 |
Исполнительство и обучение 6 глава
|
|
|
|
Пытается ли сказитель, единожды справившись с той или иной задачей построения отдельного стиха, найти для нее какое-нибудь ново решение? Иными словами, пользуется ли он для выражения одной и то: же основной мысли двумя метрически эквивалентными формулами Пэрри показал, как экономен был в этом отношении Гомер. По утверждению Бауры, другим устно-поэтическим традициям такая экономность не свойственна16. Что показывают в этом отношении песни югославского собрания Пэрри?
Чтобы проверить это, мы взяли одну из формул таблицы 1 и на материале примерно 9000 строк песен Салиха Углянина проследили случаи проявления той же основной мысли. Задача состояла в том чтобы выяснить, использует ли Салих для выражения данной мысли каждом из метрических контекстов только одну формулу или несколько.
(65) Это ипокажет, свойственна ли ему «экономность». Для этой цели мы избрали понятие, выраженное во втором полустишии: заседе Ьогаmа (с. 789) «он (или она) сел(а) на серого (белого, вороного и т.п.) коня». Кони играют весьма значительную роль в традиционной поэзии южных славян, так что действия такого рода часто упоминаются в песнях Салиха.
В ритмической схеме 3 + 3, во втором полустишии, при том что глагол стоит в единственном числе, а предыдущее предложение кончается на цезуре, Салих использует:
Jалах рече, заседе bогата.
Воззвал к Аллаху, сел на серого коня.
(11, № 1, ст. 789, № 2, ст. 912)
Jалах рекнн, заседе bогата!
Помяни Аллаха, сядь на серого коня!
(II, № 1, ст. 1103)
В тех же условиях, но в схеме 4 + 2 он употребляет:
Jалах рече, заседнуо вранца.
Помянул Аллаха, сел на вороного.
(II, № 18, ст. 795)
Необходимость такой перемены ритма вызвана тем, что значение «конь» здесь выражено двусложным словом. В ритме 2 + 4, когда предыдущее предложение кончается на цезуре, а глагол стоит во множественном числе, Салих использует:
|
|
|
Па скочише, коньe заседоше.
И вскочили они, на коней садились.
(II, № 17, ст. 323)
Уже здесь возникает первый вопрос. Если и заседнуо вранца и коньe заседоше содержат по четырехсложному и по двухсложному слову, то почему же ритм одного сочетания - 4 + 2, а второго - 2 + 4? Этому есть вполне убедительное объяснение. заседнуо вранца выступало в сочетании с Jалах рече, употребленном в первом полустишии, и Салих помнил о симметричном строении этой ходовой формулы для целой строки, основанном на хиазме: дополнение + сказуемое; сказуемое + дополнение. Таким образом, Jалах рече, заседнуо вранца стоит в ряду всех прочих случаев употребления этого формульного стиха. В тех же случаях, когда Салих употребляет слово коньe, он, как мы Вскоре убедимся, всегда помещает его именно в эту позицию в стихе и соответственно использует другую синтаксическую модель. Он ориентируется при этом на такие строки с глаголом скочuше, как Сви скочuше, ceльам прuфатише «Все вскочили, селям принимая» (II, № 2, ст. 248), отмеченные иным видом симметрии глаголов (а именно: подлежащее + сказуемое; дополнение + сказуемое), а также внутренней рифмой. Если подлежащее при глаголе «садиться [на коня]» не опущено, оно должно находиться в первом полустишии:
Сви коньици конье заседоше.
Все конники на коней садились.
(11, М 1, ст. 880)
(66) А сватови коне заседоше.
Тутсваты (т.е. дружина жениха) на коней сели.
(II, № 4, 1282)
Та пут xajдук шаjку заседнуо.
В тот раз гайдук сел на кобылу.
(II, № 11,913)
А Myjo свога поjаше Ьоraтa.
А Муйо сел на своего серого коня.
(II, № 11,694)
Jалах, Сука седе на мензила.
С именем Аллаха садится Сука на почтовую.
(II, № 2, 99)
Два примера с конье заседоше подтверждают сказанное непосредственно выше. Салих использует конье только в такой ритмической схеме. Но случай с шаjку заседнуо напоминает нам о конструкции заседнуо вранца и заставляет задуматься, почему, собственно, было не сказать заседнуо шаjку. применив ту же схему второго полустишия, что и в первом случае. Мы видим, однако, что, во-первых, синтаксическая структура всей строки совсем иная, нежели в стихе: Jалах рече, заседнуо вранца. основанном, как уже отмечалось, на хиазме. Во-вторых, слово шаjку у Салиха обычно стоит на предпоследнем месте в стихе, особенно, в рассмотренной уже формуле второго полустишия «существительное + эпитет»: шаjку 6едевujу [u]. На выбор формулы влияет, таким образом, не только синтаксическая структура стиха: «подлежащее + дополнение + сказуемое», но и прочие формулы со словом шаjку. Формулы этого рода появляются, собственно, уже начиная со стиха 575: И са шньuме шаjку 6едевujу «а с ним и арабскую кобылу» и далее: Хель да остане шаjка у ахару (576) «Пусть останется кобыла в конюшне», Но на пpujeм шаjку uзводujеш (580) «Но прежде всего выводишьь кобылу» и Па одрujешu шаjку 6едевujу (584) «И отвязал арабскую кобылу». В одном из этих примеров синтаксическая структура второго полустишия - та же, что и в шаjку заседнуо а именно «дополнение + сказуемое»: шаjку uзводujеш (580). Кроме того, в-третьих, два предшествующих стиха заканчиваются синтаксической конструкцией «дополнение + сказуемое» и ритмической схемой 2 + 4:
|
|
|
Jeднo хебе злата напунили (591) Суму золотом они набили,
Про коньа хебе протурише (592) На коня суму переметнули.
Наконец, в-четвертых, распределение гласных обнаруживает хиазм в повторе aj-y в слогах с третьего по шестой: a – y – aj – y – aj – y – a – е – у – о [v]. В сложной системе повторов гласных шаjку точно соответствует слову хаjдук. При таком сочетании противодействующих влияний заседнуо шаjку никак не могло вторгнуться в этот стих.
В случае Myjo свога поjаще опять-таки действует принцип чередования гласных. Хотя поjаще bогата и заседе bогата значит, в сущности, одно и то же и метрически они тождественны, тем не менее, (67) гласные заднего ряда в первом полустишии и схема «а – o» в слове cвoгa, повторенная в завершающем стих слове bогата a, определяют выбор пojaшe, а не заседе. Из этого видно, что две рассмотренных формулы с точки зрения фонологического контекста вовсе не эквивалентны. Особый случай представляет следующий стих: Jалах Сука седе на мензила. Сочетания седе на мензuла и заседе мензuла синонимичны, но не полностью взаимозаменяемы, так как различаются ритмически (2 + 4 в первом случае, 3 + 3 во втором). Второе полустишие предшествующего стиха было царева фермана «царского фирмана», так что схема 3 + 3 могла бы предопределить выбор такой же ритмической схемы для следующего стиха, но это вовсе не обязательно. Вынесение подлежащего Сука в первое полустишие вызвало изменения во всем стихе. Это имя заняло место глагола рече на фоне таких сочетаний, как Jалах рече и, с другой стороны, Сука рече и Сука седе. Двухсложный глагол седе функционирует, таким образом, не только сам по себе, но и замещает рече (с тем же расположением гласных). Стих получился неправильным и неуклюжим. В стнхе 242 той же песни: Е! Jала. седе, крену ка Будuму «Эй! Аллах! Сел, пустился к Будиму» - также пропущен глагол рече. и его отсутствие также вызывает дальнейшие модификации стиха. Итак, пока что нам не встретилось подлинно взаимозаменяемых формул.
|
|
|
Когда к понятию «конь» присоединяется определение или к значению «сесть [верхом]» добавляется обстоятельственное значение, то сказуемое перемещается в первое полустишие, или - в обратной формулировке - если глагол оказывается в первом полустишии, то к значению «конь» должно присоединиться какое-либо определение или к значению «сесть верхом» - какое-то обстоятельство. Так получаются:
Па заседе крилата boraтa. Сел он на крылатого серого коня.
(II, № 2.1121).
Па поседе шаjку бедевиjу. Сел он на арабскую кобылу.
(II, № 11, 627)
Ех, заседе ньезина boгата. Вот садится она на своего серого коня.
(II, № 2, 862)
Заседоше конье у авлиjу. Они сели на коней во дворе.
(II, № 4,1538)
Па засеше конье на jалиjу. Сели на коней на берегу.
(II, № I7.702)
Заседоше два коньа мензила. Сели на двух коней вестовых.
(II, № 1,248)
В этих примерах обнаруживается только одно нарушение принципа экономии. Поседе и заседе взаимозаменяемы. Смысловое различие между этими совершенными видами глагола настолько незначительно, что их можно рассматривать как тождественные. Весьма вероятно, что на выбор Поседе повлияла аллитерация с па и с бедевиjy. Итак, пока что нам встретились вариации, но не попалось ни одного явного нарушения принципа экономии.
|
|
|
(68) В исследованном материале встретились еще три случая, когда говорится о том, что герой садится на коня:
Е! Jала седе, крену ка Буднму. Вот, [воззвав к] Аллаху, сел он, пустился
(II, № 2, 242) к Будиму.
'Вулиh седе cBojera дората. Джулич сел на своего гнедого.
(II, № 4, 1541)
А готове коиье заседнуше. На оседланных коней садились.
(II, № 13, 112)
В первом стихе конструкция Jалах рече заседе boгaтa втиснута в первое полустишие за счет про пуска глагола «сказал» и слова со значение «конь», а также за счет употребления бесприставочного глагола се «сел». Строго говоря, «основная мысль» в этом стихе не совпадает с рассматриваемой нами, так как понятие «конь» в нем не выражено, даже если бы оно и присутствовало, как во втором из выше приведенных примеров, принцип экономии не был бы нарушен, так как употребление беспрефиксного глагола навязано певцу двухсложность предыдущего слова. Второй пример как раз подтверждает это. Н противоречит нашей посылке и случай конье заседнуше. Это сочетание отличается от конье заседоше только использованием однократного аориста вместо простого. Сказитель, несомненно, учитывал, что в 3 и 4-м слогах следующего стиха появляется глагол кренуше «отправились в путь», так что последние два слога одного стиха рифмуются с 3 - 4 слогами другого.
Когда при рассмотрении проблемы экономии мы принимаем в расчет еще и акустический контекст, то не остается - или почти не остается - случаев, в которых можно было бы заменить одно слово другим, даже если их основное значение и метрические характеристик совпадают.
Нередко теоретические выводы делаются из обследования всех песен какого-либо одного сборника, без учета того, были ли они записаны одного и того же певца или даже в одном и том же районе. При таком подходе трудно рассчитывать на выявление какой бы то ни было экономии. Для нас важен принцип экономии у сказителя, проявление же этого принципа в целом районе или традиции (если оно имеет место) не столь существенно.
В самом деле, я полагаю, что экономность, которую мы обнаруживаем у каждого сказителя в отдельности, а не в целых областях ил традициях, является важным аргументом в пользу единства гомеровских поэм. Экономность Гомера находит соответствие в практике конкретного югославского певца, а не в собрании песен, записанных от разных сказителей.
|
|
|
Наш краткий экскурс, посвященный принципу экономии в реальной практике югославских певцов, еще раз показал, как важен конкретный контекст, в котором слагается данный стих. Чтобы понять, почему сказитель использовал одно словосочетание, а не другое, нам пришлось (69) учитывать не только значение, длину и ритмический состав этого оборота, но и его звучание, а также звуковые структуры, образуемые предшествующими и последующими стихами. Нам понадобилось, далее, выяснить, как проявились привычки сказителя в других его строках, что " позволило нам проникнуть в ход его мыслей в этот ключевой момент творчества. При этом оказалось, что певец отнюдь не просто жонглирует застывшими выражениями. Напротив, нетрудно увидеть, что он использует такое выражение потому, что оно удобно и отвечает его нуждам, однако оно вовсе не неприкосновенно. Если это выражение обладает какой-то степенью стабильности, то лишь в силу своей практической полезности, а не якобы присущего сказителю ощущения, что его невозможно или не должно видоизменять. Такое выражение тоже можно подогнать к контексту. Сказитель при создании стихов не скован формулой: формульная техника возникла для того, чтобы служить его мастерству, а не для того, чтобы его поработить.
До сих пор мы для большей наглядности говорили лишь об отдельных стихах и полустишиях. В действительности, однако, каждый стих неотделим от предшествующих. Задача, которая стоит перед сказителем, заключается в том, чтобы быстро складывать стих за стихом. Не успевает он произнести последний слог одного стиха, как ему уже нужен следующий. Ему некогда раздумывать, и чтобы выйти из положения, певец вырабатывает схемы построения последовательностей из нескольких стихов; нам они известны под названием «параллелизмов» устного стиля. Как мы уже отмечали, первое знакомство с ними происходит еще на ранней, пассивной стадии обучения, но когда сказитель сам начинает упражняться в пении, эти схемы также конкретизируются и индивидуализируются. Движение от стиха к стиху, видимо, ни в коей мере не исчерпывается, а возможно, и вовсе не является простым присоединением одного готового словосочетания или целой группы сочетаний к другому. Как ни странно, но из-за разнообразия схем, по которым могут строиться последовательности стихов, в этих последовательностях возможна значительно большая гибкость и требуется гораздо больше мастерства, чем нужно для простого соположения формул. Отсюда и возникают построения, весьма сложные по структуре и отмеченные подлинным искусством, которые часто оказываются полной неожиданностью для всех тех, кто считает, что неграмотный сказитель способен создавать лишь самые примитивные конструкции. Приводимые ниже примеры, выбранные почти что наугад, продемонстрируют нам, какие возможности заложены в технике устной поэзии.
В песнях южных славян конец стиха отмечен паузой для вдоха, искажением последнего слога или нескольких слогов строки и часто орнаментальной вариацией в музыкальном сопровождении. Будучи завершением единицы построения песни, он всегда четко выделен.
Самом деле, очень редко мысль в конце строки повисает в воздухе (70) и остается незавершенной: обычно после каждого стиха можно поставить точку. Из 2400 проанализированных строк эпоса, записанного в Югославии, в 44,5% вообще не оказалось анжамбмана, в 40,6%. встретился непериодический анжамбман (когда конец стиха совпадает с законченной мыслью, но предложение на этом не кончается) и лишь в 14,9% имеет место необходимый анжамбман. Наибольшее число исключений в этом материале приходится на случаи, когда придаточное предложение предшествует главному, или на стихи, состоящие из существительного в звательном падеже с определениямиl7, но даже и в этих случаях мысль, хотя и не главная в предложении, оказывается завершенной к концу стиха. Это отсутствие необходимых анжамбманов, весьма характерно для песни, сложенной устно, оно является одним из: простейших критериев для проверки устности поэтического произведения. Милмэн Пэрри назвал это «нанизывающим стилем» - весьма подходящий термин.
Избрав быструю манеру повествования, сказитель нанизывает действия одно за другим (почти стаккато), стремительно развивая действие (глаголы в следующем примере выделены курсивом).
Или же, напротив, он разрежает цепочку глаголов описаниями, достигая. этим одновременно более неторопливого ритма повествования и богатства деталей. Следующий пример звучит почти по-гомеровски:
Где ни бродит, об Алии спрашивает.
Сказывали, был он во граде Кайиидже.
Как татарин под Кайниджу пришел.
Вот он по площади базарной проходит,
И подходит к новому торговцу,
И спросил о дворце Алии.
Торговец ему дворец указал.
Как татарин к воротам пришел,
Застучал он кольцом на калитке.
Звякнуло кольцо, отозвались ворота.
Свита стремглав в подвалы; Вынесли сбрую для сивка,
Все из серебра и чиста золота,
И для всадника навесили оружие,
По обеим сторонам два ружья малых
С двумя стволами да четырьмя пулями.
Укрыли их бурой медвежьей шкурой,
Чтоб роса не вредила оружью.
Да покрыли попоной в блестках;
Золотая бахрома свисает [бьется] с коня.
Сплели ее четыре рабыни
В Дубровнике за четыре года.
И оставили удила немецкие.
Эй! Готов конь, горячее быть не может!
(71) Последний стих начинается восклицанием и поется в другом ритме, с каденцией; он отмечает завершение целостного фрагмента. Мы выделили курсивом и цепочку глаголов, двигающих вперед действие (седлание коня), и строки, перебивающие это поступательное движение описательными, орнаментальными деталями, которые придают особую яркость и поэтичность самим действиям. Броские украшения следуют одно за другим: к понятию расшитой блестками попоны присоединяется понятие золотой бахромы, колотящейся о конские бока; роскошь попоны еще более подчеркивается историей ее создания - ее ткали четыре рабыни, и эта деталь, в свою очередь, приобретает особый вес оттого, что ткали ее в знаменитом городе Дубровнике и заняло это четыре года! Дойдя до последнего стиха этого описания, мы не можем уже усомниться в том, что «горячее коня быть не может». Метод нанизывания на первый взгляд кажется незамысловатым, но у искусного сказителя он производит весьма сильный эффект нарастания.
Общее впечатление, однако, создается не одним лишь нанизывающим стилем. Взаимосвязи между частями стиха, целыми стихами и группами стихов гораздо тоньше и сложнее. У сказителя очень развито чувство симметрии, это хорошо видно по схемам аллитераций и ассонансов и по параллелизмам. Возьмем, например, первый из приведенных отрывковl8. Обратите внимание на положение выделенных курсивом глаголов. В первом стихе скита и пита образуют конечную внутреннюю рифму, в последнем - звекну и jекну - начальную внутреннюю рифму. Игра аллитераций на «к», обусловленная, несомненно, собственным именем Кайниджа, очевидна в первых трех стихах, содержащих каждый по два «К»). Та же аллитерация вновь возникает в конце цитируемого отрывка, в последних трех стихах с их ключевым словом Kanuja «ворота»: в стихе 115 имеется два «к», в стихе 116 - одно и в стихе 117 четыре. В средней части отрывка - стихи 4-7 - преобладает аллитерация на «п», «б» и «З», построенная вокруг ключевого слова баздрbан. В стихах 3 - 4 глагол появляется в конце стиха, в стихах 5 - 6 он стоит в строке вторым после союза, в стихах 7 - 8 он снова оказывается в конце стиха, а в стихах 9 - 10, так же как в стихах 1-2, попадает в первое полустишие. Более того, в стихе 3-4 доbе и nроbе рифмуются, и второе полустишие стиха 4 образует синтаксический параллелизм с соответствующим полустишием ст.3: Под Kajниbу доbе и уз чаршиjу проbе. Оба они имеют следующую структуру: предлог + существительное + глагол. Эта структура повторяется и в стихе 8, на Kanujy проbе. При этом стих 8 и в первом полустишии совпадает со стихом 3.
В разбираемом отрывке сказитель основывает акустические структуры не только на аллитерациях, но и на ассонансах. Схема распределения гласных задана словами Алujу, Kajниbу и Kaпujy. Здесь преобладает последовательность «а-и» И обратная ей «и-а», но определенную роль "Грает и последовательность «а-у», обусловленная влиянием тех же ключевых слов, а также слов граду и баздрbану. Обратная последовательность (72), «у - а», менее важна, хотя тоже встречается в тексте Слова доbе, проbе и дворе задают схему «о - е», которая через промежуточные последовательности «у - о - е» И «о - о - е» - переходит в последнем стихе в свою противоположность «e-y». Эта структура, однако, носит вспомогательный характер по отношению к структурам, основанным на «а» и «а-и». Следующая ниже таблица наглядно демонстрирует основные аллитерации (столбец 1) и ассонанс (столбец 2)[w].
При переходе от стиха к стиху певец учитывает также соотношение ритмических схем с расположением словоразделов. В третьем столбце таблицы анализ нашего примера дополнен перечнем ритмических структур.
Особо следует отметить чередование структур конечных полустиший.
После параллелизма схем 1 + 3, 2 + 4 в стихах 3 и 4 идет ряд полустиший со схемой 2 + 4, чередующейся с 4 + 2, и этот ряд не прерывается до самого появления схемы 3 + 3 в последнем стихе отрывка Эта схема слишком устойчива и регулярна, чтобы быть случайной.: Более того, она образует изящный контрапункт к синтаксическому параллелизму: в отношениях между схемами словоразделов и синтаксическим параллелизмом возникает своего рода «синкопа». Стихи 3 и 4 параллельны друг другу и по схеме словоразделов, и по синтаксической структуре, но если первые полустишия в стихах 5 и 6 также параллельны и ритмически и синтаксически, то вторые полустишия этих стихов показывают соответственно схемы 2 + 4 и 4 + 2, подчиняясь правилу чередования, начавшегося в стихе 4 схемой 4 + 2. Таким образом, получается:
…………………..доbe 4+2
…………………..проbe 4+2
прилази……………….. 2+4
упита………………….. 4+2
…………………..указао 2+4
…………………..доbe 4+2
задрма………………….. 2+4
(73) Синтаксический и ритмический параллелизм стихов 3 и 4 превращается в устойчивое ритмико-синтаксическое противопоставление в стихах 4 и 5, 6 и 7, 8 и 9, в то же время между стихами 5 и 6, 7 и 8 синтаксический параллелизм сохраняется. Будь Углянин поэтом письменной культуры, который с пером в руках взялся бы за сочинение этих стихов с их внутренней симметрией и синкопой, он не мог бы сочинить лучше. Можно даже вообразить себе некоего «сверхлитературного» литературоведа, который, даже и не подозревая о полном неведении Салихом подобных материй, стал бы восторгаться этой синкопой, которую поэт якобы искусно и намеренно использует для изображения извилистого пути гонца в поисках Алии.
Построение завершенных отрезков текста на основе параллелизма и звуковых повторов имеет то, вполне естественное, следствие, что такие отрезки тяготеют к относительной стабильности или, лучше сказать, к непрерывности существования во времени, как в практике одного сказителя, так и - не столь отчетливо - в целой традиции. Подобно тому как формульным строкам с внутренней рифмой или с эффектным хиазмом обеспечена долгая жизнь, точно так же сохраняются подолгу почти или вовсе без изменений двустишия с отчетливо выраженной структурой, такие, например, как:
Без еbельа нема умираньа, Без судьбы не умрешь.
Од еbельа нема завираньа. От судьбы не спрячешься.
(II, № 24, 631- 632)
или:
А зечки jе польe прегазио. Зайцем он поле перемахнул.
А вучки се маши планинама. Волком понесся он по горам.
(II, № 9 24, 41-42)
Кажется, что лучше было бы выделить такие двустишия в особый класс и не применять к ним термин «формула», оставив его только для компонентов одного стиха. Некоторые певцы, однако, поют в основном именно двустишия, и в их песнях каденция по-настоящему проявляется лишь в конце второго стиха. В этих случаях распространение понятия «формулы» на двустишия вполне оправданно.
Есть, кроме того, и более длинные группы стихов, используемые Сказителем сравнительно часто. Благодаря привычке к такому употреблению эти стихи всегда оказываются вместе. Подобные группы иногда воспроизводятся дословно, иногда не совсем; нередко в них меняется последовательность стихов. Как бы то ни было, эти повторяющиеся скопления формул или стихов, как правило, ассоциативно между собой связанных, составляют одну из характерных примет устного стиля19. (74) Они удобны сказителю, так как приготавливаются с автоматизмом условного рефлекса. Покажем это на примере, взятом из любимой песни Зогича о вызволении детей бея Боичичем Алией (таблица 11). Первый: отрывок взят из версии, спетой на фонограф в 1934 году, второй представляет собой параллельное место из версии, продиктованной в том же году.
Перевод
И прокляла она фирман султана:
«Разрази Бог султанский фирман!
Фирман султан из Стамбула посылает,
Направляет его моему Али-бею
И моего бея требует в Стамбул.
В народе неповиновенье чует.
Ни налога, ни дани ему не платят,
Ни солдата, ни матроса ему не дают,
Чтобы он народ немного успокоил.
От фирмана никуда не скрыться.
И когда для бея фирман прибыл,
Бей поднялся на белую башню,
На его могучего гнедого,
Проводила я его до железных ворот.
И понёсся бей по полю ровному.
Зайцем поле перемахнул,
Волком несся он по горам,
пока не перепрыгнул две,
три вершины».
(75) Перевод
И прокляла она фирманы султана:
"Фирман султан из Стамбула посылает
И моего 6ея требует в Стамбул.
В народе неповиновение чует.
Ни налога ему не платят, ни дани,
Ни солдата ему не дают, ни матроса,
Чтобы он народ как-нибудь успокоил. От фирмана никуда не скрыться.
Когда для него, для бея, фирман прибыл,
Бей поднялся на белую башню,
Опоясался оружием он и саблей
И седлал могучего гнедого.
Надел сбрую и прочую роскошь,
Воззвал к Богу, садился на коня
И погнал его по полю ровному.
Ох, он зайцем поле перемахнул,
Волком понесся он по горам,
Пролетел две, три вершины».
Насколько устойчивым может быть такой «прогон», видно из магнитофонной записи того же отрывка, спетого в 1951 году, через 17 лет после тех двух отрывков, которые приведены в таблице II.
Па проклинье царева фермана: И прокляла она фирман султана:
«Бог убиjо царева фермана, «Разрази Бог султанский фирман,
Што ни царе ферман опремиjо! Тот фирман, что нам султан послал!
Па ми тражи Алибега млада. И требует моего молодого Али-бея.
Тражи бега царе у Стамболу». Требует бея султан в Стамбул».
Далее текст 1951 года дословно совпадает с текстом, спетым в 1934 году, - в первом столбце таблицы II - от слов Хаси му се до стиха На ньегова широка дорина включительно. Позднейший текст продолжается так:
Крену беже преко польа равна. Бей пустился по полю ровному.
Следующие два стиха совпадают во всех трех текстах, и последний стих в версии 1951 года звучит:
Док претури двиjе три планине.
Пока не одолел две, три вершины.
(Лорд 200, 21-37)
Другой превосходный пример скопления формул, или «проroна», дают нам следующие шесть стихов из красочного описания юнака Тале и его коня в песне Углянина:
На кулаша седла ни самара,
Сем на кула дрвеница гола.
С jeднe стране топуз од чельика:
Он га тиче, он му се спотиче,
А на Тала од jарца bакшире,
Длаке спольа; сва кольена гола.
(II, № 1. 627 - 632)
На буланом ни вьючного седла, ни простого,
Только на буланке деревянный остов голый.
Сбоку булава из стали:
Бьет коня, конь об нее спотыкается,
А на Тале штаны из козлиной шкуры,
Мех наружу, все колени голы.
Дословно совпадающее с этим описание встречается в песне «Женитьба Чейнановича Мехо» (II, № 12, 485-490),
Если, как было сделано выше, взять два текста одной и той же песни и подчеркнуть в них совпадающие строки, то обнаружится весьма показательная картина. За группой неотмеченных строк окажется ряд подчёркнутых, может быть, с небольшими перерывами, а за ним пойдет новая «чистая» полоса. Если сказитель много раз поет данную песню, то и подчёркиваний, как в случае Зогича, будет много, в отличие от песни, исполняемой редко. Таким образом, мы получаем снимок творческого (76) процесса, на котором видно, насколько каждый сказитель опирается на привычные ассоциации строк и до какой степени привычка стабилизирует фрагменты любой величины, не доводя их при этом до полной неизменности или окостенения. Так, относительной стабильности отрывка, взятого из любимой песни Зогича, вполне можно противопоставить отклонения и малое число подчеркнутых строк в следующем примере (таблица III) из песни Халила Байгорича об Алий-аге Сточевиче, спетой на фонограф в 1935 году и еще раз - в 1950 году в городе Столац в Герцеговине.
Таблица Ш. Перевод
Разболелся Алия из Столца
Среди Столца, града белого,
Разболелся Алия из Столца
Среди Столца, града каменного,
И болеет он целый год.
Беспрестанно думают аги в Столце,
5 Что Алия перешел в мир иной.
Болеет он два года,
Болеет и третий год.
Беспрестанно думают видные мужи во Столце
|
|
|
