы.
Все сказанное относится не только к отдельным сказителям, но в к целым областям. Диалектные различия, разный словарь, несходство в истории языка, культуры и общества непременно скажутся на темах в формулах. В песнях христианских групп населения будут иные темы и формулы, нежели у мусульман, и наоборот. Запас формул cepбcкoхорватской языковой области в целом будет представлять собой совокупность всех Формул, известных сказителям этой области, но это не (64) значит, что все эти формулы будут известны всем сказителям, вынуждены постоянно возвращаться к отдельному сказителю, к е тематическому и формульному репертуару, к тому, насколько владеет традиционным искусством. Всегда нужно начинать с индивида. И затем расширять диапазон - до группы, к которой он принадлежит т.е. сказителей, оказавших на него влияние, затем до целого района и так далее, пока исследование не охватит весь языковой ареал.
Найдется, однако, целая большая группа формул, известных все: сказителям, точно так же как в любом языковом коллективе есть слова и выражения, которые знают и употребляют все носители языка. Подобно тому как эти слова и обороты выражают наиболее ходовые: и употребительные в этом коллективе понятия, так и формул известные всем исполнителям традиционной повествовательной поэзии выражают самые ходовые и употребительные понятия этой поэзии их опять-таки можно соотнести с тематическим материалом. Этот общий запас формул и придает традиционным песням ту однородность которая сразу же обращает на себя внимание слушателя или читателя когда он прочтет или услышит хотя бы несколько песен, и создает у не впечатление, что все певцы знают одни и те же формулы. На основан одной лишь относительной частотности формулы в песнях того или иного сказителя невозможно определить, принадлежит ли она этому обще запасу формул. Для этого необходимо знать, насколько она распространена у всех прочих певцов данной традиции. Выяснить это можно,·· только имея указатель формул, но его составление - это работа дл многих людей и на много лет. Только располагая таким указателем, сможем с любой степенью точности определить частотность формул, распространение и количество различных формул в данной традиции. Такой указатель сразу покажет, какие формулы составляют общий запас двух или более сказителей, всего данного района или районов и, наконец целой языковой традиции. Для изучения формул такой указатель стал бы тем же, чем стали для тематических исследований крупные указатели мотивов.
|
|
|
